Проклятые поэты

…В таком толковании творение предстает книгой Господа, обычный человек не понимает в ней ни слова, но поэт, одаренный знанием божественного языка, может расшифровать и объяснить ее тайнопись; постигая то, что лежит вне его, он постигает то, что сокрыто в нем самом, а это ведет к постижению того, что выше его; распознав символы умопостигаемого мира в мире телесном, он угадает в умопостигаемом символ божественного; придет день и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни.

Символ – одухотворяющая стихия, придающая смысл и ценность вещам, выражающая их глубинное, эйдетическое бытие.

Символ – это воплощенный эйдос, непосредственно явленная сущность, конкретно-чувственное, предметно оформленное и детализированное «изваяние» смысла. Таким образом, если с чисто «физической» точки зрения предмет, выступающий в роли символа, не совпадает с собственным эйдетическим смыслом, то с точки зрения «метафизической» он, напротив, сливается с ним до полного тождества: «…Каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает. Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, составляет с ним единство» – единство, которое все же оставляет место для «напряжения» между «голым бытием» и «голым значением»: символ – «это вещь, не являющаяся вещью, и тем не менее – вещь: это образ, сфокусированный в зеркале духа и, однако, сохраняющий тождество с объектом» (Гёте).

Эта специфическая слиянность в символе предмета и смысла позволяет установить его принципиальное отличие от аллегории, где всякая индивидуальная вещь (или ее образ) играет сугубо вспомогательную роль – роль наглядной иллюстрации для некоей «общей идеи»: сам по себе аллегорический образ может быть сколь угодно выразительным, однако как только (например, в притче) мы начинаем угадывать за ним некую отвлеченную мысль («мораль», «житейскую мудрость» и т. п.), ради внушения которой он и был создан, наше внимание все более поглощается этой мыслью, а образ как таковой постепенно стирается или забывается: рациональное начало торжествует над конкретно-чувственным восприятием. Поэтому можно сказать, что аллегорический образ утилитарен и транзитивен (его цель – перенести наше внимание с самого себя на «идею», которую он обозначает), тогда как символический образ во всей своей конкретности непосредственно пропитан собственной эйдетико-смысловой полнотой.

Отец Павел Флоренский определял символ как «реальность, которая больше себя самой», имея в виду цвета, знаки, слова, несущие огромное значение. Например, согласно задуманному им «Словарю символов», геометрическая точка может символизировать Бога Отца.

Символизм – эстетика идеализма, связывающая Красоту с Богом, с формами Бога. Устремиться к Красоте – значит устремиться к Богу, показать ее – значит показать Бога, – пишет Сен-Поль Ру. «Выявить Бога – таково предназначение поэта». «То, что делает Поэт, есть сотворение мира, но уже вторичное, ибо материалом ему служат частицы Божества». Я бы сказал иначе: поэзия – Бог в нас, одно из проявлений нашей божественности. Интуиция, провидение, вдохновение, символизм – всё это божественные проявления человека, позволяющие ему исполнять функцию Наблюдателя. Поэты и пророки потому часто упреждают ученых, что посредством божественных проявлений способны, подобно святой Терезе, воочию узреть Господа в просфоре – добраться до корней, первопричин, животворящих начал.

Символизм – не просто разновидность эстетики, но и определенная философия, философия жизни и этика духовности. Символизм – духовное движение и духовное завоевание человека, выходящее за пределы поэзии. Это, в сущности, открытие новых миров, новых измерений бытия.

Что характерно для Символизма, так это жажда движения, теряющегося в бесконечности, жажда Жизни как таковой, веселой или печальной, но прекрасной уже самим многообразием своих изменчивых преображений; неуловимая протеевская жажда, не отступающая ни днем, ни ночью, всякий раз ощущаемая по-новому, неиссякаемая и многоликая, словно вода или огонь, исполненная вековечного лиризма, щедрая на плоды, словно тучная земля, бездонная и сладострастно влекущая, словно Тайна.

Символизм открывает путь в сокровенную реальность, освещая ее внутреннюю полноту…

Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь, либо смерть). Возможность полноты не реальна только от причин, противоборствующих ее воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти: художник не может не видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ.

И поскольку действительность для художника-символиста не совпадает с осязаемой видимостью явлений, входя как часть в видимость, постольку проповедь символизма всегда начиналась с протеста против отживших и узких догматов наивного реализма в искусстве.

Поскольку поверхность жизни скрывает вечные сущности, символ становится способом проникновения под покров бытия, он «срывает покров с видимости». Подлинное бытие – Вечность, бытие природы – зеркало Вечности:

Жизнь – как отблеск на волне,Нет волненья в глубине.Весь зримый мир – последнее звеноПреемственных бессильных отражений.И лишь мечта ведет нас в мир иной,В мир Истины, где сущности Видений.

Для Брюсова поэзия – проникновение в вечный и сокровенный смысл бытия, где «каждый миг исполнен тайны».

Во всем… временном не может не просвечивать вечное. Зоркий глаз во всем мелькающем перед нами усматривает неподвижное, основное. Поэт и должен быть тем зорким, который видит вечное во временном.

Шелли, а за ним Йитс полагали, что поэт обязан в противовес унылому бытописательству изображать «высшую реальность» и «глубинную жизнь»: «Поэзия побеждает проклятие, подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия… она очищает наш внутренний мир от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия». «Чудо нашего бытия», полагал Йитс, можно выразить только символически: «Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не может быть воссоздан иначе, как с помощью символов».

Йитс считал, что поэзия всегда и везде подразделяется на запредельную и сосредоточенную на поверхности жизни, иначе говоря, на символическую и реалистическую. При этом истинное искусство направлено на поиски абсолютных ценностей, «тайн духа», «сущности мира». Все великие поэты – от Гомера до Гёте – обращались к поэзии больших обобщенно-символических образов. Все они были теургами, возлагали на себя бремя иерофантов, священнослужителей. Символизм, считал Йитс, есть «единственно возможный способ выражения» человеческих и бытийных глубин, «какой-то невидимой сути».

В работах «Символизм поэзии», «Символизм живописи», «Осень тела», У. Б. Йитс развил теорию символа как многомерного образа, универсальной метафоры, эмблемы явления, «единственно возможного способа выражения» глубинного, бессознательного, глубоко скрытого от разума.

Только с помощью древних символов… искусство может убежать от пустоты и мелководья слишком сознательного устройства вещей в обилие и глубину природы.

Вслед за Блейком и задолго до Паунда Йитс предостерегал поэтов от абстракций и «математических форм», идущих от рассудка. Поэзия – это «фонтан, бьющий непосредственно из памяти, ощущений и смутных желаний тела».

Невозможно отделять эмоцию или душевное состояние от образа, который рождает их и дает им выражение.

Для Йитса поэтический стиль – это рождение сущностей-символов, возрождение с их помощью глубинного смысла слова.

Символисты не случайно усматривали своих предшественников в творцах эйдосов, энтелехий, монад, универсалий, в Платоне и Плотине, гностиках, Отцах Церкви, Данте, Фоме Аквинском, в России – Соловьёве… В философии неоплатоников мы обнаруживаем мифопоэтические концепции, близкие к теоретическому обоснованию символизма И. Кантом, Ф. Крейцером, К. В. Ф. Зольгером и Ф. Астом. Здесь символы близки к мифологическим «знакам», определяющим скрытую связь между вещью и ее ценностью, значением. Символы – интуитивно «схваченные» подобия, соответствия, аналогии, имеющие отношение к сокровенной сути вещей. Позже И. Кант интерпретировал символы как «косвенные изображения по аналогии», трактующие созерцаемый предмет в свете совершенно другого понятия, позволяющего приоткрыть завесу над ноуменом. Так, например, «бездны» человеческой души могут быть уподоблены «темным глубинам» водной стихии, а грех – запятнанности…

Как зеркало своей заповедной тоски,Свободный Человек, любить ты будешь Море,Своей безбрежностью хмелеть в родном просторе,Чьи бездны, как твой дух безудержный, – горьки;Свой темный лик ловить под отсветом зыбейПустым объятием и сердца ропот гневныйС весельем узнавать в их злобе многозевной,В неукротимости немолкнущих скорбей.Вы оба замкнуты, и скрытны, и темны.Кто тайное твое, о Человек, поведал?Кто клады влажных недр исчислил и разведал,О Море?.. Жадные ревнивцы глубины!

Символ – способ «преодоления» несказанности, неизреченности, того, что продекларировано Ф. Тютчевым: «Мысль изреченная есть ложь». Символ – это намек, «отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же „неизреченным“ идеям, от которых отправлялся автор».

Каждое слово – само по себе и в сочетании – производит определенное впечатление. Эти впечатления должны быть приняты художником в расчет. Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого. В прежних школах ближайшей целью было изображать так ярко и живо, чтобы все как бы возникало перед глазами; эта отраженная действительность навевала на читателя такое же настроение, как если б он все это видел в жизни. В произведениях новой школы важны впечатления не только от отражений, но и от самой действительности, от слов.

С особой охотой символисты обрабатывали в своих произведениях классические мифы, вообще легенды и сказания разных народов, построенные все по принципу символа, а также вообще темы истории, дающие широкий простор для символизации. Само собой разумеется, что новые задачи поэзии потребовали и новой переработки поэтической техники. Так как символ – только намек, то внешнее выражение его получило особое значение. Если романтики любили красоту формы ради нее самой, то символисты отвергли такое ее самодовлеющее значение; для символистов форма произведения стала только средством воздействия на читателя, но средством крайне могущественным – откуда и возникала забота символистов о форме, о технике. Идя по своему пути, символисты еще раз создали и новый стиль, и новый стих, отличные от романтического и реалистического.

Шарль Бодлер видел в «инстинкте Красоты» тайную связь земли и неба, свойство человека видеть в Земле и в ее зрелищах как бы краткое повторение, как бы соответствие Небу: «Ненасытная жажда всего, что находится там, за пределами, и только приоткрывается нам жизнью, это самое живое доказательство нашего бессмертия».

В попытке достичь глубин бытия символизм стремился по возможности сблизить явление и эйдос, жизнь и идею, воплотить в формы искусства множественность состояний души. «Фактам» и «событиям» символизм противопоставил пучину: «События – это пена вещей. Меня же интересует море», – писал Поль Валери. Речь шла не об утопии «сверхискусства» или «надмирности» художника, а о поиске средств и способов «углубления» и «расширения» художественного изображения существования, не о «воплощении» или «преодолении» действительности, но о художественной адекватности, когда многообразной и незавершенной жизни ставится в соответствие многомерное, разомкнутое в будущее, открытое для множественных трактовок, приглашающее к сотворчеству произведение, претендующее не столько на «исчерпывающую полноту высказывания» (Ф. Шлегель), сколько на плодотворную неопределенность, присущую самой природе, на плюральность и многовариантность прочтения, продлевающую произведению жизнь, на веру в «публику», открывающую в нем все новые и новые (в том числе не предусмотренные самим автором) пласты, на осознание самим художником «бездны под ногами», ощущаемой Паскалем, Киркегором, Кафкой и введенной в качестве эстетической категории Карлом Зольгером:

В этом смысле художник должен стоять над своим произведением и в той мере, в какой в произведении этом заключена реальность, должен видеть его в далекой глубине под собой.

Символизм внутренне экзистенциален: «Символическая драма не драма, а проповедь великой, всеростущей драмы человечества. Это – проповедь о приближении роковой развязки».

Как искусство глубины, проникновения, символизм нуждается в «мудром отстранении», известном самоотречении, на языке Т. С. Элиота – в деперсонализации. М. Пруст считал, что произведение искусства всегда есть «продукт иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках». Самоуглубление, творческий импульс, Бог в тебе – это всегда выход из собственных пределов, прикосновение к таинству, прорыв к небу, «я», ощутившее себя демиургом. Акт творения божественен тем вдохновением, которое «оживляет» глину, как Бог – Адама. Я придерживаюсь религиозной доктрины, согласно которой Бог продолжает творить посредством нас, его Наблюдателей и Делателей. Мы отличаемся друг от друга, главным образом, мерой богоприсутствия. Чем больше Бога в человеке, тем выше Творение.

Владимир Соловьёв и Вячеслав Иванов считали художников теургами-мифотворцами, движимыми религиозной идеей. Творчество не может не быть религиозным, как религия не может быть лишенной творчества. Творчество есть охранение религии – или суррогат. Творчество и религия есть связь и знание глубинных реальностей.

Художественное восприятие жизни родилось из религиозного и сродни ему. Вера и искусство всегда личностны: чем выше личность, тем мощнее искусство и крепче вера. Свободная, творческая личность – дитя веры и искусства. Существует бесспорная связь между продуктом творчества и творческим процессом преобразования личности, глубиной веры – и принадлежностью к «партии» Христа.

Современный символизм, по В. Иванову, недостаточно видит религиозную сущность искусства; поэтому неспособен он воодушевить народные массы; символизм будущего сольется с религиозной стихией народа.

Теория художественного символизма не отвергает, не устанавливает религию; она ее изучает. Это – условие серьезности движения, а не недостаток его.

Прошлое литературы – песня; будущее – религия жизни… прошлое литературы – религия без цели, без смысла, но в образе; будущее в литературе – это формы религиозных целей, но без живых образов. И потому-то формы религиозных целей отрицают религию жизненного ритма, т. е. религию без ясно определенной цели; и потому-то жизненный ритм отрицает религию в телеологических построениях разума, науки и общественности. Религиозное прошлое литературы (литература как поэтический миф) борется с религиозным будущим литературы (литература как средство пересоздать жизнь). Литература как средство в этой борьбе вырождается в голую тенденцию; литература как самоцель вырождается в стилистику и академизм. Живой религиозный смысл литературы затемняется здесь и там; литература разлагается, с одной стороны, в пустое слово; с другой стороны, она разлагается в пустую мораль.

Описывая современное состояние литературы, Андрей Белый сетовал на утрату цельного, религиозного понимания жизни, на девальвацию высших ценностей, на подмену религии мистикой, прогрессом, утилитарной моралью, рассудочностью:

Мистик, философ и моралист без остатка убили здорового человека. И литература покрылась беспочвенным, нарочитым мистицизмом, ненужным утилитаризмом и холодным резонерством. В том, другом и третьем случае религиозная по существу идея проповеди подменилась тенденцией. Далее: моралисты стали бороться друг с другом, с мистиками и резонерами. Литература из средства возрождения жизни превратилась в средство партийной борьбы: она стала средством оспаривать чужие средства – и выродилась в публицистику. И невольно возник вопрос: для чего же существует литература? Тогда бросили литературное сегодня и вернулись к прошлому: определяли литературу в свете ее происхождения. По-новому открылся Западу религиозный смысл литературного индивидуализма.

Тогда поняли, что образы литературы всегда глубоко символичны, т. е. они – соединение формы, приема с поющим переживанием души, соединение образа с невообразимым, соединение слова с плотью. Впоследствии, с разложением религии на мистику, механику и мораль, – живой смысл литературной проповеди подменяется фиктивными смыслами. Ценное, но дальнее любой проповеди подменили бесценным и близким. Стремление к дальнему выродилось в стремление к бесконечному, т. е. невоплотимому, недостижимому, пустому: ценность стала комфортом, только комфортом. С мыслями о журавле устремились к синицам. Остались без журавля и без синиц, но с пустым устремлением: жить для себя – это эгоизм, для ближних – это сентиментальность, обратная форма эгоизма.

Надо жить не иначе, как для человечества, для прогресса: но прогресс, человечество – не синица и не журавль, а голая пустота. Переживание несоединимо с прогрессом, жизнь во имя абстракции – не живая жизнь. Переживание не соединилось со словом жизни. Слово стало пустым словом, переживание не нашло нормы выражения. Будучи религиозно по существу, оно приняло иррелигиозные эстетические нормы. Литература стала изящной словесностью, слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии; стилисту-академику протянул руку индивидуалист. Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.

Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы Запада: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме. Против религии, разложенной в мистику, мораль и философию, восстала религия без имени Бога, без определенного жизненного пути. Цельная религия разложилась на Западе на этику и эстетику; этика и эстетика – две половины одного лика, две стихии одной цельности. Этика оказывается мертвой догмой, называя дальнее или близкими именами или недостижимым (а потому и ненужным) именем бесконечности. И личность спасается в безымянное. И безымянно, отдаленно, безответственно запел западноевропейский символизм.

Религия отвечает на вопрос: для чего? Мистика, догматика и мораль подменяют по-разному подлинную цель фиктивной. Цельность жизни подменяется: цельностью одной эмоции, одной воли, одного рассудка.

Питательной средой французского символизма служил философский и эстетический идеализм (прерафаэлиты, немецкие романтики, Кольридж, Карлейль, Новалис, Шопенгауэр, Вагнер…). Николай Гумилёв считал французский символизм плодом германского духа – слиянности образов и вещей, изменчивости мудрости, германской философичности, чуждой вульгарности натурализма. Действительно, именно Ницше символизм обязан иерархией и переоценкой ценностей, причастностью к мировому ритму и нонконформистской смелостью. Своим острием французский модернизм был направлен против философского позитивизма и эстетики натурализма и реализма. Вещь, причинность, закон отодвигались на второй план «ценностью», «идеалом», «душой», «бесконечностью», «множественностью», «невыразимостью».

Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные формы – декадентскую и символистскую, которые находились в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления символистов и декадентов существенно различались, что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших грань между ними.

Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели символисты. Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам Зла»), подхваченное и опоэтизированное Верленом в стихотворении «Томление» (1883), вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 80-х гг. декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де Монтескью, послужившего прототипом Жана дез Эссента, героя нашумевшего романа Й. К. Гюисманса «Наоборот» (1884).

Я совершенно не согласен с трактовкой декадентства как дефицита жизненных сил или упадка сил нравственных – отсюда якобы роковая слабость, страстное томление, нарциссизм, самомучительство. Декадентство, экзистенциализм подпитывали нечто другое – «несчастное сознание», правдивую жизнь души, исповедальность, глубинную правду о «человеческом, слишком человеческом», ницшеанскую «переоценку всех ценностей», прощание с утопическими идеалами эпохи Просвещения (особенно выразительное и экстатическое в «Песнях Мальдорора»).

Характеризуя свое отношение к модернизму и декадансу, Мандельштам четко разграничивал «мученичество» от «сознательного разрушения». Для него декаденты – мученики в самом подлинном христианском смысле слова martyre, «мученики духа», подобные первохристианам.

В последнее время разрушение сделалось чисто формальной предпосылкой искусства. Распад, тление, гниение – всё это еще décadance. Но декаденты были христианские художники, своего рода последние христианские мученики. Музыка тления была для них музыкой воскресения. Charogne Бодлера высокий пример христианского отчаяния. Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради. Можно разобрать, можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет и разлагается дух.

Говорят: декаданс – искусство смерти, тоски, страха, ночи, мрака. Но разве всё это – не жизнь? Если хотите материализованный «декаданс» – это коммунизм, в избытке давший нам испытать предчувствия поэтов. Но вот незадача: поэтов-визионеров ликвидировали, коммунизм признали…

И будет жуткий страх, —Так близко, так знакомо, —Стоять во всех углахТоскующего дома.

Не из-за этих ли стихов пришлось предавать остракизму Федора Сологуба, в четырех строках выразившего суть «великой эпохи» «мелких бесов»?..

Темы боли, болезни, смерти, насилия неслучайно зазвучали у декадентов и поэтов отчаяния, – визионеры, они уже знали, ктó и чтó грядет. Отнюдь не случайно этой «болезнью» наиболее часто поражались поэты России и Германии…

В писаниях наших символизм постоянно соприкасается или даже отождествляется с декадансом. Это вполне естественно для людей, глухих к «песне и плачу»[6], к экзистенциальному чувству «заброшенности», к предельной открытости и исповедальности, вообще – к правде внутренней жизни.

Не отождествляя два художественных феномена, отмечу, что оба связаны с естественной творческой эволюцией, открытием человеческой души, поиском прибежища в инстинктивной жизни «сердца», обострением естественных для нормального человека чувств одиночества, опустошенности и безнадежности, стремлением к «иным» мирам и преодолению рационализма и рассудочности сознания. «Меланхолия» Верлена, «сатанизм» Бодлера и Мореаса, «внутреннее кладбище» Лафорга и Бонфуа, «усталость от жизни» Самена, изощренно-утонченная чувственность Ренье и Гюисманса, Монтескью и Швоба, нервное ерничество Корбьера – всё это естественные человеческие реакции на реалии жизни, на дофрейдовское осознание бессознательного, на «кризис современной эпохи».

С историко-литературной точки зрения декаданс может быть понят как «повторное» (постсентименталистское и постромантическое) и, разумеется, модифицированное открытие человеческой «души», противопоставившее декадентов – в культурной ситуации 2-й половины XIX в. – реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнасцам – с другой.

Что касается символистов, то такое открытие было им чрезвычайно близко, поскольку вспоены они были из того же источника. Кроме того, как и декаденты, символисты остро переживали чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что перед ними – превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато отвечающая сокровенным упованиям «души». Точкой соприкосновения для декадентов и символистов служил также акцент на интуиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно как и представление о существовании особого, аффективного (символисты скажут: «суггестивного») языка поэзии, отличного как от рационально-логического языка науки, так и от языка повседневного общения.

Разница же между обоими литературными направлениями ярче всего проявлялась в том, что декадентская «душа» стремилась всеми силами отгородиться от отвратительной для нее действительности, замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже и от чужих «душ» (если она и хотела контакта с людьми, то прежде всего такого, при котором «другие» должны тебя понимать, а не ты – понимать других), тогда как символистская «душа», напротив, мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных «я» как друг с другом, так и с «душою мироздания», тем самым противостоя имморалистическим, а зачастую и разрушительно-нигилистическим настроениям «упадочников».