Мы почти можем присутствовать при становлении поэтики Бенедиктова из поэтики Давыдова: самые ранние сохранившиеся его стихи, как известно, были писаны в польскую кампанию 1831 года или тотчас после нее, и обращение к образцам Давыдова в них вполне естественно. Среди них – и первый бенедиктовский 4-ст. хорей («Сослуживцу»), и содержание его – возвращение воина-победителя к возлюбленной:
…О, как сладко к ножке милой Положить знакомый меч И штурмующею силой Все преграды пересечь!.. Стукнут чаши, брызнет пена, И потонет в неге грудь, И на жаркий пух Гимена Воин ляжет отдохнуть!
В начале этого стихотворения – также и реминисценция из «Торжества победителей» Жуковского («Слава храбрым! Павшим тризна! Воин, шлем с чела сорви!..»). Это не единственный случай: когда Бенедиктов начинает другое стихотворение «Растворяйся, рай мечтаний!..», то это, конечно, копия с «Озарися, дол туманный…» (но вместо дола – рай). Давыдовские мотивы тоже всплывают у Бенедиктова еще не раз – в «Моей звездочке», в «К… му» («Облекись в броню стальную, Прицепи булатный меч…».
Конечно, бурно-романтический стиль 1830–1840?х годов несводим к влиянию Давыдова: он ведь проявлялся не только в хорее, но и в ямбе, и в других размерах. Можно, однако, заметить, что в метрическом репертуаре Бенедиктова 4-ст. хорей занимает больше места, чем у других поэтов: он как бы становится рядом с 4-ст. ямбом и вместе с ним противопоставляется «длинным» размерам, особенно трехсложникам. Это особенно видно в его многочисленных полиметрических композициях. 4-ст. хорей является «именным» размером Бенедиктова больше, чем какого бы то ни было другого поэта в нашем поле зрения. Это значит, в частности, что тематика его расширяется: она никоим образом не ограничивается салонными мотивами, в ней есть и философские медитации, заостренные в парадоксы («Искра», «Жажда любви»), и картинки-аллегории («Роза и дева», «Жизнь и смерть»). Семантика 4-ст. хорея Бенедиктова держится не столько на темах, сколько на интонациях с их эмфатическим пафосом.
10. Лермонтов, наконец, окончательно теряет связь с легкой поэзией – общим истоком семантики 4-ст. хорея нашей эпохи. Она чувствуется разве что в отроческих стихах 1828–1829 годов, самое позднее – в «Совете» 1830 года:
Если, друг, тебе сгрустнется, Ты не дуйся, не сердись: Все с годами пронесется – Улыбнись и разгрустись… Нектар пей часов веселых; а печаль сама придет…
Но уже рядом с ними на смену песенному «я» у него все настойчивей выступает «я» трагического монолога. Сперва это:
…Не хочу я пред небесным О спасеньи слезы лить Иль спокойствием чудесным Душу грешную омыть… («Покаяние», 1829, баллада-разговор);
…Я ищу в ее глазах, В изменившихся чертах Искру муки, угрызенья; Но напрасно! злобный рок Начертать сего не мог, Чтоб мое спокоить мщенье!.. («К Н. Н.», 1829);
…Братец, братец, что ты видел? Расскажи мне поскорей. – Ах! я свет возненавидел И безжалостных людей… («Два сокола», 1829);
потом патетические —
Время сердцу быть в покое От волненья своего С той минуты, как другое Уж не бьется для него… (1832);
…Все на свете редко стало: Есть надежды – счастья мало; Не забвение разлука: То – блаженство, это – мука… («Смело верь тому, что вечно…», 1832);
и в конце этого ряда – «Узник» (1837, первый набросок – 1832):
Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня… Одинок я – нет отрады: Стены голые кругом, Тускло светит луч лампады Умирающим огнем…
Мы замечаем, как в этих стихах соперничают две жанровые окраски: балладная, от «Покаяния» до «Узника», и песенная, как в «Время сердцу быть в покое…». Третья традиционная окраска, ироническая, ограничивается единичными эпиграммами и перерастает их разве что в стихотворении «На серебряные шпоры…». Балладная окраска явно пересиливает. Уже в самых ранних лермонтовских стихах 4-ст. хорей используется и в чистом балладном жанре – от третьего лица:
…Колокольчик отдаленный То замолкнет, то звенит. Вот кибитка подъезжает; На высокое крыльцо Из кибитки вылезает Незнакомое лицо… («Гость», 1830);
В шапке золота литого Старый русский великан Поджидал к себе другого Из далеких чуждых стран… («Два великана», 1832, с дополнительной опорой на «русские народные» ассоциации хорея);
и в конце этого ряда – «Дары Терека» (1839):
Терек воет, дик и злобен, Меж утесистых громад, Буре плач его подобен, Слезы брызгами летят…
Если к этому добавить знаменитый вставной пассаж из «Демона» – «На воздушном океане Без руля и без ветрил Тихо плавают в тумане Хоры стройные светил…», несомненную стилизацию под «эфирную» семантику Жуковского, – то этим исчерпываются лермонтовские эксперименты с 4-ст. хореем. Мы видим: поэту удалось уклониться от влияния патетических интонаций Давыдова, Полежаева и Бенедиктова (хоть мы и знаем, как значим был для Лермонтова опыт Полежаева в других областях), но лишь ценой избегания 4-ст. хорея в целом. У Лермонтова это (в противоположность Бенедиктову) малоупотребительный размер, доля его в лирике Лермонтова вдвое меньше, чем в лирике Пушкина. Главная его опора – балладная семантика, у молодого Лермонтова – размытая, у зрелого – более отчетливая.
11. Заключение. Из всего вышеописанного вырисовывается достаточно отчетливая картина семантического ореола даже такого сравнительно широко употребительного размера, как 4-ст. хорей пушкинского времени. Конечно, сделанных наблюдений не вполне достаточно. Для полной достоверности было бы необходимо сделать параллельное обследование по всем основным размерам метрического репертуара эпохи: тогда можно было бы точно сказать, например, что семантика легкой эпикурейской поэзии выражена в ореоле 4-ст. хорея настолько-то больше, чем в ореоле 4-ст. ямба. Это подвело бы нас к следующей ступени углубления нашей проблемы – к сравнительной семантике стихотворных размеров в двух измерениях: во-первых, по отдельным размерам и, во-вторых, по отдельным поэтам. Подход такого рода предпринят в работе М. Лотмана[78 - Лотман М. Ю. Русский стих: Семантика стихотворного метра в русской поэзии второй половины XIX века (А. А. Фет и Н. А. Некрасов) // Slowianska metryka porоwnawcza, III: Semantyka form wierszowych. Wroclaw, etc., 1988. S. 105–144.], но исследований, где индивидуальный метрический репертуар писателя соотносился бы с индивидуальным его семантическим репертуаром, до сих пор нет. Мы выдергивали из метрической ткани каждого автора только одну нить – 4-ст. хорей; но совершенно ясно, что у Жуковского и Бенедиктова различно окрашен не только 4-ст. хорей, а и все остальные размеры, с которыми он соседствует в их метрическом репертуаре[79 - Такой же попыткой выдернуть из метрической ткани Блока несколько нитей – разные размеры ямба II книги – является статья: Федотов О. И. К вопросу о семантике метра в лирике А. Блока (становление идейно-тематических ореолов ямба в циклах II книги) // Метод, стиль, поэтика русской литературы XX века. Вып. 11. Владимир, 1977. С. 100–130.].
Мы рассмотрели лишь небольшой период семантической истории русского 4-ст. хорея – около сорока лет. В начале этого периода – у Батюшкова и в ранних стихах большинства других поэтов – эта семантика выражалась через жанр: песню, романс и приближающиеся к ним формы. В середине этого периода – ярче всего у Пушкина – эта семантика выражалась через тему: через тот или иной набор содержательных мотивов, от «тоски и тревоги» до стилизаций таких-то культур. В конце этого периода – у позднего Давыдова, Полежаева и Бенедиктова – эта семантика выражалась через интонацию: бурную, аффектированно-патетическую, независимо от содержания. Это позволяет нам вспомнить формулировку, которую мы осторожно предложили для определения эволюции других размеров на протяжении гораздо более долгих периодов: вначале размеры тяготеют к жанрам, потом к темам, потом к интонациям. Может быть, она приложима как к небольшим, так и к большим циклам семантической эволюции. Но, повторяем, говорить об этом можно лишь с осторожностью – до тех пор, пока не будет удовлетворительно формализовано понятие «интонация» (техника эмфазы, операции с вопросами, восклицаниями, обращениями и проч. – хотя бы по «Мелодике стиха» Б. Эйхенбаума).
Во всяком случае, начав обследование с Пушкина, мы могли убедиться: не только у Пушкина 4-ст. хорей этих лет движется к тому же, к чему пришел Пушкин, – к экзотической яркости и/или (это уже помимо Пушкина, в обход его) к экзотическому пафосу. Сдержанная элегичность Жуковского или Баратынского не выживает, как не выжила она и у позднего Пушкина. Толчок, определивший направление семантического развития этого размера, дали не они и даже не столько Пушкин, сколько Денис Давыдов. С этими характеристиками размашистой яркости и пафоса русский 4-ст. хорей подходит к середине XIX века, когда направление его развития меняется от вторжения народно-бытовой тематики.
Очень хочется вообразить, что за этим следует еще один цикл семантической эволюции: связь «размер – тема» в реализме XIX века, связь «размер – интонация» в модернизме начала XX века. Небольшой очерк И. Альтман[80 - Альтман И. В. Традиционная семантика метра в поэзии В. Хлебникова: 4-стопный хорей // Язык русской поэзии XX века. М., 1989. С. 158–165.] показал, что 4-ст. хореические вкрапления у В. Хлебникова рассчитаны на две семантические окраски – «простонародно-фольклорную» и «героико-фантастическую, романтическую», тогда как песенная, дружески-эпистолярная и юмористическая отсутствуют. Это выглядит убедительно, хотя Хлебников не может считаться показательным поэтом ни для какой эпохи. Во всяком случае, пока не выполнено подробное обследование этого очень большого материала, предположения такого рода, к сожалению, беспочвенны.
Глава 9. «Это случилось в последние годы могучего Рима…»
Дериваты гексаметра: детализация метра
Во всем предыдущем изложении на каждом шагу мы могли видеть: анализ семантических ореолов стихотворных размеров труден тем, что семантика пока плохо поддается формализации. Семантический ореол составляется из семантических окрасок, семантические окраски выделяются при рассмотрении групп стихотворений, сближенных по семантическому сходству, но само это сближение приходится производить почти на глаз. Проблема измерения семантического сходства и несходства так сложна, что до сих пор не было возможности удовлетворительно ее поставить.
Другое дело – проблема метрического сходства и несходства: здесь анализ легче, и поэтому именно через нее удобнее подойти к задаче систематизации семантически окрашенных размеров русского стиха.
В самом деле, каждую стихотворную форму, как фонему, можно разобрать на дифференциальные признаки и посмотреть, какие из них больше и какие меньше играют смыслоразличительную роль, т. е. участвуют в формировании семантического ореола. Все 4-ст. размеры схожи друг с другом по одному признаку, все дактилические – по другому признаку, все размеры с такими-то окончаниями – по третьему и т. д.; и семантический ореол может по общности признака (или чаще пучка признаков) переходить с размера на размер. Какие признаки в каждом случае оказываются более существенными (т. е. наличие их обеспечивает ассоциативную связь между размерами, а отсутствие разрушает эту связь), а какие менее существенными (т. е. вносящими лишь дополнительные оттенки), – это и предстоит выяснить. Выясняя это, мы опираемся на ощущения, которые сами испытываем и отмечаем у других (например, в высказываниях критиков) как у носителей данной стиховой культуры, – совершенно так же, как при анализе языка опираемся на ощущения носителей языка. «Такой-то размер подходит для такого-то содержания, а такой-то нет» – подобные суждения, отнюдь не являясь наукой (хоть нередко выдают себя за науку), оказываются вдруг очень ценным материалом для этой науки.
Гексаметр – один из самых отчетливых семантически окрашенных размеров русского стиха. Это – имитация греко-латинского квантитативного размера, и всякое употребление его в русском стихе есть знак установки на «что-то античное». Но какие элементы этого размера диктуют эту установку в большей мере и в меньшей мере? Если разложить определение русского гексаметра на дифференциальные признаки, то, по-видимому, мы насчитаем их пять. Это размер с нулевой анакрусой (А); с числом стоп (С) или, точнее, иктов, равным шести; с междуиктовыми интервалами (И), обычно 2-сложными, но с допущением и 1-сложных; со сплошными женскими окончаниями (О); и с отсутствием рифмы (Р). Спрашивается, какие допустимы отклонения от этих габаритов, не нарушающие исходного семантического ореола – ощущения, что перед нами «что-то похожее на античный гексаметр»?
Будем изменять признак за признаком, порознь и в сочетаниях, и проверять свои ощущения. В дальнейшем, в случае необходимости, можно разработать связную программу психологического обследования восприятия стиха и производить опрос испытуемых по специально составленным таблицам с подборками примеров.
1. Интервалы. Начнем с главного признака стихотворного ритма – междуиктных интервалов (И). Здесь мы сразу сталкиваемся с любопытным явлением: именно тот признак, который с точки зрения стиховедческой наиболее важен, с точки зрения семантической оказывается гораздо менее существен. А именно: нормой гексаметра является переменность междуиктного интервала в объеме 2–1 слога; однако мы имеем множество переводов и стилизаций самых разных поэтов, от «Лесника и его внука» Никитина до «Сна Мелампа» Вяч. Иванова, выполненных чистым дактилем без единой 1-сложной замены и тем не менее ощущаемых и авторами, и читателями не как «белый дактиль», а именно как гексаметр. Здесь нет надобности даже приводить примеры.
Отклонения от нормы (И) в сторону расширения диапазона колебаний фактически не испробованы: можно привести лишь экспериментальное четверостишие А. Квятковского из его «Поэтического словаря» с колебанием интервалов 1–2–3:
(1) В пурпуре, блеске и дымах, леса разрисовав позолотой,
Озаряя розовым светом струнную рожь и пшеницу,
В визге стрижей оголтелых и в мелькании ласточек быстрых
Вниз головой бесшумно падало тяжелое солнце.
Отклонение от нормы (И) в противоположную сторону – это гексаметр, в котором не 2-сложные интервалы преобладают над 1-сложными, а наоборот. Такова вторая песня в XI главе «Ундины» Жуковского: в ней в первых 4 стопах интервалы 1-сложные и только в 5?й стопе, как того требовали учебники, – 2-сложный. Формально такие строки укладываются в схему гексаметра, но на слух ощущаются как нечто хоть и близкое, однако отличное:
(2) Мать тоскует, бродит, кличет… нет ей ответа!
Ищет, ищет, что ж находит? дом опустелый,
Где дотоле, днем и ночью, мать в упоеньи
Целовала, миловала дочку родную!..
Наконец, если в 6-стопном стихе не большинство, а все междуиктовые интервалы станут 1-сложными – даже в заветной 5?й стопе, – то перед нами будет чистый 6-ст. хорей с женским окончанием, традиционный размер русского фольклора и его имитаций (пример из Мерзлякова):
(3) …Не скликай, уныла птичка, бедных пташек,
Не скликай ты родных деток понапрасну —
Злой стрелок убил малюток для забавы,
И гнездо твое развеяно под дубом…
Этот размер (с дактилическим окончанием) В. Капнист называл «русским гексаметром» – стало быть, ассоциации, хотя бы функциональные, здесь все же существовали. Жуковский ими воспользовался, введя в «лубочную» сцену гексаметрической «Войны мышей и лягушек» чисто хореический стих «Жил Мурлыка, был Мурлыка, кот сибирский…». Но в целом семантическая окраска этого размера уже не имеет ничего общего с гексаметром: из области античных ассоциаций мы переходим в область русских народных ассоциаций.
Определяющим для «гексаметричности», таким образом, оказывается последний междуиктовый интервал: если он, как в античном стихе, 2-сложен, то стих воспринимается как гексаметр, если 1-сложен, то нет. (Для всех ли это так или только для опытных читателей гексаметра?) К сожалению, экспериментов в этой области почти не было. Впрочем, М. Шагинян написала целое стихотворение 5-иктным дольником («Memento mori», 1921) – думается, что если оно и кажется не совсем похожим на гексаметр, то не столько из?за укороченных строк, сколько оттого, что поначалу в нем слишком много односложий в последнем интервале:
(4) …В сон, как в мечеть, у порога оставив туфли,
Каждую ночь, забыв про себя, вступаю.
Все, что не я, опять нахожу на месте:
«Здравствуйте, – им говорю, – синий сон и дорожка!»
«Здравствуй, – и мне в ответ синий сон и дорожка,
Мы тут стоим, а ты?» – «А я сокращаюсь.
Вот и опять я стал короче, чем прежде…»
Для Шагинян это был случайный эксперимент; но Фет в свое время пользовался таким 5-иктным дольником систематически для передачи (в высшей степени условной) латинского холиямба Марциала. У Фета последний интервал только двусложный; можно думать, что поэтому его стих больше похож на гексаметр, хотя и укороченный:
