Люсьен был весьма своеобразен, он противостоял всему. Он ужаснул моих родителей обилием волос – буйной, непокорной копной: в те дни он был очень экстравагантен. Мама сказала: «Боже, мне бы не хотелось, чтобы кто-нибудь из моих детей выглядел так».
Художественный редактор и писатель Брюс Бернард – брат журналиста Джеффри и поэта Оливера – познакомился с Фрейдом во время войны и был поражен его «экзотической и даже демонической аурой»[5 - Bernard B. Painter Friends // From London: Bacon, Freud, Kossoff, Andrews, Auerbach, Kitaj / Exhibition Catalogue. London, British Council, 1995. P. 45.] (мать Бернарда, как и мать Кракстона, считала, что знакомство с этим юношей может быть опасным). Критик Джон Рассел, вспоминая то время, сравнивал молодого Фрейда с Тадзио, персонажем новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции» (1912): «обаятельный юноша», который, казалось, «символизировал творческое начало»[6 - Russell J. Introduction // Lucian Freud / Exhibition Catalogue. London, Arts Council, 1974. P. 7.]. В кругах, близких к журналу Horizon и его спонсору Питеру Уотсону, «от него ожидали чего угодно». Но его путь и значимость его творчества в 1942 году предсказать было нелегко. Кто бы мог угадать тогда, что он станет – снова процитируем Бернарда, – «одним из величайших портретистов в европейском искусстве»[7 - Bernard В., Birdsall D. Lucian Freud. London, 1996. P. 7.].
Семьи Фрейда и Кракстона жили в Сент-Джонс-Вуде, неподалеку от Аберкорн-плейс (поэтому Кракстон предпочитал на ночь возвращаться в семейное гнездо). Гарольд Кракстон, отец Джона, был профессором в Королевской академии музыки; отец Фрейда Эрнст, архитектор, был младшим сыном Зигмунда Фрейда, основателя психоанализа. Семейство Фрейдов жило в Берлине, но покинуло Германию вскоре после прихода к власти нацистов. Люсьен получил прекрасное воспитание центрально-европейского образца, а когда ему исполнилось десять, продолжил образование в закрытых английских школах: из каждой его выгоняли за необузданное поведение.
Окружение Кракстона и Фрейда было в высшей степени необычным: искусство для этих людей являлось неотъемлемой частью повседневной жизни. В Лондоне – и в Британии – в начале сороковых всё было совсем по-другому. Если кто и выбирал профессию художника, что случалось редко, он сталкивался с непониманием. Фрейд вспоминал: «Быть художником в то время не считалось серьезным занятием. Когда я говорил в компании, что я художник, мне отвечали: «Я спрашиваю не о твоем хобби"». В то время, полагал он, в Британии насчитывалось с полдюжины художников, зарабатывавших на жизнь только своим трудом, – Огастес Джон, Лора Найт, Мэтью Смит и, возможно, еще один-два. Видные эдвардианские портретисты процветали, и Фрейд в юности убедился в этом: «Огастес Джон пишет в мемуарах, что Уильям Орпен держал в прихожей тарелку с деньгами для вспомоществования менее удачливым художникам – правда, когда я спросил об этом Джона, он объяснил: "Там была одна мелочь"». Скудость этих щедрот показывает уровень запросов местных художников.
Желая получить источники вдохновения и познакомиться с новыми течениями, лучшие британские художники невольно обращали свои взгляды на Францию. Уолтер Сикерт, умерший в январе 1942 года, когда Фрейд и Кракстон поселились на Аберкорн-плейс, был одним из самых талантливых и значительных живописцев, работавших в Лондоне в первой половине двадцатого века. Но он всегда ощущал, что «дух живописи витает над Парижем, его надо искать на берегах Сены»[8 - Sickert W. A Free House! / ed. by Osbert Sitwell. London, 1947. P. 183.]. Соответственно, он проводил много времени по ту сторону Ла-Манша. По сути, Сикерт был прав. В тридцатых-сороковых годах, вспоминает Фрэнк Ауэрбах, «люди в Париже обладали интеллектуальной энергией, выработанными критериями и усердием». В искусстве Лондон долгое время оставался тихой заводью даже перед войной.
Людям, с которыми Фрейд встречался на вечеринках, казалось странным, что перед ними художник, ну а художник-модернист – это было непонятно вдвойне. Смущение и недоверие честолюбивого художника-рекламщика, которого в фильме 1942 года «Слишком робкий» сыграл комик и певец Джордж Формби, было вполне предсказуемой реакцией. В одной из сцен он оказывается в «Школе современного искусства», где студенты пишут картины сюрреалистического толка. «Где же у него руки и ноги?» – восклицает он в комическом замешательстве, рассматривая одну из картин. «О, – манерно отвечает художник, которого играет Чарльз Хоутри, – мы от этого абстрагируемся».
По странной случайности, Фрейд сыграл в «Слишком робком» роль начинающего художника – один из двух фильмов, в которых он участвовал как статист. А в реальной жизни Питер Уотсон отправил обоих юных художников на курс рисования с натуры в Голдсмитский колледж на юге Лондона, чтобы они совершенствовали свое умение (Кракстон называл свои собственные рисунки «хаотичными», а рисунки Люсьена на этом этапе – «очень плохими»). Фрейд и в самом деле считал, что у него «полностью отсутствует природный талант». Тем не менее в его ранних рисунках была энергия и – то, чего многим художникам так и не удается достичь, – индивидуальный почерк. Фрейд намеревался совершенствовать его, наблюдая и постоянно рисуя. Графика в этот период казалась ему гораздо более легкой, чем живопись, которой он совсем не владел.
Курс, который посещали Фрейд и Кракстон, выглядел более традиционно, чем в «Школе современного искусства», изображенной в «Слишком робком», и их нешаблонные попытки, как вспоминает Кракстон, вызывали критические замечания:
Мы оба решили – возможно, из-за Пикассо, – что будем проводить одну линию. Обычно, рисуя обнаженную натуру, проводят примерно двадцать пять линий, и ваш глаз улавливает правильную.
Мы решили, что это увертки, поэтому стали рисовать одной линией всех обнаженных. Тени клали, ставя точки, что, разумеется, вызывало массу замечаний вроде такого: «Что это за сыпь?»
* * *
Круг общения Фрейда и Кракстона был довольно узким, почти все знали друг друга. Людей связывали сложные любовные отношения, в которых пол и семейное положение не играли большой роли. Это была территория лондонской богемы, «пространство толерантности», как называл ее Дэвид Хокни. В середине двадцатого века на этой территории царили отношения, которые получили широкое распространение лишь через полвека. В том, что касается принятия особенностей и крайностей, это был микрокосм будущего. Жить в Лондоне во время войны, вспоминает Кракстон, было «всё равно что выбираться из расщелины – всё сужалось, пока не осталось практически ничего. Все слегка свихнулись от бомб». Он и Фрейд ездили на велосипедах с Аберкорн-плейс в Сохо, где собирались многие из оставшихся в Лондоне деятелей литературы и искусства и каждую ночь происходили бурные вольные вечеринки:
Сохо оказался весьма удобным местом во время войны для тех, кто хотел жить; там имелся элемент опасности, и это было здо?рово. Можно было встретиться со всеми друзьями сразу, можно было потихоньку сговориться и пойти вместе выпить. Все они крепко выпивали – как и ты сам. Всё, что я помню о Дилане Томасе, – это пошатывающаяся фигура с пинтой пива в руке. Но там все пошатывались. Кэхун и [Роберт] Макбрайд отправлялись в тур по барам Фицровии. Но, как правило, Люсьен, Дилан и я застревали в Сохо.
Кэхун и Макбрайд, известные как «два Роберта», шотландские художники и алкоголики, фактически – хотя в то время, разумеется, нелегально – состояли в браке и были признаны и уважаемы, несмотря на свое поведение, порой невероятно агрессивное. Когда Макбрайда знакомили с поэтом Джорджем Баркером, он протянул руку и раздавил бокал, который тот держал в руке. Поэт в ответ нанес Макбрайду такой удар кулаком по голове, что тот потом утверждал, будто на несколько дней оглох на одно ухо (вечер тем не менее закончился вполне дружески). Кракстон «находил Кэхуна и Макбрайда чудесными людьми, когда они не были слишком пьяны». Кэхун ни разу не ударил его по лицу, «хотя не раз ударял других. Они всегда ругали английский язык, но мне это нравилось, было довольно забавно». Фрейд видел более важную сторону характера Кэхуна. «В нем было нечто истинное, – считал он. – Он казался обреченным, и в то же время в нем было какое-то величие. Он видел, насколько трагично его положение, и знал, что с этим ничего не сделать».
Лондонский мир искусства был невелик и к тому же заметно сжался с 1939 года. Несколько заметных людей уехали; художник-абстракционист Бен Николсон и его жена, Барбара Хепуорт, ради безопасности отбыли со своими маленькими детьми в Сент-Айвс (Корнуолл) и не вернулись. Другие, те, кто появится на страницах этой книги, в 1942 году испытывали свою судьбу на войне. Роджер Хилтон, видная фигура абстракционизма пятидесятых, в августе 1942 года, когда шла битва за Дьепп, попал в плен к немцам и оказался в лагере для военнопленных Stalag VIII-B в Силезии. Виктор Пасмор, в то время писавший романтические пейзажи, пробовал зарегистрироваться как отказник. Это ему не удалось, и его призвали в армию, откуда он попытался дезертировать. Некоторое время Пасмор провел в тюрьме, затем его освободил суд, на котором Кеннет Кларк, директор Национальной галереи, дал показания в его пользу, заявив с курьезной точностью, и довольно справедливо, что Пасмор – «один из шести лучших художников Англии». В то же время друг Пасмора Уильям Колдстрим стал армейским офицером и, наряду с выполнением других заданий, занимался военным камуфляжем.
Роберт Колхоун и Роберт Макбрайд
Около 1953
Оставшиеся в Лондоне художники по той или иной причине были признаны непригодными к военной службе или уволены с нее. В 1943 году Джон Минтон – многообещающий художник, который будет часто встречаться на страницах этой книги, – оказался совершенно не на своем месте в инженерных войсках. На следующий год он получил офицерское звание, но вскоре был уволен из-за психологических проблем: по рассказам, он лег на плац и отказывался встать. В послевоенные годы Минтон стал одним из самых успешных молодых художников Лондона, наряду с Кэхуном, Макбрайдом и юными Кракстоном и Фрейдом. Ретроспективно этих художников можно рассматривать как группу – иногда их называют «неоромантиками». Но в то время не существовало ни манифеста, ни оформленного движения.
Однако их отличали некоторые общие черты. Все они в этот период занимались преимущественно графикой, а не живописью и зачастую выполняли книжные и журнальные иллюстрации, то есть были тесно связаны с литературой. Их объединяли как связь с издательствами, так и визуальный стиль. Работы Минтона и его друзей, Кита Вогана и Майкла Айртона, часто появлялись в серии Penguin New Writing и других книгах, издаваемых Джоном Леманном. Фрейд, Кракстон, Кэхун и Макбрайд сохраняли верность журналу Horizon, Питеру Уотсону и его окружению. Редактором был Сирил Коннолли, которому в самом начале помогал Стивен Спендер – бисексуал, слегка влюбленный в Фрейда, как и Уотсон. «Своим замечательным талантом и личным магнетизмом, – отмечал Брюс Бернард, – Фрейд привлекал внимание "представителей того слоя общества, который отличала гомосексуальная ориентация и который играл важную роль в британской культурной жизни"»[9 - Bernard В., Birdsall D. Lucian Freud. P. 9.]. Бернард указывал, что только эти люди – среди них были Уотсон и Спендер – поощряли блестящих, но нестандартно мыслящих молодых художников. В результате их увлечения Horizon в 1940 году опубликовал один из рисунков семнадцатилетнего Фрейда.
Творчество большинства перечисленных выше художников (кроме Фрейда) было отмечено тягостным сочетанием ностальгии и кошмара. Рисунок Кракстона тушью и мелом Спящий в пейзаже (1942) – одна из его ранних и самых памятных работ. Полумесяц заимствован у романтика девятнадцатого века Сэмюэла Палмера, к чьим работам тогда вновь пробудился интерес (Минтон шутил по поводу того, насколько полумесяц оказался «кстати» во время войны), в то время как угрожающе-колючие растения ближе к миру Герники Пикассо, чем к сельской идиллии.
Хотя прообразом спящего послужил еврей-беженец из Германии Феликс Браун, живший в семье Кракстон, эта работа сущностно отличается от других произведений Кракстона, в том числе от фантазийных. По мнению его наставника Грэма Сазерленда, художник намеревался изобразить мир своего воображения:
Сазерленд говорил, что в живописи надо многое придумывать, он настаивал на этом. Он брал элементы пейзажа, соединял их и придумывал, используя природные формы. Он был точен только при изображении лица.
Джон Кракстон
Спящий в пейзаже
1942
Кракстон, в отличие от Фрейда, сосредоточился на воображении. Эти молодые люди, у которых были одни и те же покровители и коллекционеры, один и тот же адрес, многим казались парой. Даже внутри художественного рынка их считали – по крайней мере, некоторое время – содружеством, устраивающим совместные выставки. Но они не были парой. И не были, как постепенно выяснилось, художниками одного типа. В этом заключалась ценность их дружбы, полагал Кракстон: «Думаю, нас связывало то, что мы рисовали каждый в своем стиле», – и добавлял с оттенком неодобрения: «Люсьен, разумеется, никогда не придумывал. Ему это казалось очень трудным». На взгляд Кракстона, это было недостатком. Однако утверждение Кракстона не совсем справедливо. В ранних альбомах для зарисовок и в картинах Фрейда присутствует воображение. В Комнате художника (1943–1944), например, голова зебры с Аберкорн-плейс становится огромной и заглядывает в окно студии. С течением времени Фрейд всё больше и больше склонялся к изображению действительности – того, что видит перед собой, – и постепенно отходил от того, что Сазерленд называл «придумыванием»: от вымышленных объектов.
Гёте назвал свою автобиографию Dichtung und Wahrheit – «Поэзия и правда». Но, разумеется, они не исключают друг друга. Фрейд нашел собственную и очень своеобразную поэзию в правде. Бесчисленные противопоставления и сочетания визуальной правды и поэзии использовались лондонскими художниками в течение многих лет, пока они шли к абстракции и социальному реализму, к дисциплине геометрии, богатству цвета и свободной выразительности самого пигмента, к поп-арту и оптической правде.
Часть этих достижений была связана с тем, что уже ушло, – например, с Сикертом, – но с окончанием войны маленький мир лондонских художников вдруг стал намного шире. Восьмого мая 1945 года в Европе наступил мир, и Кракстон и Фрейд отправились на континент, хотя в первый раз им не удалось далеко уехать. В то лето они добрались до островов Силли, которые после ограничений времен войны казались почти заграницей. Затем они безуспешно пытались пересечь Ла-Манш в рыбацких лодках, чтобы посмотреть выставку Пикассо в Париже (пограничники заметили и вернули их). В 1946 году оба наконец очутились во Франции. Там они встретили того, кто оказался для Фрейда гораздо важнее – и как человек, и как художник, – чем Пикассо или кто-либо другой: работавшего в Париже Фрэнсиса Бэкона.
Глава 2. Папа Фрэнсис
Арбитры вкуса указывали на правую сторону сцены со словами: «Грэм Сазерленд будет следующим заслуживающим внимания художником». Но тут по авансцене, ковыряя в носу, неторопливо прошел Фрэнсис. И всё изменилось.
Фрэнк Ауэрбах, 2017
Однажды Люсьен Фрейд посетил Грэма Сазерленда в Кенте и, поскольку «был молод и чрезвычайно нетактичен», – что не может, рассуждал он шестьдесят лет спустя, служить оправданием, – решил задать вопрос: «Кто, по вашему мнению, величайший художник в Англии?»[10 - Smee S., Bernard В., Dawson D. Freud at Work. London, 2006. P. 9.] Сазерленд, обладавший естественным самомнением большого художника, вероятно, считал таковым именно себя – с чем согласились бы многие, в том числе Кеннет Кларк и Джон Кракстон.
Но ответ Сазерленда был неожиданным: «О, это человек, о котором вы не слышали. Он – нечто среднее между Вюйаром и Пикассо. Он никогда не выставляется и ведет необычную жизнь. Создав картину, он, как правило, ее уничтожает». Его звали Фрэнсис Бэкон, и сказанное о нем настолько заинтересовало Фрейда, что он вскоре договорился о встрече с этим таинственным человеком.
* * *
Была середина сороковых годов. Удивительно, что Фрейд до сих пор не встречал работ Бэкона и не слышал его имени. Оглядываясь назад, нужно отметить, что послевоенный период в Британии начался с групповой выставки года в лондонской галерее Lefevre (в апреле 1945), где Бэкон экспонировал две работы, одной из которых был триптих Три этюда фигур у подножия Распятия (1944), ныне хранящийся в галерее Тейт.
Посетители выставки были ошеломлены полотнами Бэкона. По словам Джона Рассела, те приводили людей «в полное оцепенение»[11 - Russell J. Francis Bacon. London, 1971. P. 10–11.]. Центральная фигура напоминала страуса без перьев, чья длинная, толстая, трубчатая шея заканчивалась не ловко забинтованным человеческим ртом. Как и его сотоварищи с обеих сторон, он казался загнанным в угол и готовым к нападению, «ждущим возможности стащить зрителя вниз, на свой уровень»[12 - Ibid.]. Это бы ли «настолько беспросветно-ужасные образы, что при виде их мозг со щелчком схлопывался»[13 - Ibid.]. Это было искусство, способное повергнуть зрителя в шок, но мимо него было трудно пройти. Кошмар не просто таился в пейзаже, незримый, как в работах неоромантиков: он был здесь, огромный и ужасный, он надвигался на вас.
И всё же в этот момент у Бэкона было много общего с Сазерлендом и некоторыми другими британскими художниками его поколения. Основное влияние на Бэкона, как он открыто признавал, оказал Пикассо, и в этом он вряд ли был одинок. То же самое можно сказать о скульпторе Генри Муре, другом хорошо известном британском художнике, также представленном на выставке в галерее Lefevre. Исходным пунктом для Мура был монументальный классицизм женщин Пикассо начала двадцатых годов и созданные им несколько позже странные ню, похожие на примитивные морские создания. Но Мур, что характерно, превратил их в нечто более спокойное и монотонное. Дэвид Хокни подытожил это так: «Генри Мур получился из рисунков Пикассо недели за две». Сазерленд тоже был в долгу перед великим испанцем. В самом деле, практически любой художник в Британии – и в Европе, – который не был наследником салонной викторианской живописи, открыто заимствовал у него.
Бедный Дункан Грант, один из лучших живописцев группы Блумсбери! Его попытки писать так, как делал Пикассо до 1914 года, безнадежно провалились, если не говорить об оформлении интерьеров. Дела Бена Николсона шли лучше: он брал кубистские натюрморты Пикассо и убирал из них силу и энергию, которые заменял очарованием и остроумием (в истинно британском духе). Николсон действовал так же, как его соотечественники-британцы, убирая агрессию, сексуальное насилие и неприкрытую жестокость, которые были эмоциональным двигателем искусства Пикассо. В Бэконе же необычно то, что он не смягчал этих особенностей, а скорее усиливал. Пикассо, говорил он, был «ближе к тому, что я ощущаю как дух нашего времени»[14 - Stephens C. Francis Bacon and Picasso: www.my.page-flip.co.uk/?userpath=00000013/00012513/00073855/&page=5], чем любой другой художник.
Знакомство с работами Пикассо, как он позднее утверждал, помогло ему стать художником. В шестнадцать лет Бэкон был бесцельно бродившим подростком, малообразованным, без явных талантов, если не считать способности привлекать мужчин старше себя, делать их своими любовниками и использовать их. Но много времени спустя он считал, что если ты в юности не плывешь по воле случая, тебе не найти собственного «я» и подлинной цели. Выгнанный из фамильного дома в Ирландии после громкого скандала с отцом, капитаном Энтони Эдвардом Мортимером Бэконом, который застал его разгуливающим в нижнем белье матери, он уехал странствовать по Европе. Во Франции в 1927 году он начал изучать искусство. В его памяти осталось Избиение младенцев Никола Пуссена (около 1628, Музей Конде, Шантийи) – невероятно жестокая картина в афористичном классическом стиле. Выставка графики Пикассо, которую он видел в Париже, пожалуй, произвела на него не менее сильное впечатление. И он решил – если не тогда, то двумя годами позже (в жизни молодого Бэкона многое остается неясным) – стать художником.
Крупнейшие художники-профессионалы (например, Фрейд и Дэвид Хокни) в детстве охотно занимались рисунком и живописью. Бэкон в школьные годы проявлял мало интереса к искусству – как и ко всему прочему, по свидетельствам современников. Озарение, сделавшее Бэкона художником, случилось после знакомства с работами высочайшего уровня и, вероятно, заставило его принять два смелых решения. Во-первых, он попытался, не имея предварительной подготовки и даже признаков большой одаренности, сделать всё самостоятельно. Во-вторых, он почувствовал, что в живописи, если не ставить целью соперничать с самыми великими, нет большого смысла следовать стандартам, заданным Пуссеном и Пикассо. Быть неплохим живописцем недостаточно. Парадоксально, но именно серьезность, с какой он взялся за это ремесло, сделала Бэкона – на первый взгляд, он мог показаться дилетантом, который проводит время за шампанским и азартными играми, – живописцем, отличающимся от других британских художников его поколения.
Фрэнсис Бэкон
Три этюда фигур у подножия распятия
Около 1944
Фрэнк Ауэрбах, появившийся на художественном горизонте Лондона пару лет спустя после выставки с Тремя этюдами к фигурам у подножия распятия, констатировал, что британские художники старшего поколения, с которыми он сталкивался, грешат ленью и дилетантством:
Помню, художники спрашивали друг друга в пабах: «Ты работаешь?» – как будто существовал выбор – иногда работать, иногда нет. Было не вполне прилично очень стараться или находить это занятие слишком трудным. Такое встречалось сплошь и рядом.
Бэкон, напротив, не сомневался, что если уж заниматься этим, то единственной целью должно стать создание шедевра. Он мечтал о картине, которая упразднит всё сделанное им ранее. Проблема была в том, что почти ничего из сделанного его не устраивало.
* * *
В баре для знакомств в Париже Бэкон, будучи подростком, встретил человека, который сказал ему: главное в жизни – то, как ты подашь себя. Это замечание поразило Бэкона, и, кажется, он в самом деле прожил жизнь в соответствии с ним. Он создал себя сам в гораздо большей степени, чем почти все остальные художники. Вначале он претендовал на то, чтобы быть дизайнером модернистской мебели в стиле Баухауса и современных парижских интерьеров. Его работы привлекали внимание, но он резко изменил направление, когда ему было двадцать с небольшим, став живописцем. Самое поразительное, что, за исключением нескольких несистематических уроков, он так и не получил никакого образования.
Бэкон почерпнул какую-то информацию от Роя де Местра, уроженца Австралии, живописца, который был старше его на пятнадцать лет. Бэкон состоял с ним в близких отношениях в конце двадцатых – начале тридцатых годов: возможно, их дружба не была связана с сексом, но, безусловно, включала наставничество в живописи. Де Местр мог ответить на вопросы Бэкона о том, как класть краску на холст, хотя его приводило в недоумение, как человек с таким утонченным пониманием искусства – полученным только в результате рассматривания – может задавать по-детски простые вопросы о том, как это делается. Он точно не учил Бэкона рисовать – так, как обычно учили студентов художественных школ, вдалбливая в них навыки. Соответственно, Бэкон рисовал не слишком хорошо, как единодушно признавали другие художники и его друзья. Люсьен Фрейд говорил:
Фрэнсис зависел от вдохновения, чем объясняется его раздражительность. Он не был обучен и вообще не умел рисовать, но был великолепен, когда ему удавалось что-нибудь благодаря вдохновению. Не очень хорошо владея линией, Бэкон обладал огромным интуитивным чувством краски – ее плотности, ее текучести, всего, что она может дать. Это, не говоря уже об эмоциональной нагрузке – гротескном ужасе, – делает выдающимися Три этюда фигурам у подножия Распятия и другую картину Бэкона, Фигура в пейзаже (1945), экспонированную в галерее Lefevre в 1945 году. Они были, как говорят историки искусства, «живописными».
