Но если копнуть поглубже, то несогласованность обусловлена не только устаревшей практикой создания образцов искусства, но и тем, что меняется мировосприятие городского жителя. Теперь он видит мир иначе, чем средневековый пахарь, и поэтому ему уже могут потребоваться некоторые пояснения о том, что? демонстрируют ему средневековые картины и тем более – античные фрески[12 - В аналогичную ситуацию попадают наши современники, рассматривая картины средневековья, а, впрочем, и начала прошлого века, поскольку мы живём уже в новой ситуации S**, так называемой масс-культуры и постмодерна, которая пришла на смену авангарду.]. Иначе говоря, классическое искусство адекватно зрителю в случае, когда совпадают их картины мира. В результате религиозный зритель смотрит на полотно религиозного содержания и понимает сюжетную подоплёку изображённой сцены. Но если такой зритель попадает в реальность модерна, тем более – в экстремальные условия, то происходит рассогласование, которое нужно преодолеть. Во времена машинизации, войн и урбанизации героями сюжета картины могут стать сами машины. А ангелы, свободно парящие в облаках, изображённых на полотнах с религиозными сюжетами, должны начать двигаться, вписываясь в новую реальность. Что, в частности, отражено на рис. 2.1.
Модерн изменил картину мира горожанина. Поэтому искусство должно было найти новые средства выражения этой картины мира и согласиться на восприятие этой картины и сотворчество в её создании с другими участниками общественной жизни! И, может быть, где-то её расширить эстетически. В противном случае XX столетие стало бы веком стагнации, о чём, поддавшись декадентскому настроению, писал один из венских теоретиков искусства: «Дух нашего века не способен найти собственный путь. У этого столетия нет своеобычного выражения мыслей и чувств. Творческая мысль, перегруженная знаниями о прошлом, словно утомилась и зашла в тупик. Казалось, что „всё уже было“, приходилось пользоваться историческими формами искусства» [37, с. 68]. Недаром аллегорические образы на фасадах зданий, украсившие столицу Австро-Венгрии, включали не только банальные фигуры Веры, Надежды и Любви, позаимствованные у классиков итальянского искусства, но также и Правосудие, Постоянство и Пример.
Рис. 2.1. Фрагмент картины Н. Гончаровой[13 - Картина создавалась в год начала Первой мировой войны, когда Михаил Ларионов – один из лидеров русских авангардистов и близкий друг Гончаровой – был призван на фронт, получил тяжёлое ранение, лечился и был демобилизован.] (1881?1962) «Ангелы и аэропланы» из альбома «Мистические образы войны» (1914). Литография, бумага, дар А. К. Ларионовой-Томилиной, Третьяковская галерея. Художница добавила известный элемент (ангелы) к изображению новой для них среды – войны, в которой солидарно бились люди и машины. И в этой новой среде ангелы не сумели сохранить неподвижность, были динамизированы художницей
Таким образом, с приходом модерна выбор у представителей мира искусства состоит либо в том, чтобы стать новаторами со всеми вытекающими последствиями, либо довольствоваться старыми шаблонами (классические техники создания ОИ) и старыми жанрами (пейзаж, портрет, героика). Они, конечно, тоже найдут свою публику, как до сих находит своих пользователей (без) опасная бритва, несмотря на то, что изобретены депиляторы и электробритвы… но далее речь пойдёт не о них, а о ТЛА.
Теперь сформулируем конкретные задачи, которые следовало решить новаторам искусства, чтобы преодолеть (полностью или частично) базовое противоречие. Задачи будем формулировать, отталкиваясь от описания проблемной ситуации, выполненного в гл. 1. Нижеприведённый список задач не является полным, хотя и отражает направления поиска новаторов тех лет.
Задача 1 (динамизация). Классическое произведение изобразительного искусства (картина, скульптура, архитектурное сооружение) статично. Как передать ускоряющуюся динамику жизни средствами статического искусства? Это – задача динамизации искусства через динамизацию его выразительных средств. В такой формулировке противоречие конкретизируется – противоречивые требования относятся к произведению искусства: оно и статично, и не должно быть статично (ФП).[14 - Такое же требование выдвигается и к сравнительно динамичным объектам искусства – стихам. Их, согласно футуристу Сергею Подгаевскому, нужно не просто читать, а «динамо-декламировать», как гласила афиша, анонсирующая открытие студии Владимира Татлина (10 мая 1914 г.)!]
Задача 2 (сциентизация). Напомним, что классическое произведение искусства, будучи статичной репрезентацией части реального мира, является своего рода интерпретацией на заданную тему, художественной моделью события, явления, пейзажа, сцены, персоны. Правила интерпретации в целом задаются такой надсистемой, как культура или шире – картиной мира человека, свойственной его эпохе. Например, если картина мира религиозная, то произведения Возрождения будут подчёркивать единство духовной и телесной завершённости человека, а не просто создавать образы человека [38, с. 127].
Наука эпохи модерна, предлагая людям новую картину мира, рано или поздно должна была повлиять и на правила интерпретации реальности новаторами искусства [39, 40]. Но большинство известных нам ТЛА имели весьма поверхностное представление о новейших научных достижениях своей эпохи! «Они были не прочь блеснуть своей „научностью“, намекнуть на некие глубинные связи между своим искусством и наукой, но не имели специального образования и не разбирались в актуальных научных проблемах, как естественнонаучных, так и гуманитарных» [41]. Поэтому ТЛА могли либо заимствовать научные подходы к интерпретации реальности, либо, понимая свою ограниченность в вопросах естествознания, бросаться в состязание с научным типом познания, предлагая свои собственные подходы к интерпретации реальности. Отсюда – две задачи:
Кооперативная задача 2.1: как вовлечь в практику создания произведений искусства рациональные правила интерпретации реальности, принятые в физической науке, и как отразить в искусстве изменения в картине мира новой эпохи?
Антагонистическая задача 2.2: как конкурировать с научным познанием в раскрытии новых измерений мира?
Первую решают люди мирные, желающие разобраться в том, что? такое вселенная. Те же, кто азартны по характеру и предпочитают соревноваться, добиваясь признания, выбирают задачу 2.2[15 - То, что характер новатора определяет выбор им задачи, мы поговорим отдельно в другой части нашего исследования.].
Задача 3 (антропотехноценотическая). Классические произведения искусства были посвящены мифологическим и религиозным фигурам, приукрашенному изображению персон, чьи деяния вошли в историю. Затем пришёл черёд обычных людей и ситуаций, в которые они попадают (реализм). Но главным героем модерна являются не они, а машины и городские коммуникации, взятые сами по себе или в связке с людьми. А также – массовые явления и процессы, характерные для разросшейся и усложнившейся городской среды: бунты, демонстрации, запуск новых производств, ликование толп на первых аэродромах, бесконечные потоки пешеходов и транспорта, мчащиеся по «сосудам» городского организма и т. д. Как отразить динамику массовых акций, в которых люди сотрудничают с машинами или сосуществуют в ландшафте мегаполиса? Это задачи нахождения адекватных средств художественного отражения массовых процессов в антропотехноценозах[16 - Такая форма организации общества, для которой: 1) объектов техники стало так много, что их численность превысила численность людей; 2) люди стали абсолютно зависимы от объектов техники (их отношения стали симбиотическими). Такая форма кооперативного сосуществования нацелена скорее на производство объектов техники, а не на воспроизводство человека (см. подробнее в [43, 44]).], откуда и призыв к новой поэзии у Маяковского:
«Поэзия футуризма – это поэзия города, современного города. Город обогатил наши переживания и впечатления новыми городскими элементами, которых не знали поэты прошлого. Весь современный культурный мир обращается в огромный исполинский город. Город заменяет природу и стихию. Город сам становится стихией, в недрах которой рождается новый, городской человек. Телефоны, аэропланы, экспрессы, лифты, ротационные машины, тротуары, фабричные трубы, каменные громады домов, копоть и дым – вот элементы красоты в новой городской природе. Электрический фонарь мы чаще видим, чем старую романтическую луну. Мы, горожане, не знаем лесов, полей, цветов – нам знакомы туннели улиц с их движением, шумом, грохотом, мельканием, вечным круговращением. А самое главное, – изменился ритм жизни. Всё стало молниеносным, быстротечным, как на ленте кинематографа. Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина. Лихорадочность – вот что символизирует темп современности. В городе нет плавных, размеренных, округленных линий, углы, изломы, зигзаги – вот что характеризует картину города. Поэзия… должна соответствовать новым элементам психики современного города» [42, с. 453—454].
Справедливости ради, к списку задач можно было бы добавить задачу 4 по разрушению старого искусства, с чего начинали многие футуристы. Так, хорошо известна установка ведущего теоретика футуризма Ф. Т. Маринетти, поднявшая тиражи итальянского издания Gazzetta dell’Emilia в 1909 г.: «Млеть перед старой картиной – то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну. Пусть же придут весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!» [45, с. 6]. Но поскольку эта задача самая лёгкая (ломать – не строить) и неэтичная, то оставим её в стороне и двинемся дальше по созидательному руслу.
Отметим, что перечисленные задачи 1?3 мы вывели, исходя из оценки проблемной ситуации, сложившейся в Европе. Позднее она станет актуальной и для Российской империи и раннего СССР. А вот в других частях света ситуации были иные. Поэтому и авангард, проникая в эти общества, решал иные задачи. В частности, в Латинской Америке сциентизация была затруднена из-за сильных католических традиций, а машинный век ещё не настал. Зато более актуальными были сюжеты, связанные с карнавальной культурой населяющих её народов и революции. Откуда иной набор задач. Хотя ускоряющаяся жизнь нашла отражение и здесь в таком авангардном направлении как агоризм. Уходя от пассивного созерцательного искусства, агористы в первую очередь стремились отразить коллективные проблемы эмоционального, идеологического или политического характера. Но это всё равно требовало динамизировать искусство! Недаром сами агористы определяли своё движение как «искусство в движении» и «созидательную скорость» [46, с. 220?221].
Таким образом, задача №1 динамизации объектов искусства, по-видимому, является центральной задачей авангарда, а набор остальных задач зависел от общественной (или антропотехноценотической, что точнее) обстановки. Поэтому далее мы будем обращаться преимущественно к задаче динамизации.
Формулировки задач 1?4 являются стимулирующими стратегиями для поисков решения. Каждая ориентирует новатора на определённую цель Z.
В книге «Методология решения творческих задач» (2021) такие эвристические установки, должным образом собранные и классифицированные, были названы Z
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
