Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»
4. Н. Я. Мясковский – критик
Изучение любой музыкальной культуры невозможно без анализа развития в ней музыкально-критической мысли. Выступления Н. Я. Мясковского и других критиков, его современников, содержат немало ценных наблюдений, выводов, суждений о музыке, о творчестве разных авторов; о сложных, часто противоречивых явлениях русского искусства первой половины XX века. Многие работы Мясковского сохранили свою актуальность и в наше время. Изучение отечественного музыкально-критического наследия является одной из насущных задач русского музыкознания. Это поможет современным музыковедам в наиболее полной мере представить противоречивую ситуацию, сложившуюся в период творческого формирования многих выдающихся деятелей советской культуры.
В историю русской музыки Мясковский вошёл как выдающийся композитор, один из основоположников советского симфонизма, музыкант высочайшего авторитета, видный педагог и общественный деятель. Литература, анализирующая творческое наследие Мясковского-композитора, как уже было указано, дополнена многими ценными работами современных исследователей. Однако о Мясковском-критике специальных работ немного: «Мясковский-критик» и «Мясковский и оперное творчество» С. Шлифштейна, исследование о статье Н. Я. Мясковского «Чайковский и Бетховен» И. Райскина, статьи
О. Белогрудова «Н. Я. Мясковский-критик», «Эстетические взгляды Н. Я. Мясковского-критика», «Принципы и методы критического анализа Н. Я. Мясковского», «Жанры критических работ Н. Я. Мясковского», «Особенности языковых и стилистических средств Мясковского-критика».
Литературно-критическое наследие Н. Я. Мясковского фактически открыл музыкальному миру С. Шлифштейн, под редакцией которого в 1959 – 1960 гг., вышло двухтомное издание «Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания». В первый том, кроме вышеуказанной статьи «Мясковский-критик» самого редактора-составителя вошли воспоминания современников о Мясковском – человеке, друге, композиторе, педагоге, общественном деятеле и т. д. Второй том включал автобиографические заметки о творческом пути композитора, его музыкально-критические работы, фрагменты переписки.
Музыкально-критическое наследие Мясковского позволяет представить многие особенности художественного мышления автора. Это, прежде всего, различные публикации в журнале «Музыка» и других органах русской и советской периодики. Глава московской композиторской школы, член различных жюри, коллегий, советов, Н. Я. Мясковский занимался критической деятельностью всю жизнь. Существует немало его рукописных работ в виде отзывов, характеристик, кратких рекомендаций и рецензий по поводу новых сочинений различных авторов, их публикации или исполнения. Особой исторической заслугой Мясковского-критика является создание одной из музыкальных летописей своей эпохи. Критическое наследие Мясковского убедительно доказывает, как важно иметь профессиональное мастерство, чтобы дать адекватную оценку музыкальным «событиям» сохранить высоту критериев и учесть особенности конкретной художественной практики. Также важна объективность в оценке новых явлений музыкального искусства, стилистическая точность. Мастерство музыкального критика, как и композитора, явилось для Мясковского одним из аспектов в выявлении эстетической позиции автора, а также необходимым условием успешного воздействия на слушателя.
О. Белогрудов [2] отмечает: «В 1911 – 1914 годах, когда Мясковский выступал в прессе, появилось немало художественно ценных произведений Прокофьева, Скрябина, Стравинского, позднее получивших мировую известность, остро встал вопрос о традициях и новаторстве в разгоревшейся борьбе различных эстетико-художественных течений. Сочинения малоизвестных и даже ныне забытых композиторов также получили оценку в критических выступлениях Н. Я. Мясковского. В них с достаточной полнотой отразились ведущие художественные тенденции, основные процессы и общая направленность искусства» [2, с. 9]. В указанный период времени композитор уже состоялся как личность и имел собственные эстетические критерии в оценке явлений жизни и искусства, а также являлся автором многих известных сочинений, в числе которых: романсы на стихи К. Бальмонта, З. Гиппиус, Е. Баратынского, А. Голенищева-Кутузова, А. Толстого; симфонической поэмы «Аластор» и сказки «Молчание», двух симфоний, квартета, ряда фортепианных пьес и др.
Музыкально-критическая деятельность Мясковского в 1923 – 1925 годы была связана с журналами «К новым берегам», «Современная музыка», «Музыкальная культура». В 1927 году Мясковский награждается званием заслуженного деятеля искусств. В 1939 году Совнарком СССР назначает его членом комитета по Государственным премиям. В 1940 году Мясковский становится доктором искусствоведения. В 1940 – 1941 годах композитор входит в состав редакционной коллегии журнала «Советская музыка».
О. Белогрудов, исследуя музыкально-критическое наследие Мясковского, говорит о следующих типах критики: общенаучном, научном и эстетико-художественном. В основе общенаучного типа критики – популяризация явлений музыкального искусств, рассчитанная на неподготовленного слушателя. Анализируя новые сочинения, Мясковский избегал произвольного истолкования музыки, аргументируя свою позицию с точки зрения стилевых аспектов автора и влияний различных тенденций. Далее следовал детальный анализ определённых разделов произведений композитора. Такой метод был направлен прежде всего на популяризацию нового сочинения. Следует отметить, что популяризация в общенаучном типе критики – это не только пропаганда положительного опыта в творчестве композиторов – любое произведение могло иметь и недостатки. «Мясковский стремится упростить научное понимание анализируемого произведения, сделать своё изложение доступным для широкого читателя, но не идя на поводу вкусов, а ведя его за собой, поднимая тем самым на новую ступень познания» [2, с. 66]. Общенаучный тип критики не предполагает детального анализа музыкального произведения. Но и в этом случае Мясковский с позиции учёного-исследователя, ориентируясь на широкого читателя, пишет живым «разговорным» языком, незаметно добавляя специфические аспекты научного анализа, необходимого музыкантам-профессионалам и исполнителям. Именно в этом заключается один из важнейших методических приёмов музыканта-критика.
В научном типе критики Мясковский использует специфическую терминологию, доступную музыкантам-профессионалам, представляя в итоге аргументированный анализ музыкального сочинения.
Эстетико-художественный тип критики Мясковского является наиболее распространённым (рецензии, обзоры, информации различного рода) и направлен на наиболее полное раскрытие содержания музыкального произведения через мир идей, эмоций и образных представлений.
Важнейший критерий критики – принцип объективности – проявлялся в особом отношении к объекту исследования – с позиций природы национальной школы, эстетических убеждений, определённой эпохи, страны, традиций. «Принцип объективности находит убедительное воплощение своеобразного таланта Прокофьева, достижения которого Мясковский связывает с характеристикой важнейших задач в современном музыкальном искусстве, на что было необходимо направить внимание общественности. Анализ таланта композитора, характеристика самобытных качеств его музыки в различных ракурсах давали критику возможность объективного исследования» [2, с. 71].
Принцип историзма Мясковского основан на всестороннем рассмотрении явлений в историческом масштабе, когда творчество композитора рассматривается в контексте музыкальных явлений определённой эпохи. Указанный принцип давал возможность Мясковскому демонстрировать русскую музыку во всём многообразии, в динамичном развитии; творчество того или иного композитора представлялось не только как результат его собственных достижений, но и как отдельное звено всей русской музыкальной культуры.
«Критик рассматривает процесс творчества в непрерывном движении, которому диалектически сопутствуют и удачи, и неудачи. Неоднократно анализируя произведения одного и того автора, Мясковский в каждом отдельном случае находит совершенно новые слова, с помощью которых выявляет грани таланта, ранее не замеченные критиками-современниками, слушателями или им самим. Но, отмечая положительные явления и тенденции, Мясковский не становится в своих критических работах на путь односторонний, только положительной, комплементарной критики. Его обобщения, значение которых часто выходит за рамки анализируемых явлений, тесно переплетаются с точными и конкретными критическими замечаниями, указывающими на реальные недостатки или достоинства сочинения» [2, с. 76]. Таким образом, система эстетических взглядов Мясковского включает рассмотрение любого аспекта музыкального творчества как составную часть непрерывно изменяющегося явления, в условиях постоянно движущегося исторического времени.
Рационализм мышления Мясковского-критика и Мясковского-композитора находятся в постоянной связи. Эрудиция, аналитический метод мышления, владение теоретическими и практическими законами композиции и средствами музыкальной выразительности – все эти факторы направлены на создание ассоциативно-образных представлений, эстетико-художественной модели в восприятии темы. Говоря о «Мимолётностях» Прокофьева, Мясковский отмечает: «Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма; то это лёгкая шутка, как бы луч улыбки, то острой, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее» [цит. по 2, с. 82].
5. Специфические качества мелодики Н. Я. Мясковского в контексте позднеромантических традиций
Многие современные музыковеды отмечают стилевые взаимосвязи творчества Мясковского с музыкой Бетховена и Листа, Рахманинова и Скрябина, Глазунова и Чайковского. Мелодически стиль композитора являет собой сложный и многоплановый феномен, в условиях которого органично взаимодействуют разнонациональные художественные традиции (в числе которых – русское песенное начало) и современные ему музыкальные явления. Музыковед О. Шелудякова отмечает: «В мелодике Мясковского позднеромантические традиции проявляются весьма многообразно: в конкретных явлениях звуковысотной и ритмической организации и способах развёртывания тематического материала, жанровой системе и программных названиях. Так, название пьес – „Напев“, „Тяжёлая утрата“, „Воспоминание“, „Элегическое настроение“, Рапсодия, „Порыв“, „Элегия“, „Баркарола-сонатина“ – явственно связаны с позднеромантической традицией и напоминают о многих сочинениях Грига, Чайковского, Рахманинова» [17, с. 171].
Свойства мелоса Мясковского особенно наглядно проявляются в инструментальных произведениях, именно в этих жанрах во многом фокусировались художественные тенденции сложного периода рубежа XIX – XX веков, проецируя многие музыкальные «открытия» дальнейшего периода. Мелодический стиль Мясковского во многом основан на «эмансипации диссонанса», насыщен диссонантной интерваликой; музыкальная ткань хроматизирована; в числе конструктивных единиц выступают трудноинтонируемые тритоновые интервалы. Диссонантная свобода предполагает исчерпание консонантных отношений и появление термина «совершенный диссонанс» (Ю. Холопов). Местоположение мелодической линии в музыкальной ткани целого изменяется: уже в начале XX века особую роль в звуковысотной организации приобретает принцип взаимопроекции горизонтали и вертикали. Одни и те же интервальные комплексы развиваются горизонтально-мелодически, в то же время – образуют интервально-аккордовую вертикаль. Также сама вертикаль становится материалом для формирования интонационного фонда.
Анализ кантиленных тем, предпринятый современным музыковедом О. Шелудяковой, свидетельствует о значительном расширении спектра возможных в инструментальной кантилене средств – интервалов, различных типов ритмических рисунков и др., их изменения в процессе целого – все эти факты свидетельствуют о предельной музыкальной выразительности, психологической детализации (такова, например, лейттема Первой фортепианной сонаты: предельная концентрация скачков – на ч. 4, ч. 5, ув. 5, м. 7, ум. 7 – сочетается с многочисленными отклонениями). Пятитактовая тема буквально насыщена хроматизмами, вместе с тем она воспринимается как очень выразительная и пластичная. Любой интервал темы подразумевает скрытое интонационное содержание, заставляя слушателя пребывать на грани неожиданного, и, вместе с тем, закономерного – это качество мелодики Мясковского станет одной из важнейших стилевых особенностей.
Важнейшую роль в музыкальном развитии играют процессы тематического варьирования – во многих сочинениях исходный интонационный материал преобразуется очень интенсивно; композитор использует приём разработочного развития (усиление интонационной концентрации, тенденция к объединению мотивов) в экспозиционной фазе, что также способствует росту напряжения и экспрессии мелодической линии.
О. Шелудякова отмечает: «Большую роль в мелодике Мясковского играет и речевое начало. Очевидны ритмическая иррегулярность и апериодичность, большая длительность мелодического развертывания, интонационная разноэлементность, при которой мелодия складывается как цепь жанрово-контрастных импульсов. В мелодике формируется особый прозаический монологический стиль высказывания, который диктуется непосредственно развёртывающимися интонационными событиями. Соответственно меняется и тип музыкальной речи – драматическое воззвание может смениться лирически-интимным признанием и т. д. Весьма важно и то, что прототипом музыкальной речи часто становится именно прозаическая, а порой и обиходная, речевая интонация – кличи, воззвания, стоны, вопросы, утверждения и проч.» [17, с. 174 – 175].
Мясковский часто использует приём создания темы-образа (это явление типично для позднего романтизма) на основе специфического музыкального материала – характерные попевки сразу вовлекаются в орбиту интенсивного развития. Композитор часто создаёт и своеобразный «стилевой диалог», используя интонации-тезисы (явление, характерное для эпохи Барокко). Свойства таких интонаций общеизвестны: определённая замкнутость в структурном плане, предельная выразительность, и, одновременно, мощный энергетический потенциал. У Мясковского функцию импульса в этом случае выполняют специфические ладогармонические средства, отсутствие кадансов, высокая степень интонационной концентрации. В таких случаях развитие музыкальной ткани обычно следует в медленном темпе, в условиях которого особенно наглядно выделены все нюансы.
Следует отметить ещё один характерный приём: свободная комбинация разножанровых и разностилевых мотивов (например, интонации «вздоха», «стона», и наряду с ними – импульсивные ходы; развёрнутые эпизоды чередуются с краткими мотивами). Это ведёт к апериодичности, возникновению свободных структур, формируемых логикой развёртывания музыкальной мысли. Смещение акцентов, свободное взаимодействие интонаций, выявление скрытых возможностей музыкальной выразительности, возникновение неожиданных кульминационных вершин – всё это создаёт своеобразную логику мелодики Мясковского.
«В музыкальном языке Мясковского проявляются и другие признаки позднеромантического стиля. Воскрешён эмоциональный модус позднеромантической музыки – напряжённость изложения, когда даже светлое чистое „слово“ сопровождалось ощущением трепетности, тревожности, когда любой образ порой мог содержать полярный подтекст, явную и скрытую конфликтность. Иначе говоря, конфликт переносится из области соотношения тем и образов вглубь единого образа» [17, с. 177].
Величайший композитор-симфонист (Мясковский не был «мастером зрелищного показа»), представивший подлинный «мир музыки души», в этом аспекте явился прямым наследником мелодического стиля позднего романтизма. В сочинениях Мясковского осуществляется мелодизация всей ткани (возрастает количество голосов, фактурных планов, расширяется тесситура). Фактурные планы наделяются полифункциональным значением, сочетая ведущую и аккомпанирующую функции. Так появляются новые синтетические виды мелоса, что во многом предопределяет важнейшие стороны развития мелодии в XX веке.
6. Некоторые черты гармонии Н. Я. Мясковского
Советский музыковед Л. Карклиньш [8] в специальном исследовании, посвящённым проблемам гармонии композитора, полагает, что в начале своего творческого пути, на стадии формирования стиля Мясковский в области гармонии во многом продолжает традиции русских классиков: Мусорского, Чайковского, Римского-Корсакова. В это время им создан ряд ранних вокальных и инструментальных произведений (в их числе – Семь романсов для голоса и фортепиано на сл. Е. Баратынского «Размышления» (1907, ор. 1); «На грани» (1904 – 1908, ор. 4), 18 романсов для голоса и фортепиано на сл. З. Гиппиус; «Три наброска для голоса и фортепиано на сл. Вяч. Иванова» (1908, ор. 8а); Первая соната для фортепиано (1907 – 1909, ор. 6)), полностью или почти полностью выдержанных в диатонических ладах. К тому же периоду относится и большое количество фортепианных пьес, весьма насыщенных хроматикой, которая, однако, всё же не затеняет ясную диатоническую основу. В сочинениях тех лет нередко используются гармонические разновидности мажора и минора, характерны частые тональные переходы. В первых опусах, особенно в цикле романсов «Из юношеских лет», 12 романсов для голоса и фортепиано на сл. К. Бальмонта (в 1903 – 1906, ор. 2; вторая редакция – в 1945), встречаются плагальные обороты и каденции, характерные для русской музыки. Расширенная диатоника, по мнению Л. Карклиньша, господствует; кроме того, встречаются эпизоды с противопоставлением диатоники и хроматики.
В процессе эволюции музыкальный язык Мясковского подвергался усложнениям, этот естественный процесс также шёл под влиянием обширных личных впечатлений (в числе которых – участие в первой мировой войне, потеря близких).
Всё большее значение приобретают линеарные принципы изложения (например, Третья соната для фортепиано, 1920, ор. 19). Ладовое развитие приводит на этом этапе к эмансипации всех ступеней, возникновению политональности, в каденционных зонах функциональность проявляется менее активно. Впоследствии (период 30-х годов, создание симфоний №12, №13, №14 и др.) вновь намечается постепенное возрастание роли диатоники, снижается общий уровень диссонантности музыкального языка. Именно в 30-годы возобновляется широкое использование натурального минора, в том числе и применение в этом ладу для Мясковского аккордов V ступени без терции и с квартой. В произведениях позднего периода следует отметить типичные для диатоники явления: ладовое колорирование, различные формы переменности, преобладание побочных ступеней, наличие двух устоев в мелодической линии (I и V), создание своеобразного колорита в условиях секундовых соотношений созвучий и др.
Ладовое колорирование (термин В. А. Таранущенко) – кратковременное появление различных ладовых наклонений при неизменном тональном центре, реализуемое хроматическим изменением определённых ступеней, характерных для некоторых видов 7-ступенных ладов (лидийского, миксолидийского, дорийского, фригийского). В отличие от других видов хроматизма, связанных с явлениями тональных переходов или внутриладовой альтерацией, отличительным признаком 7-ступенных ладов является направленность движения ступеней: нисходящее движение IV ступени в условиях лидийского лада, восходящее движение VII ступени в условиях миксолидийского лада, нисходящее движение VI ступени в условиях дорийского лада; нисходящее движение II ступени фригийского лада идентично натуральному минору. Приём ладового колорирования встречается во многих сочинениях русских классиков (опера «Борис Годунов» Мусоргского, монолог Пимена и др.); современник Мясковского – С. Прокофьев использует этот приём в главной партии Третьей фортепианной сонаты.
В музыке Мясковского можно отметить интересный пример двойного колорирования: симфония №18, вторая часть, первая тема: на тоническом органном пункте натурального a-moll возникают элементы фригийского, затем – дорийского ладов. Л. Карклиньш отмечает: «В музыке Мясковского ладовое колорирование применяется прежде всего как средство обогащения минора. Это связано с тем, что мажор вообще реже используется композитором»
[8, с. 13]. Темы с дорийской секстой, в частности, встречаются во вступительных разделах симфоний №8, №15, №24 (одноголосные темы); раздел Largo из шестой пьесы цикла «Пожелтевшие страницы»; главная партия первой части симфонии №15 (темы с гармоническим сопровождением). Элементы фригийского лада присутствуют, в частности, в центральном эпизоде третьей части симфонии №23.
Ладовая переменность (переменно-параллельный лад) Это явление типично для русской классической музыки, его истоки – в русском фольклоре. Этот приём использован Мясковским во многих сочинениях. Ладовая переменность ощущается особенно явственно, выступая на гранях структуры («Напев» из цикла «Воспоминания» и др.); при сопоставлениях тоник обоих ладов («Пожелтевшие страницы», пьеса №3и др.). Параллельная переменность у Мясковского встречается также в условиях 7-ми ступенных ладов: симфония №24, первая часть, побочная партия (Е лидийский – cis дорийский). В Сонатине ор. 57 (вторая часть) создаётся необычный ладовый колорит – a-moll – F лидийский: приём использования ладовой переменности объединяет два далёких лада. В ряде случаев Мясковский использует приём медиантовой переменности в условиях натурального мажора: симфония №11, вторая часть, первая тема: неоднократное проведение медиантовой гармонии приводит к появлению медиантовой переменности (Es-dur – g фригийский), затем возникает переменный лад (Es-dur – с-moll). В квартете №12 (первая часть, побочная партия) ладовая ситуация образует три устоя: D-dur – fis фригийский – h-moll, что подчёркивает русский национальный колорит этого фрагмента. Л. Карклиньш отмечает: «…у Мясковского медиантовая переменность в условиях главной мажорной тональности приводит к возникновению черт фригийского лада. Подобное обогащение ладовой основы представляет индивидуальную особенность диатоники этого композитора» [8, с. 19].
Хроматический и диатонический контрасты
В ряде случаев Мясковский выстраивает развитие произведения на основе диатоники (цикл «Пожелтевшие страницы», пьеса №7 – натуральный минор; пьеса «Беззаботная песенка» – натуральный мажор; пьеса «Уныние» – дорийский лад). Но чаще диатоника проявляется лишь как первоначальная ладовая основа темы или фрагмента произведения, в процессе развития ей противопоставляется хроматика, образуя яркий ладовый контраст, создающий важный импульс для дальнейшего драматургического развития (цикл «Причуды», пьеса №1, экспозиционная часть – диатоника; середина – хроматика и ряд др. соч.). Наряду с этим приёмом композитор использует диатонический контраст, создающий интересные образцы музыкальной драматургии. Если хроматический контраст в условиях начальной диатонической ладовой основы образует потенциал для активного развития, то диатонический контраст в условиях хроматического музыкального языка может представить большую образную палитру. В зависимости от конкретного «настроя» сочинения это может быть жанровый или лирический эпизод, концентрирующий энергию для дальнейшего развития. Примером такого сочинения может служить эпизод из второй части симфонии №27 (тема e-moll).
Типичные явления в аккордике
В условиях натурального минора можно отметить следующие разновидности натуральной доминанты: трезвучие и септаккорд V ступени и септаккорд V ступени с квартой без терцового тона. Эти аккорды неоднократно используются в русской классической музыке, в частности, у Мусоргского. Мясковский также применяет нонаккорд V ступени без терцового тона, что не нарушает ладовую структуру натурального минора; в отдельных случаях применение специфической аккордики способствует созданию русского национального колорита.
Аккорды с побочными тонами (к типу которых относится септаккорд V ступени с квартой) используются в виде доминантсептаккорда и доминантнонаккорда с секстой (в мажоре). В музыке Мясковского встречаются также аккорды с заменными тонами. Так, в Дивертисменте ор. 80 (первая часть, главная партия) одновременно звучат в тоническом аккорде квинтовый и секстовый тоны; аналогичная ситуация – в доминантовом нонаккорде.
К числу характерных гармоний композитора можно отнести аккорды с дорийской секстой и фригийской секундой, разносторонне использованные во многих сочинениях (симфония №6, финал, вторая тема побочной партии – мажорное трезвучие IV ступени; симфония №15, первая часть, главная партия – большой мажорный нонаккорд IV ступени). В целом следует отметить преобладание диссонирующих гармоний субдоминантовой функции (малый минорный септаккорд II ступени и его обращения); определённая роль в гармонии Мясковского принадлежит аккордам дорийской VI ступени, представленных в форме малого уменьшенного септаккорда на VI ступени (симфония №15, первая часть, главная партия; симфония №6, первая часть, первая тема, побочная партия). Эти типы субдоминантовых гармоний встречаются также в условиях фригийского лада.