«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского
Наум Аронович Резниченко
В книге Наума Резниченко поэзия Арсения Тарковского представлена как целостная художественная модель мироздания, скрепляющими началами которой являются «чувство космического» и «горящее слово пророка», пронизывающее все «этажи» бытия – «от облаков до глубины земной». Автор исследует «поэтогонический» миф Тарковского в широком разнообразии его историко-культурных контекстов, в его связях с архетипами мифологического сознания, ключевыми образами и сюжетами Библии, произведениями русской и мировой лирики. Книга адресована не только специалистам в области истории и теории литературы, но и широкому кругу любителей поэзии.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Наум Резниченко
«От земли до высокой звезды»: Мифопоэтика Арсения Тарковского
Памяти моего учителя, Всеволода Алексеевича Грехнёва
Автор выражает глубокую признательность Марине Арсениевне Тарковской, взявшей на себя труд прочитать в рукописи главы этой книги и сделавшей множество ценных замечаний биографического и концептуального характера.
Автор благодарит своих учеников – выпускников средней школы № 84 г. Киева: Наталию Берман-Воловик, Александра Гераскина, Дмитрия Забигайло, Дмитрия Кошевого, Олесю Легейду (Соколенко), Александра Науменко, Алексея Науменко, Елену Николаеву, Елену Пастернак, Алексея Самоварова, Екатерину Стукалову, Константина Фаева и Александра Шенкера – за финансовую помощь в издании книги.
Отдельная благодарность – Эдуарду Криксунову за всемерную поддержку на заключительной стадии работы над книгой.
© Наум Резниченко
Вместо предисловия
Книга, которую держит в руках читатель, складывалась на протяжении нескольких лет как серия очерков, посвящённых отдельным мифологемам или комплексам мифологических мотивов лирики Арсения Тарковского. Но своё название она получила ещё у истоков работы над темой, что явилось следствием органического и самоочевидного единства той картины мира, которую поэт создал как личный космогонический миф, придав лирическому субъекту статус демиурга или культурного героя. «От… до…» – Тарковский очень часто использует эту грамматическую связку, выражающую предельную степень космологической полноты художественного объекта: «Его (народа – Н.Р.) словарь открыт во всю страницу, ? От облаков до глубины земной» (1, 190)[1 - Все цитаты из произведений Арсения Тарковского, помимо особо оговорённых случаев, приводятся по изданию: Тарковский Арсений. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Художественная литература, 1991; 1993 – с указанием в скобках тома и страницы. Курсив в цитатах мой – Н.Р.]; «Вы, жившие на свете до меня, ? Моя броня и кровная родня ? От Алигьери до Скиапарелли /…/» (1, 80); «Явь от потопа до Эвклида ? Мы досмотреть обречены» (1, 244); «/…/ За то, что мой путь – от земли до высокой звезды, ? Спасибо скажу» (1, 367). Глубоко символично, что стихотворение, откуда взята строка, подсказавшая название для нашей книги, помещено в предсмертную книгу Тарковского «От юности до старости», названную так её редактором. По словам дочери поэта Марины Тарковской, название это не казалось её отцу вполне удачным, но то ли по случайному стечению обстоятельств, то ли в силу причин эзотерического порядка, а скорее всего благодаря хорошему поэтическому слуху редактора, оно оказалось вполне «тарковским». Название это не только подхватывает космогоническую интенцию художника – «альфу-омегу» (1, 350) его поэзии, понимаемой «как жизнетворение»[2 - «Но самое главное для меня – это поэзия, которую я понимаю как жизнетворение (это требует, конечно, разъяснения – но для него нет здесь места)», – писал Тарковский в автобиографии в декабре 1967 г. // «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. Томск: Водолей, 1999. С. 29.], но и возводит эту поэзию к одному из главных её историко-культурных «претекстов» – Книге псалмов Давидовых: «Боже! Ты наставлял меня от юности моей, и доныне я возвещаю чудеса Твои. И до старости, и до седины не оставь меня ?…/» (Пс., 70: 17–18).
В лирике Тарковского, которую исследователи определяют как «постакмеистическую», «неотрадиционалистскую», «сотериологическую» с «псалмическим мелосом» и трансформированным «христианским кодом», как поэзию «пантеистической органики» и «русского космизма», – запечатлён особый и редко встречающийся в чистом виде тип художественного мышления, устремлённого к сокровенным метафизическим первоистокам бытия, к первородным его началам. Поэт прямо сказал об этом в одной из бесед с журналистами: «Я верю в духовную сущность поэзии. Я верю, что она осуществляет наилучшую связь человеческой души с первоосновой мира. Это проявляется, может быть, совершенно случайно /…/ Поэзия, когда она осуществлена, – это стигматы человеческого духа».[3 - Эти слова звучат за кадром в документальном фильме «Арсений Тарковский», выпущенном к 100-летию со дня рождения поэта в серии «Острова» в 2006 г. (режиссёр – В. Трояновский, редактор – И. Изволова).]
Как и всякое большое искусство, поэзия Тарковского синтезирует в себе самые разнообразные культурные контексты: мифологические, библейские, фольклорные, литературные, исторические, религиозно-философские, научные. Давший клятву «вернуть моё искусство его животворящему началу» (1, 211), Тарковский использует особый тип поэтического слова – Слово-Логос, энергией которого мир созидается как культурный космос. Одному из ведущих исследователей лирики Тарковского С. Кековой принадлежит замечательное определение этого слова как «слова-свитка»,[4 - См.: Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. Дис. на соиск. уч. степ, доктора филол. наук. Саратов, 2009. С. 387–397.] в котором воплощена субъективная память культуры с её бездонными хранилищами накопленных значений и смыслов. Слово в стихе Тарковского, как память в сознании человека, «свой длинный развивает свиток», актуализируя центральные и периферийные контексты предшествующих культурно-исторических эпох и индивидуальных художественных систем. Говоря о смыслопорождающем «механизме» лирического высказывания, сам поэт воспользовался другой метафорой: слова – спящие в саркофагах египетские фараоны, периодически пробуждающиеся от летаргического сна и взаимозаражающие друг друга светоносной поэтической семантикой: «/…/ слова начинают светиться, загораясь одно от другого, и чем этот взаимосвет /…/ ощутимей, тем стихотворение мне больше по сердцу».[5 - Литературная газета, 2012, № 14 (4 – 10 апреля). С. 5.]
Один из главных учителей Тарковского в поэзии, Осип Мандельштам определил слово как «тысячествольную цевницу, оживляемую сразу дыханием всех веков».[6 - Мандельштам Осип. Сочинения: В 2 т. T. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 172. В дальнейшем цитаты из произведений О. Мандельштама приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.] Своё поэтическое призвание Арсений Тарковский расслышал ещё ребёнком в звуках «пятиротой дудки тростниковой», на которой играл слепой старик в «городе степном» его детства. «Нищий царь», поэт-пророк и вечный странник, он самозабвенно откликнулся на этот негромкий призыв о любви и милосердии: «Во все пять ртов поёт его дуда, ?Я горло вытяну, а ей отвечу!» (2, 36) – и сам стал «степной дудкой» {«Мне вытянули горло длинное. ? И выкруглили душу мне /…/» – 1, 64), соприродной флейте простодушно-легкомысленного сатира Марсия, с которого живьём содрали кожу по приказу жестокого Аполлона-Мусагета и само имя которого стало для поэта символом безмерного человеческого страдания и сострадания всему живому на земле: «Меня хватило бы на всё живое – ? И на растения, и на людей, ? В то время умиравших где-то рядом ? И где-то на другом конце земли ? В страданиях немыслимых, как Марсий, ? С которого живьём содрали кожу» (1, 140–141). «Насквозь» продутая «огнём беды», степная «дуда» Тарковского пропела миру библейски возвышенную и сочувственную песнь о земле и небе, птицах и камнях, звёздах и травах, сверчках и кузнечиках, «бабочках и детях», о человеке «посредине мира» и его экзистенциальном призвании – быть «гербовником семейной чести» всех живших и живущих на земле, «прямым словарём связей корневых» прекрасной и трагической Жизни.
Читатель, конечно, заметит большое количество повторов в нашей книге. Напомним, что она складывалась из отдельных очерков, написанных в разное время. Каждый из них имеет свою проблематику и композицию и является самостоятельным исследованием. Одни и те же опорные тезисы, цитаты и свидетельства входят в различные концептуальные контексты и не могут быть изъяты из цепи рассуждений. Принося извинения читателю, мы хотим подчеркнуть преимущества такого способа подачи материала: целостность и органика созданной Арсением Тарковским картины мира становятся более очевидными, а самоощущения исследователя, сверяющего результаты своей работы с композицией и концепцией этой картины, постепенно приближаются к итоговой самооценке её автора:
Значит, шёл я по верной дороге,
По кремнистой дороге поэта ?…?
(1, 162)
«Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная».[7 - Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. T. 6. М.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 24. В дальнейшем все цитаты из Пушкина приводятся по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы соответственно римской и арабской цифрами.] Нам остаётся только добавить вслед за Пушкиным: идти «по кремнистой дороге поэта» есть «наука самая занимательная» и наслаждение самое высокое.
Глава первая
«…Когда и ты рождён поэтом»
(«Поэтогонический» миф Арсения Тарковского)
В фильме Андрея Тарковского «Солярис» есть такой эпизод: главный герой астронавт-психолог Крис Кельвин вторично переживает смерть жены-самоубийцы, которая является ему на космической станции как мучительный образ памяти, как «матрица» его обострённой совести, оживотворённая энергетическим биополем мыслящего океана Соляриса. А затем она добровольно подвергает себя воздействию аннигилятора нейтринных систем, чтобы дать возможность герою вернуться на Землю. Между Кельвином и другим астронавтом кибернетиком Снаутом происходит диалог, который невольно подслушивает третий участник экспедиции – хладнокровный и жестокий (но только на первый взгляд) «вивисектор от науки» астробиолог Сарториус, сконструировавший упомянутый аннигилятор как средство избавления от непрошеных космических «гостей»:
– Послушай, Снаут, за что он (океан – Н.Р.) нас так мучает?
– Знаешь, по-моему, мы потеряли чувство космического. Древним оно было доступней. Они бы никогда не спросили: «За что? Зачем?» Вспомни миф о Сизифе…
Диалог этот в полной мере (включая экзистенциальную интерпретацию мифа о Сизифе, представленную в знаменитом эссе А. Камю) мог бы стать эпиграфом к жизни и судьбе Арсения Тарковского, в которой было всё, что составляет оправдание и смысл существования человека и художника: счастье и боль любви, радость и муки творчества, гибель близких и рождение детей, потери и обретения друзей, личные драмы и сопричастность к эпохальным событиям истории, мужественное сопротивление злу и смерти с оружием в руках, «катакомбное» (Кекова) противостояние мирской власти и одиночество среди циничных собратьев по цеху, долгие годы литературной изоляции и позднее обретение читательского признания. Прошедший творческое становление в «силовом поле» мировой культуры и оказавшийся под перекрёстным воздействием традиций русской классической поэзии и модернистской поэзии «серебряного века», Тарковский создал свой образ мира, «необщее выраженье лица» которого определило именно «чувство космического» и тяготение к мифу не только как к одному из прочих конституирующих факторов лирической формы, но и как к онтологическому способу поэтического видения, ставшему одновременно структурообразующим принципом целостного художественного мира.
Мир Тарковского – поэтическая модель космоса, скрепляющим началом которого является «горящее слово пророка», пронизавшее все «этажи» бытия – «от облаков до глубины земной». Такое слово – аналог библейского творящего Логоса, в котором слились первобытный «тёмный» язык природы и язык культуры, чьим носителем является поэт-демиург, постигший словарь своего народа, вобравший в плоть и кровь свою «все эР и эЛь святого языка». Экзистенциальное призвание поэта, по Тарковскому – быть универсальным медиатором и лексикографом культурных пространств и времён, слов и смыслов, объединив их в единый энциклопедический словарь, подобный Книге Бытия. Тарковский и в жизни, и в искусстве был собирателем, коллекционером, библиографом и каталогизатором артефактов – будь то марки, пластинки, книги, альбомы по искусству или приборы для астрономических наблюдений. Верный и страстный поклонник музы Урании, зачарованный «мерцовским экваториалом» Анжело Секки, чью трагическую судьбу он «оплакал» «ещё ребёнком» (1, 86), поэт всю жизнь составлял «звёздный каталог» мира, в котором оказались неразрывно соединены «созвездье, и земля, и человек, и птица» (1, 366), «трава и звёзды, бабочки и дети» (1, 80). В конечном итоге, «список абонентов мирозданья» у Тарковского оказался много больше, чем «десять миллионов номеров небесных телефонов» (1, 57). Тем более, что, как признался сам поэт, «мало взял я у земли для неба, больше взял у неба для земли» (1, 206).
В стихах Тарковского, подающих голос «каждому зерну» (1, 366) и возвращающих «дар прямой разумной речи» «и птицам и камням» (1, 68), звучат голоса мирового оркестра, исполняющего величественный баховский хорал во славу земли и неба, природы и человека, человека и вселенной, устремлённых навстречу друг другу в поисках гармонического единства:
Какие голоса тогда поют!
И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А всё уже давным-давно звучит,
И кажется – финал не за горами.
(1,78)
Но ощущение мировой гармонии для Тарковского менее всего сладостная и легко достижимая идиллия душевного бытия. Это результат трудного, порой мучительного акта жизнетворчества, который напрямую отождествляется с жертвой Христовой:
/…/ Потом, кончая со стихами,
В последних четырёх строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
Откуда наша власть? Откуда
Всё тот же камень на пути?
Иль новый бог, творящий чудо,
Не может сам себя спасти?
(1, 197)
Подчёркнутые строки – прямая евангельская реминисценция, эксплицирующая «голгофский» сюжет библейской истории: «Проходящие же злословили Его, кивая головами своими и говоря: Разрушающий храм и в три дня Созидающий! спаси Себя Самого; если Ты Сын Божий, сойди с креста. Подобно и первосвященники с книжниками и старейшинами и фарисеями, насмехаясь, говорили: Других спасал, а Себя Самого не может спасти\» (Мф., 27: 39–42). Образ «камня на пути», вынесенный в название «христологического» текста Тарковского, восходит к двум библейским источникам: Псалтири («Камень, который отвергли строители, соделался главою угла» – Пс., 117: 22) и Книге пророка Исайи,[8 - Об особой смыслопорождающей и структурообразующей роли библейских имён в поэзии Тарковского см. главу «Словарь царя Давида» (Словари и имена)».] в которой сказано о «камне преткновения и скале соблазна для обоих домов Израиля» (Ис., 8: 14–15) и о «камне испытанном, краеугольном, драгоценном, крепко утверждённом» Богом «в основание на Сионе» (Ис., 28: 16). В тарковском «камне на пути», символизирующем крестный путь «нового бога» – поэта, актуализированы обе смысловые ипостаси центрального христианского символа: камень краеугольный, на котором поэт возводит свой храм и свой мир, и камень преткновения, о который он может разбиться и погибнуть. Вожделенная «музыка сфер» требует от художника полного и жертвенного «преображенья с головы до пят в плоть стихотворенья» (1, 239), но далеко не всегда поддаётся «транспонированию» в Слово. Эта ситуация невоплощённого или недовоплощённого Логоса ставит поэта на грань жизни и смерти. Молчание, немота, утрата дара речи в поэтическом мире Тарковского есть потеря творящего дара человеческой личности и, стало быть, синоним её экзистенциальной смерти.
Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние размытые порывы
Смычков, – я понимаю, что со мной:
Душа к губам прикладывает палец —
Молчи! Молчи! И всё, чем смерть жива,
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу ?…/
(1,78–79)
В стихах Тарковского «вступают в спор природа и словарь и слово силится отвлечься от явлений» (1, 286), но так, чтобы не стать «оболочкой», «плёнкой», «звуком пустым» (1, 71), чтобы объекты природы стали субъектами культуры и, слившись с культурными символами, обрели голос, язык, мелодию:
Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала как флейта звучать.
Я ловил соответствия звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зелёных ладов проходя, как комета,
Я-то знал, что любая росинка – слеза.
