Я гибну, а ты мне простерла Два выгнутых лирой крыла… (Антокольский, 1917);
…Прости мне, приблизься, останься, Останься, приблизься, прости! (он же, 1950?е);
Смотри! Обернись! Ведь не поздно! Я не угрожаю, но жаль… (Асеев, 1935);
За эту вот площадь жилую, За этот унылый уют И мучат тебя, и целуют, И шагу ступить не дают?! (он же, 1924);
…И вот уже сумеркам невтерпь, И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер, – О, быть бы и мне в их числе! (Пастернак, 1913–1928)
(эта концовка – от хрестоматийных «Ласточек» Майкова: «И вот, их гнездо одиноко! Они уж в иной стороне – Далеко, далеко, далеко… О, если бы крылья и мне!», – а у него, видимо, от Гейне: «Mein Herz, Mein Herz ist traurig… Ich wollt’ er sch?sse mich tot»). Более приглушенный вариант той же интонации разрабатывал в те же годы Анненский («Осенний романс», «Далеко-далеко…», «Лира часов», «Тоска миража», «Январская сказка», «Минута» и др.), но его влияние на последующее развитие размера было меньше.
Стихотворением, переключившим «романтическую» интонацию с любовной топики на более широкую и неопределенную совокупность тем, было, как кажется, блоковское
Опять с вековою тоскою
Пригнулись к земле ковыли…
…Развязаны дикие страсти
Под игом ущербной луны…
…Не знаю, что делать с собою,
Куда мне лететь за тобой!..
Это 1908 год, тотчас вслед за таким же переломным «Довольно, не жди, не надейся…» Белого. Отсюда – размер пастернаковских стихов о Блоке (1956): «Он ветрен, как ветер. Как ветер…». Быструю вульгаризацию этих интонаций отмечал Маяковский на полях стихов А. Кудрейко «Опять эта темная сила Заставила песню шуметь…»[63 - Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 287–289.].
В советской поэзии «романтическая» интонация Ам3 распространяется немного позднее, чем «торжественная», не с 1930?х, а с 1940?х годов, и не выделяет таких «ядерных» стереотипов, как та: это – еще не устоявшаяся семантическая окраска, поэты в ней стремятся (по выражению Салтыкова-Щедрина) «безобидным образом излагать смутность испытываемых ощущений». Чаще всего в этих стихах присутствуют обе темы блоковского образца: «вековая тоска» по родине и «не знаю, что делать с собою»; иногда добавляется тема разгулявшейся стихии. Вот почти наудачу взятые примеры:
В прекрасном и яростном мире, Где много воды и земли, Мы крепко друг друга любили И прожили жизнь как могли;
И зори летели, и ночи. Не взял ничего и не дал. Где что? Все билеты просрочил, На все поезда опоздал;
Я жил нараспашку, наудаль, И было все внятным вполне, А нынче и радость мне в убыль, И нежность уже не по мне;
Смеешься? И смейся. Ты рада? И радуйся. Счастлива ты? Я все понимаю, не надо Стесняться своей правоты;
Я все позабыл. Фонарями Пронизана зимняя ночь. Опять пропадать над стихами И бестолочь в ступе толочь;
Нет школ никаких. Только совесть, Да кем-то завещанный дар, Да жизнь, как любимая повесть, В которой и холод, и жар;
И словно в надежде спасенья, Тревогу наивно глуша, В мой край отдаленный, осенний, На север рванулась душа;
Качается мерзлый орешник, Стучит на холодном ветру, И я – неприкаянный грешник – Опушкой иду поутру;
В саду ли, в сыром перелеске, На улице, гулкой, как жесть, Нетрудно, в сиянье и блеске, Казаться печальней, чем есть;
Довольно с тебя и окрайны, И неба, и вспышек гвоздик. Ты, может быть, сам не без тайны, Но, к счастью, ее не постиг.
Авторы 10 четверостиший этого достаточно связного лирического текста – Кунаев, 1973; Соколов, 1955; Цыбин, 1973; Луконин, 1969; Дудин, 1946; Соколов, ок. 1970; Ваншенкин, 1956; Жигулин, 1972; Кушнер, 1969; Чухонцев, 1973. Обращаем внимание на то, что все это – не второстепенные эпигоны, а поэты, единогласно признававшиеся в советской критике заметными творческими индивидуальностями. Число таких примеров можно многократно умножить: по существу, почти каждый из авторов этого центона настолько специализировался в области нашей трудно определимой «романтической» интонации, что только из его стихов можно выбрать достаточно образцов для самостоятельной подобной подборки.
6. Заключение. Таковы общие очертания семантической эволюции русского 3-ст. амфибрахия. Вначале это недолгие и беспорядочные поиски; потом – разработка трех традиций XIX века: заздравной песни, баллады (переходящей в песню) и «гейневской» лирики, ветвящейся на семантику «памяти», «сна» и «быта» (с «трудом»); и, наконец, в XX веке традиция заздравной песни ложится в основу «торжественного типа» современного Ам3, традиция Гейне – в основу «романтического типа», а балладная традиция разделяется между ними.
По сравнению с прежде рассмотренными размерами мы замечаем, во-первых, гораздо более конкретные семантические источники: не расплывчатую традицию, например, «легких песен», а такую-то заздравную песню или такие-то баллады. Как и прежде, эти семантические традиции уходят за границу, в Европу (античные и русские народные истоки здесь отсутствуют): как ритмы русской силлабо-тоники пришли из Германии, так и многие ее семантические окраски. Русская поэзия напоминает, что она – лишь часть европейской поэзии.
Во-вторых, здесь заметнее, чем раньше, группы стихотворений, строф и даже строк, близко перекликающихся не только образами и эмоциями, но и словесными формулами («да здравствует…», «я помню…», «мне снилось…» и т. п. с последующими синтаксическими клише). Мы позволили себе назвать такие шаблоны «семантическими ядрами», вокруг которых кристаллизуются те или иные семантические окраски. Не во всех окрасках можно их выявить: в «торжественной» они очень отчетливы, а в «романтической» почти неуловимы. Думается все же, что для дальнейших исследований это понятие может быть полезно.
В-третьих, наконец, мы еще раз видим: в XIX веке в семантике стиха преобладает тенденция к тематической дифференциации, а в XX веке – к интонационной интеграции семантических окрасок размера. Семантические струи, как бы растекшиеся по разным руслам, вновь стекаются в два больших бассейна – «торжественную интонацию» и «романтическую интонацию», отчетливо противостоящие друг другу. (Подобным образом в 3-ст. ямбе середины XX века противостояли «импрессионистическая лирика» и «трагическая лирика», но там они охватывали гораздо меньшую часть стихотворной продукции.) Откуда эти синкретические тенденции, которых не было в 3-ст. ямбе и хорее, трудно сказать: возможно влияние родственного размера XX века – 3-иктного дольника с его универсальной тематикой.
И в-четвертых, нужно еще раз напомнить: однозначная сортировка стихотворений по тем или иным подвидам семантических окрасок – конечно, дело невозможное. Всякое стихотворение скрещивает в себе несколько линий семантической традиции, несет несколько семантических окрасок, и чем «лучше» кажется стихотворение, тем оно ими богаче. Например, «Баллада» Ходасевича («Сижу, освещаемый сверху…») полнее всего ложится в рамки «гейневской» традиции – «сон» (или, точнее, «видение») в контрасте с «бытом»; даже неполная рифмовка (ХаХа) намекает на привычные переводы из Гейне. В то же время заглавие «Баллада» решительно обращает внимание читателя в другую сторону; а центральная тема «музыка» и финальный образ «Орфей» делают стихотворение если не песней, то стихами о песне. Другой, предельно непохожий пример, – «Летят перелетные птицы…» Исаковского: по жанру это песня, зачин отсылает нас к балладе (ср. его же «Летели на фронт самолеты…») – статической балладе с размышлениями в декорациях; центральная тема «желанья мои и надежды связал я навеки с тобой» вводит семантическую окраску «памяти», «пускай утопал я в болотах…» и т. д. – тему «труда», «немало я стран перевидел, шагая с винтовкой в руке…» перекликается с маршевыми военными стихами (примеры которых мы приводили), и все это сливается в прославление отечества – «торжественную интонацию», искусно приглушенную интимным лиризмом. В итоге перед нами – сложное семантическое поле, и каждое стихотворение нашего размера неизбежно получает многостороннюю смысловую ориентацию. К сожалению, рамки нашей работы не позволяют подробнее показать это на конкретных примерах: это могло бы стать предметом особого разбора.
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. «Народные лирические песни», БП, 504; «Народные баллады», БП, 369, 373; «Песни и романсы русских поэтов», БП, 611, 731, 790, 798, 888, 894, 912, 936 (Жадовская, Вейнберг, Голенищев-Кутузов, Мачтет, Тан, Щепкина-Куперник, аноним, Зубарев); «Народные русские песни и романсы» (сост. А. Чернов, Нью-Йорк, 1949), 79, 145, 273, 410; Поэты 1790–1810?х годов, БП, 715 (Мещевский); Мерзляков, БП, 95; Ф. Глинка, БП, 443; Жуковский, Собр. соч. (1959), I, 109, 366, 389; Вяземский, БП, 283, 359, 379; Дельвиг, БП, 162, 185; Языков, БП, 134, 267; Бенедиктов, БП, 320, 460, 534; Поэты 1840–1850?х годов, БП, 77, 122 (Ростопчина); Хомяков, БП, 133, 140; К. Павлова, БП, 83, 212, 214; Щербина, БП, 118, 353, 400; А. К. Толстой, БП, I, 49, 50, 52, 58, 113, 114, 126, 304, 379; Майков, БП, 114, 140; Мей, БП, 74, 241, 255; Плещеев, БП, 63, 89, 128, 253, 354; Полонский, БП, 54, 225; Фет, БП, 132, 133, 169, 172, 203, 206, 255; Некрасов, БП, I, 145, II, 107; Михайлов, БП, 49, 54, 55, 69, 172, 293; Алмазов, Стих. (1874), 681; Поэты «Искры», БП, I, 135, 371 (Курочкин), II, 79, 251, 787, 802, 851, 865 (Минаев, Ломан, Сниткин, Кроль, Медведев); Трефолев, БП, 108, 193; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 425 (Дрожжин); Якубович, БП, 91, 113, 178, 192; Поэты-демократы 1870–1880?х годов, БП, 231, 342, 421, 449 (Фигнер, Омулевский, Пальмин, Иванов-Классик); Случевский, БП, 88, 150, 205, 231, 238, 267, 278; Жемчужников, БП, 164; Фофанов, БП, 132, 133, 158; Поэты 1880–1890?х годов, БП, 183, 321, 328 (Льдов, Чюмина); Бальмонт, БП, 102, 103, 115, 252; Сологуб, БП, 158, 212, 283; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 282, 313, 317, 447, 460, II, 37, 79, 111, III, 20, «Стихи Нелли» (1913), 21; Белый, БП, 87, 89, 101, 105, 159, 161, 163, 168, 171, 175, 231, 263, 267, 351, 381, 477, «Урна» (1909), 133, 135; Блок, БП1, I, 140, 287, 333, 336, 339, 362, 369, 384, 431, 448, 504; Анненский, БП, 84, 111, 114, 149, 165, 181, 210, 212, 215; Ходасевич, БП3, 152; Кречетов, «Алая книга» (1907), 44; Столица, «Русь» (1915), 71; Тиняков, «Navis nigra» (1907), 44; Гумилев, БП3, 390; Ахматова, БП, 41, 42, 147, 202, 203, 247, 298, 303; «Ковчег» (1991), 29, 32, 38 (Адамович); Ю. Мандельштам, Собр. стих. (1990), 84; Пастернак, БП, 69, 364, 372, 464, 467, БП3, II, 234; Эренбург, БП, 200; Ивнев, Избр. (1988), 37; Пролетарские поэты… БП, 265 (Князев); Клюев, БПм, 362; Клычков, «В гостях у журавлей» (1985), 118; Асеев, Собр. соч. (1963), I, 146, 271, 390, III, 258, IV, 7, 350; Багрицкий, БП, 56; Шенгели, «Планер» (1935), 75; Маршак, БП, 701; Антокольский, Собр. соч. (1971), I, 36, 181, 199, 412, II, 320, 538; Лутовской, Собр. соч. (1971), I, 69, 425, II, 77, 83, 297; Вс. Рождественский, Избр. (1974), I, 73, 142, 200, 285, «Большая Медведица» (1926), 20, 50, 70; Тихонов, БП, 406, Собр. соч. (1973), I, 345, 474, II, 266; Ушаков, БП, 122, 127, 345, 349, 369, 401, 432, 545; Саянов, БП, 172, 397; Светлов, БП, 160, 170, 283, 303, 374; Уткин, БП, 70, 192, 222, 225, 231, 233; Корнилов, БП, 79, 166, 294; Сурков, Собр. соч. (1965), I, 372, 564, II, 141; Лебедев-Кумач, БПм, 161, 165; Щипачев, Избр. произв. (1970), II, 28; Исаковский, БП, 204, 219; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 326, 444; Рыленков, Стих. и поэмы (1959), I, 105, II, 16; Прокофьев, БП, 290, 303, 313, 345, 411, 425, 427, 429; Смеляков, БП, 144, 158, 165, 169, 186, 191, 192, 254, 308, 381, 494, Избр. произв. (1967), I, 315; Заболоцкий, БП, 97, 99, 110, 160; Оболдуев, «Устойчивое неравновесие» (1991), 120; Тарковский, Собр. соч. (1991), I, 397, 403; Кедрин, БП, 77, 79, 106, 166, 168, 209, 221; Михалков, Собр. соч. (1970), I, 313; Симонов, БП, 78, 133; Алигер, Стих. и поэмы (1970), I, 226, 240, II, 16; Долматовский, Собр. соч. (1978), I, 245, 326, 328, II, 15, 375, III, 23, 60; Инге, Стих. (1982); Недогонов, Избр. (1977), 29, 46, 183, 197; Шубин, Стих. и поэмы (1958), 28, 38, 143, 183, 270; Ошанин, Избр. произв. (1971), I, 125; В. Федоров, Стих. и поэмы (1970), I, 87; Луконин, Избр. стих. и поэмы (1969). I, 326; Орлов, Избр. (1971), I, 209; Дудин, Стих. Поэмы (1970), 134, 141, 283, 339, 344, 387, 407, 423, 591; Шефнер, Избр. произв. (1975), I, 101, Избр. произв. (1982), I, 134, 461, 463, «Пригород» (1946), 22; Гудзенко, Избр. (1957), 55, 180, 462; Межиров «Дорога далека» (1947), 76, «Поздние стихи» (1971), 93; Самойлов, Избр. произв. (1989), I, 85, 163; Соколов, «Четверть века» (1974), 51, 87, 181, Избр. произв. (1981), II, 49; Мориц, Избр. (1982), 364; Евтушенко, Избр. произв. (1975), II, 278; Регистан, Избр. (1983), 242; Жигулин, «Соловецкая чайка» (1979), 262, 274; Фирсов, Избр. произв. (1983), I, 229; Цыбин, Избр. (1979), 273; Фатьянов, Избр. (1983), 75; Рубцов, «Стих.» (1977), 132, 173, 201, 203, 207; Куняев, Избр. (1979), 74, 231, «Путь» (1982), 42; Кушнер, «Приметы» (1969), 88, 90, 99; «Поздние петербуржцы» (1995), 445, 505 (Абельская, Вензель); Чухонцев, «Из трех тетрадей» (1976), 109; «Песни нашей Родины» (1957), 164, 204, 391, 393, 437, 460 (Алтаузен, Сикорская, Шилов, Букин, Доризо, Матусовский).
Глава 6. «Спи, младенец мой прекрасный…»
4–3-ст. хорей с окончаниями жмжм; дополнительная иллюстрация
Размер, о котором теперь пойдет речь, – неравностопный: чередование строк 4-ст. и 3-ст. хорея. В таких размерах порядок окончаний МЖМЖ чаще, потому что он как бы подравнивает длину строк, а порядок ЖМЖМ реже, потому что он как бы подчеркивает их неравенство. Сравним:
Мы займемся вторым вариантом (Х43жм), так как он реже, в нем семантические традиции выделяются заметнее и переплетение их прослеживается легче. Общая картина, которую мы увидим, будет похожа на картину 3-ст. амфибрахия: несколько стихотворений-образцов, от каждого – традиция особой тематической окраски, а потом эти тематические окраски сплываются, интегрируют в менее определенные, но не менее ощутимые эмоциональные (интонационные) окраски.
Этот размер, как и предыдущие нами обследованные, восходит к нескольким разнородным источникам. Б. Томашевский в «Строфике Пушкина»[64 - Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 279–280.] остановился только на одном из них, наименее важном – французском. Здесь чередование 7- и 5-сложных строк, по традиции приравнивавшихся к 4- и 3-ст. хорею, было употребительно (как и вообще нечетносложные размеры) в легких песнях и за их пределы почти не выходило. На семантику русского стиха это если и оказало влияние, то позже, в 1860?е годы.
Вторым источником, лишь мимоходом упомянутым у Томашевского, был немецкий стих. Здесь 4–3-ст. хорей развился как силлабо-тонизация народного дольника; мы увидим, что из немецких стихотворений 4–3-ст. хорея ЖМЖМ по крайней мере два (великого Шиллера и маленького Релынтаба) оказались важны для истории русского размера.
Наконец, третьим источником был украинский силлабический коломыйковый стих ([4+4]+6 слогов), воспринимавшийся русскими поэтами как Х43жж. Из украинского народного стиха этот размер перешел и в русский народный стих («Во саду ли, в огороде Девица гуляла…»), хотя был здесь гораздо менее употребителен. Подражания ему начались на рубеже XIX века («Чернобровый, черноглазый Молодец удалый…» Мерзлякова; ср. у Пушкина первый вариант песни девушек в «Онегине»: «Вышла Дуня на дорогу, Помолившись богу»); а в ХІХ – ХХ веках, после Шевченко, они становятся обычными (от некрасовского «Отпусти меня, родная, Отпусти, не споря…» до мандельштамовского «Клейкой клятвой пахнут почки, Вот звезда скатилась…»).
Предыстория. Размер Х43жм появляется в русской поэзии сравнительно поздно – лет на шестьдесят-семьдесят позже, чем его «брат» Х43мж. «Выравнивающийся» Х43мж появляется уже в песнях Сумарокова (опираясь, конечно, на ходячие мотивы): «Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдь из памяти моей, Коль неверна стала…». «Неровный» же Х43жм дожидается первого известного нам появления до 1814 года – это «Казак» молодого Пушкина (напечатан в 1815 году, перепечатан только Анненковым в 1855 году):
Раз, полунощной порою,
Сквозь туман и мрак,
Ехал тихо над рекою
Удалой казак…
Здесь можно видеть взаимодействие всех трех вышеназванных традиций: французской – в эротическом сюжете; немецкой – в балладном жанре; украинской – в декорациях и стиле. Но стихотворение прошло незамеченным, и немногие обращения к нашему размеру до 1840 года однозначно держатся только одной семантической традиции – немецкой.
«Рыцарь Тогенбург» Шиллера был переведен Жуковским в 1818 году; он запомнился размеру темой отречения от мира и тихой смерти во имя высшего идеала:
Сладко мне твоей сестрою,
Милый рыцарь, быть;
Но любовию иною
Не могу любить…
Ritter, treue Schwesterliebe
Widmet euch dies Herz,
Fordert keine andre Liebe,
Denn es macht mir Schmerz…
Шиллеровская же «Надовесская похоронная песнь» была переведена Кюхельбекером (1818–1820; потом ее вновь переводил Михайлов); ее мотивы – смерть и обзор жизненного и посмертного пути – тоже оставят след в русском размере: «…Он на пир к духам умчался. Здесь оставил нас; Но герою в честь раздался Наш хвалебный глас…». «Прощание» («Романс») Ф. Глинки (печ. 1818) варьирует «тогенбурговские» мотивы: отречение от счастья во имя высшего идеала (здесь – патриотического), война, верное ожидание и возможная смерть. «Утешение бедного поэта» Дельвига (1819, как «заимствованное с немецкого») выдержано в более песенно-веселом тоне, но тоже построено вокруг мотива ожидания, преодолевающего всепогубляющее время («…Жду и верю в исполненье!..»). Этот мотив ожидания станет основным в хореических «колыбельных».
Переломом в судьбе размера были 1840–1841 годы, когда подряд явились «Казачья колыбельная песня» Лермонтова (печ. 1840, февраль), его же «Спор» (1841), «Деревенский сторож» Огарева (печ. 1840, октябрь) и его же «Серенада» из Релынтаба на музыку Шуберта (1840, печ. 1842). Отсюда идут четыре отчетливо дифференцированные семантические традиции Х43жм XIX века: «колыбельная», «балладная», «бытовая» и «серенадная»; рядом с ними оживает и пятая, менее отчетливая – «песенная» («Песня бандуриста» Гребенки, 1841). Это стремительное, почти одновременное формирование нескольких взаимооттеняющих семантических окрасок напоминает то, что мы видели в 3-ст. хорее в те же несколько лет, после лермонтовских «Горных вершин».
1. Колыбельная. Эта традиция обрисовывается наиболее отчетливо: здесь почти в каждом стихотворении присутствует сознательная отсылка к лермонтовскому образцу:
