Максим Рильський

Серія «Митці на прицілі» заснована у 2018 році

Автори-упорядники В. Є. Панченко, В. Л. Колесник

Передмова В. Є. Панченка

Художник-оформлювач Р. В. Варламов

© В. Є. Панченко, В. Л. Колесник, упорядкування, 2019

© В. Є. Панченко, передмова, 2019

© Р. В. Варламов, художнє оформлення, 2019

© Видавництво «Фоліо», марка серії, 2018

Поет у лещатах «народної держави»

© В. Є. Панченко, текст, 2018

Драматична історія Максима Рильського є гірким підтвердженням діагностики Івана Франка, який ще в 1903 р. спрогнозував, що соціал-демократична «народна держава», теоретично змодельована Марксом, Енгельсом і Лассалем, ставши реальністю, наляже «страшним тягарем на життя кождого поодинокого чоловіка». Вона відбере в нього свободу і намагатиметься контролювати все, навіть думки: «Власна воля і власна думка кождого чоловіка мусила би щезнути, занидіти, бо ану ж держава признає її шкідливою, непотрібною. Виховання, маючи на меті виховувати не свобідних людей, але лише пожиточних членів держави, зробилось би мертвою духовою муштрою, казенною. Люди виростали б і жили би в такій залежності, під таким доглядом держави, про який тепер у найабсолютніших поліційних державах нема й мови. Народна держава сталась би величезною народною тюрмою…»[1]

Максимові Рильському судилося жити в тій «народній тюрмі» понад сорок років. Дебютував він збіркою віршів «На білих островах» ще за часів Петра Столипіна (1910), а пішов у засвіти в липні 1964-го, коли завершувалася короткочасна й суперечлива хрущовська «відлига». Чи були в його біографії роки, коли можна було почуватися «свобідним» чоловіком? Риторичне запитання. Столипін реалізував гасло «Россия для русских», а Сталін руками своїх опричників робив усе, аби «кальоним желєзом» випекти будь-які мрії про «українське відродження», яке оголошувалося не просто химерою, а контрреволюцією… Виходить, що тільки останні вісім-десять років життя Рильського були більш-менш спокійними…

Якщо шукати глибинних причин драми Максима Рильського і тисяч українських інтелігентів, репресованих комуністичним режимом, то можна дійти висновку, що всі вони були приречені ще… в 1848 р., коли Маркс і Енгельс у своєму «Маніфесті Комуністичної партії» сформулювали ідею диктатури пролетаріату як універсального засобу виправлення історії і встановлення царства справедливості. За задумом творців «Маніфесту», шлях до Утопії (соціалізму, комунізму…) мало прокласти тотальне насилля.

«А хто були б її (утопічної «народної держави». – В. П.) сторожі? Хто б держав би кермо тої держави?» – допитувався через 55 років після появи «Маніфесту» Іван Франко. І відповідав: «/…/ Ті люди мали би в своїх руках таку величезну власть над життям і долею міліонів своїх товаришів, якої ніколи не мали найбільші деспоти. І стара біда – нерівність, вигнана дверима, вернула би вікном: не було би визиску робітників через капіталістів, але була би всевладність керманичів – усе одно, чи родовитих, чи вибираних – над міліонами членів народної держави».

У СРСР керманичем стала більшовицька партія, яка «бажала захопити в свої руки державну власть» (Франко і це передбачив: партія захоче підмінити державу). А контролювати думку «пожиточних членів держави» доручено було спецслужбі (ЧК, ДПУ, МВС, КДБ), історія якої починалася зі скромної «75-ї кімнати» в Смольному, де господарював Володимир Бонч-Бруєвич (до речі, дослідник Сковороди).

Через комуністичне затьмарення у ХХ ст. пройшли різні країни, проте в історії радянських репресій важливо не пропустити ту особливість, що диктатуру пролетаріату російські більшовики взялися запроваджувати в країні з могутньою традицією імперської деспотії, власне – у «тюрмі народів». І вони цю традицію не тільки не похитнули, а й примножили…

У дні прощання із Максимом Рильським про драму поета з вичерпною точністю написав Євген Маланюк: «Максим Рильський – в нашу страшну, цинічно-підлу добу фактично був бранцем і закладником національної культури в лапах немилосердного ворога, який, кожної хвилини! – міг його не лише кинути до буцегарні з забороною «писати й малювати», а й просто «зліквідувати», змусивши перед тим перейти всі стадії морального душогубства: каяття, визнання «помилок», поганьблення друзів праці й життя та, хоч і вимушеної, але завжди жахливої хули на власний Народ і власну Батьківщину. /…/ І якщо в його творчості траплялися «пісні про Сталіна», оди до Ілліча, похвали для Маяковського й навіть одна посвята Молотову (!), то автор їх прекрасно знав, що то все – то така ж сама данина, як пиття кумису в ханськім наметі ХІІІ ст. І знав також, що для нащадків то будуть лише літературні прийоми, хоч і досить шибеничного стилю.

Рильський залишився фізично живий і, хоч полонений, чим далі, тим виразніше намагався продовжувати ту чинність, яку вже не могли виконувати замордовані ворогом Зеров і Филипович, Нарбут і Леонтович, Курбас і Куліш.

Без галасу і зайвих жестів. Як той вояк, що до кінця відстрілюється на останній заставі, хоч бачить, що залога вже перебита, а підмога жахливо запізнюється»[2].

Але перед тим, як за Рильського взялися чекісти, він зазнав атак з боку братів-літераторів[3]. Особливо старався Яків Савченко (1890–1937), маленький поет із великими амбіціями. Можливо, це саме його мав на увазі Микола Зеров, коли писав у листі до Павла Тичини (27 травня 1924 р.): «Ми ж з вами знаємо, чого вартий наш український селючок, коли він починає кар’єру робити. Жадність, заздрість, готовність усім пожертвувати – аби тільки мати черевики з гострими носками і сидіти в кав’ярні в ролі законодавця і арбітра «elegatiarium». Всі вони однакові, і ті, що УНР будували, і ті, що до УСРР зараз примазуються…»[4]

Ця вбивча характеристика стосувалася, зрештою, не тільки Якова Савченка, а й численних савченків, літературної шантрапи, яка поспішала захопити командні висоти, щоб звідти обстрілювати тих, хто своїм талантом заважав їм, претендентам на роль «законодавців і арбітрів». Сірі боялися яскраво-кольорових, тому воліли пошвидше розправитися з ними (втім, попри свою демонстративну «революційність», Савченко також не вцілів під час репресій 1937 р.).

У вересні 1923-го Яків Савченко виступив у «Більшовику» з розгромною статтею «Українська неокласика» – здається, то була його перша гучна критична канонада по Зерову, Рильському й Филиповичу. Ущипнувши принагідно письменників із групи «Ланка», «котрі ідеологічно загрузли в національній романтиці» (Косинка – Осьмачка – Підмогильний), Савченко зосередив вогонь саме на «неокласиках». Він, «глашатай» революційного мистецтва, наступав і звинувачував: «На правому боці – другі люде, другий патос і цілі. З легенької руки М. Зерова «правобережці» здобули назву, до речі, дуже «учену» – неокласиків. Неокласики не течія, не шукання, а зовсім виразна школа. Репрезентована вона поки-що М. Рильським та Філіповичем – поетами. Гарольди їхні – Зеров, Якубський, Петров. /…/…діяльність їх, не довга своєю історією, стала помітним явищем в українській літературі. Неокласики виступили одностайно, цілим фронтом (більше – прилюдними лекціями й докладами), з чималим задором, з претензіями на домінуючу й сінтезуючу ролю в українській поезії останнього дня. Вони, мовляв, той пуп, де сходяться найбільші досягнення українського поетичного мистецтва – формальні здобутки, культура слова, мелодійна ритміка і т. инш. (про ідеологію хитренький хохол Зеров замовчує, не відкриває «неокласичних» карт). Вони, – по їхній декламації, – стоять на твердому грунті сьогодняшньої дійсности (!) і побуту. /…/…надто вже ясно, з яких рівчаків тече неокласична «цілюща» вода». /…/Авраам роді Ісаака, Ісаак роді Іакова, Іаков – 12 синів, а ці 12 разом вилупили спочатку Зерова, потім Якубського, а вже нарешті двох близнюків, М. Рильського й П. Філіповича»[5].

Утім, Филиповича-поета Савченко вважав «дуже невиразним», тому взявся «проробляти» передусім Максима Рильського, чия поетична збірка «Синя далечінь» побачила світ нещодавно, в 1922 р. «Рильський – поет минулої епохи, чужої нам культури. З далекої далечини долітає до нас його замріяний, розслаблений голос. – Починав свої філіппіки Я. Савченко. – Сьогоднішній день, наша боротьба, героїчна колективна воля трудящих, їх патос – це все цілком чуже для Рильського. Доба соціяльної революції не попала в його свідомість…»; «З манерою справжнього трубадура, озброєний мандоліною чи лютнею (…), а також доброю шпагою, що ще «пам’ятає Єрусалим», Рильський задумано й шляхетно трубадурить…»; «Минулий світ – йому рідний (…) Псіхологічно, а значить, і класово – феодалізм його стіхія…»; «Революції Рильський не прийняв. (…) Він – гнилизна тої класи й тої культури, що революція змела в смітники історії…»

Максим Рильський тільки-но повернувся до Києва. П’ять років, від літа 1918-го, він провів у рідних краях, на Житомирщині. Деякий час працював у Сквирській продовольчій управі, що її очолював брат Іван, у садовому відділі повітового земства. У 1919 р. почав учителювати: спочатку в с. Вчорайше, потім у Романівці, де в будинку Рильських відкрили семирічку. Викладав українську мову, літературу й історію. Неохочий до політики, він продовжував жити в своєму світі – займаючись педагогічною працею, занурюючись у книжки, переховуючись від численних мобілізацій (одного разу довелося побувати в заручниках у якоїсь із «армій», що набігали на Романівку).

Утім, знав він і душевне сум’яття: це засвідчував, зокрема, його «драматичний малюнок» «Бенкет», надрукований у журналі «Шлях» (1918, № 6–7). У центрі цього «малюнка» – Поет, у серці якого «вічно йде війна». Внутрішньо роздвоєний, він мучиться, намагаючись зробити вибір між боротьбою і втечею від дійсності. Тих, хто обрав Битву, Поет славить і благословляє, проте сам перед випробуваннями капітулює і, зрештою, добровільно йде з життя…

Характерна колізія! Цілком можливо, що «Бенкет» було написано невдовзі після трагедії під Крутами, де загинули Максимові ровесники…

Романівка принесла в поезію молодого Рильського спокійно-споглядальні настрої. Він повернувся до «гамсунівських» мотивів своєї ідилії «На узліссі» (1917). Ліричний герой тієї написаної октавами ідилії нагадував лейтенанта Глана з повісті Кнута Гамсуна «Пан»: «милий самотник» із «підлісної хатини», він утішався тихими «бесідами» з книжками, маленькими радощами життя, довколишньою гармонією природи, мисливськими й рибальськими удачами, розмовами в тісному гуртку приятелів, згадками про любовні «чари недопитих вин»… «Бурям і турботам» автор «Лісової ідилії» охоче протиставляв «тиху пристань мислі і роботи»; «модним вибрикам і крикам» – «старосвітські теми», а естетові Оскару Вайльду – українського «чумака, що варить кашу з салом!».

Утім, герой Рильського свідомий того, що його самота рано чи пізно скінчиться, а серце покличе до громади. Його «заратустрівський» індивідуалізм не принциповий і не тотальний. У ньому більше молодої жаги самоутвердження, аніж відстояної життєвої філософії…

Під знаком Гамсуна М. Рильський написав чимало віршів, що увійшли до його збірок «Під осінніми зорями» (1918) і «Синя далечінь» (1922). Перша з них навіть повторювала назву одного з творів Гамсуна: Рильський не ховався зі своїми симпатіями.

Значна частина «Синьої далечіні» – це романтичні польоти уяви мрійливого книжника, залюбленого в антику, в Байрона й Метерлінка, Гайне і Пушкіна, Сергія Аксакова й Вальтера Скотта… Уява легко переносила поета в Шампань, Венецію, Севілью, Верону… Його герой – уже знайомий за збіркою «Під осінніми зорями» й ідилією «На узліссі» мандрівник, якому добре в мисливській хатці чи в курені, де від випадкового гостя можна почути розповіді про пригоди в екзотичних краях. Самітник, він, проте, не видається аскетом чи анахоретом, оскільки повсякчас оточений міфологічними й літературними героями. Ось вони, поруч: Зевс, Афродіта, Трістан і Ізольда, Чайльд-Гарольд, Манфред, Кармен, Беатріче, Джоконда, Глан… А ще: кіпріди, сирени, кентаври, ероти, тритони, мули… Багатовікова культурна реальність так само була для Рильського джерелом поетичного натхнення, як і життя довкола. У нього безліч «співрозмовників» і «вічних супутників». Книжний світ для нього – не кабінетна схоластика, а жива, багатоголоса й багатолика, витворена фантазією, дійсність.

Взорування на класику, на античні й середньовічні взірці для автора «Синьої далечіні» – то щось цілком сокровенне, глибинно-інтимне. У його поезії зазвучав гекзаметр, у ритмах якого забриніли навіть любовні переживання («Нашу шлюбну постелю вквітчали троянди пахучі…», «Грім одгримів, і солодкою млостю спокою…»). То, звичайно, була екзотика: любовна лірика, написана в часи соціалістичної революції – гекзаметром!

А ще ж М. Рильський охоче звертався до таких поетичних форм, як сонет і октава. І образна мова його також просякнута духом античності: «Білоодежна Дездемона»; «богоданні звуки», «ширококрилий дух», «срібнолукий» юнак, «вогко-гарячі вуста»… З таких і подібних їм мікрообразів поставала особлива атмосфера «Синьої далечіні». У ній поєдналися погідна ясність славлення молодості й кохання, поклоніння богам, мистецтво збирання винограду – і тривожний неспокій утікання бентежної душі в якийсь інший, вільний від скверни, оповитий поезією солодкий світ…

Збірка «Синя далечінь», отож, явила читачам 1922 р. поета уяви, володаря поетичної держави, «столицею» якої, можливо, був «співучий Лангедок». Хоча присутня тут і рідна Романівка, власне – романівський світ з усією його предметністю й конкретністю, з поезією рибальства, згадками про друзів, відчуттям простого щастя присутності в цьому земному світі…

А Якову Савченку все це видалося підозрілим. Рильський для української літератури, написав він, «явище неприродне й чуже». Критик ставав прокурором: «Неокласіка в українському письменстві не тільки реакція і протест проти політичних і соціяльних форм, данних революцією, вона в такій же мірі опозіція (і активна) проти революційних течій в самому мистецтві, її завдання – затримати прискорений темп революційних процесів в поезії, законсервувати ледарство, пасивність, звиклі форми, образи, банальні світогляди, застерегти в письменстві почесне місце для міщанина, зручно улаштуватись на затишному «парнасі».

Під кожним поглядом, роль неокласіки – негативна! Як культурний чинник неокласіка вносить розложення, елементи загнивання, безсилого скиглиння. Від неї віє духом сморіду й смерти, бо вся вона не з живими, а з мертвими – проти живого…»[6]

У літературну сферу, як бачимо, привносився дух запеклої класової боротьби, нетерпимості, нігілізму в ставленні до культурної спадщини. Літературна дискусія підмінювалася політичним окриком самозваного «законодавця і арбітра», який узяв на себе місію речника «єдиноправильних» поглядів…

І звернімо увагу на календар: 1923 рік. Ще начебто далеко до 1937-го, а в повітрі вже витає дух інквізиції. Бо до влади вже прийшла Утопія! Та сама, яка, за словами філософа, неминуче потребує насилля. Вона продукує савченків, себто – волонтерів-інквізиторів. Так само, зрештою, як і савченки витворюють специфічну атмосферу тиранії…

Що залишалося Максимові Рильському після гарматних пострілів зі шпальт «Більшовика»? Він звернувся до редакції газети з відкритим листом (надрукований 25 вересня 1923 р.), у якому пояснював: «…моє життя, мої погляди й звички до і під час революції дуже далекі од тієї назадницької ідеології, яку бачить дехто в моїй ліриці, моя діяльність (дуже скромна) на громадсько-освітньому полі має характер зовсім не чужий даному менту. /…/ Щодо ідеології «Синьої далечіні», то 1) назва і основний настрій книжки – порив у синю далечінь, у те море невідомого (не тільки минулого, а й майбутнього) – є зовсім законний і зрозумілий у поета-лірика. /…/ 2) і Навсікая, і Афродіта, і Фауст, і строга сонетна форма – все це, на мою думку, завоювання людини /…/. Смішно було б думати, що ніби людська культура за тисячі літ не дала нічого такого, що могло б тепер людство взяти з собою на сміливий корабель, котрий пливе до будучини. 3) Старі мотиви – от що мені зосібна інкримінується. Дійсно, «тиша», «удки» і тому подібний аксаковський причандал якось не гармоніює ніби з «грохотом современности». Зауважу тільки, що це мотиви не «феодальні», а просто сільсько-патріархальні. /…/ Не вірю, щоб людина взагалі могла остільки омашинити свій дух, щоб остаточно відріктись від любові до природи. /…/ Коли вернемось до моїх речей, то справді – дивно читати в 1922—23 рр. про «рибальство», «спокій» і т. п. Це не значить, що я весь час революції лише спокійно ловив рибу, а тільки вказує на одну особливість моєї психології: я можу одгукуватись ліричним віршем тільки на минуле, на те, що «одстоялось» у душі і може мати прозору форму, питому моїй манері. Інакше писати не можу. В останні часи в моїй ліриці відносно мотивів іде еволюція, і що вона дасть – побачить читач. В кожнім разі сучасність заговорила»[7].

Завершуючи листа, М. Рильський згадав навіть «т. Троцького», який пояснював «пролетарським письменникам», що «ніхто не вимагає од поетів неодмінно оспівування фабричної труби чи повстання проти капіталу і що сама інтимна лірика має право на існування» (стаття Л. Троцького «Пролетарська культура й пролетарське мистецтво» – в перекладі Гео Шкурупія! – з’явилася на сторінках «Більшовика» одразу після розгромної публікації Я. Савченка, – мовби «на підмогу» Рильському).

Відповідь Максима Рильського прозвучала цілком гідно: він нічого не зрікався, не розкаювався; повторив укотре, що тисячолітня «людська культура» аж ніяк не заважає «сміливому кораблю» плисти «до будучини»; пояснив, що любов до природи знайома не тільки «феодалам», а й простому селянинові; зізнався, що його муза озивається передусім на те, що «одстоялось» у душі, а не на «грохот современности»… Хоча, хай там як, – а сучасність таки «заговорила» і в його слові…

Сучасність заговорила в збірці М. Рильського «Крізь бурю і сніг» (1925). Для поета починався час повернення з уявного екзотичного Лангедока в цілком реальну Романівку. Самітництво й ескапізм змінювалися відчуттям активнішої, ніж досі, присутності в суспільному житті…

Але критика вульгарно-соціологічного кшталту все ж зробила свою справу: в середині 1920-х «неокласиків» (а отже й М. Рильського) почали шельмувати й у партійних документах. Партія не тільки не знімала з порядку денного гасло класової боротьби, а навіть постійно нагадувала про його актуальність. «Як не припиняється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті», – зазначалося у резолюції ЦК РКП(б) від 18 червня 1925 року[8]. В умовах «пролетарської диктатури» літературі відводилася, по суті, ідеологічна, агітпропівська роль. Партія, надавши сама собі право «керувати літературою», прагнула «структурувати» літературне середовище за соціально-класовим критерієм: ось письменники пролетарські (їм «бронювалося» право на гегемонію!), ось селянські, ось «попутники»… Обов’язок «виховувати» письменників покладався на «марксистську (комуністичну) критику»…

Київські «неокласики» з їхнім стійким інтересом до культурної традиції античної та пізніших епох за таких обставин швидко потрапили під підозру. Про це свідчила, зокрема, резолюція пленуму ЦК КП(б)У «Про підсумки українізації» (2–6 червня 1926 р). 10-й пункт цієї резолюції стосувався саме М. Зерова, М. Рильського, П. Филиповича: «Тепер серед українських літературних угруповань типу неокласиків та в колах вищої інтелігенції ми помічаємо ідеологічну роботу, розраховану саме на задоволення потреб ростущої української буржуазії. Характерним для цих кіл є прагнення спрямувати економіку (! – В. П.) України шляхом капіталістичного розвитку, тримати курс на зв’язок з буржуазною (! – В. П.) Європою, протиставляти інтереси України інтересам інших радянських республік»[9].

Нищівний присуд!

Далі в документі згадано й гасло М. Хвильового «Геть від Москви!» та його ж заклик орієнтуватися на Європу; «відродження нації» оголошено «буржуазною реставрацією»; взорування на Європу (звісно ж, «капіталістичну») – намаганням «української дрібної буржуазії… відмежуватися від цитаделі міжнародної революції – столиці СРСР – Москви»…

Ось так: виявляється, за всією цією гучною риторикою ховався банальний страх більшовицької Росії втратити Україну!

«Неокласиків», отже, прив’язали до підступної «української дрібної буржуазії» (інерція такої, украй вульгарної, оцінки творчості невеликого гуртка київських літераторів даватиметься взнаки аж до кінця 1980-х!). 25 серпня 1926 р. Політбюро ЦК КП(б)У в постанові «Про стан преси на Україні» суворо нагадувало редакції журналу «Червоний шлях»: «прихильний курс /…/ на стару формацію «європеїзованої» (суто-буржуазної) української інтелігенції (неокласики тощо)» – річ неприпустима. Такий самий закид зроблено й редакції журналу «Вапліте»[10]…

Про вплив «антипролетарських течій» на «неокласиків» нагадувала й постанова Політбюро ЦК КП(б)У «Політика партії в справі української художньої літератури» (15 травня 1927 р.). Марксистській критиці рекомендувалося, не втрачаючи пильність, «товариськи (! – В. П.) допомагати окремим письменникам та літературним групам, що виявили помилки та збочення з певного пролетарського шляху і стали перед загрозою націоналістичного полону»[11]…

Чи ж дивно, що «допомагати» заблуканим узялися не тільки «марксистські критики», а й дехто з поетів, як, наприклад, Володимир Сосюра, автор суворого вірша «Неокласикам» (червень 1926 р.)?

«Рибочку ловіть» – то вже було адресовано персонально Максимові Тадейовичу Рильському!

Цікаво, що своєрідний ескапізм Максима Рильського зазнав критики одразу з двох боків: і зсередини (Київ, Харків), і з табору української еміграції (Прага). Характерною в цьому сенсі є майже одночасна поява поетичного «Посланія» Євгена Маланюка («Літературно-науковий вістник», 1926, грудень) і статті Валер’яна Підмогильного «Без стерна» («Життя й революція», 1927, № 1).

До поезії Рильського Маланюк мав сентимент здавна. Ще в таборі для інтернованих українських вояків (Польща) він писав в одній із статей, що «Рильський – поет європейського масштабу»[12]. А кількома місяцями раніше, в січні 1923 р., із-під пера Євгена Маланюка з’явився захоплений вірш, присвячений авторові збірки «Синя далечінь»:

Але минуло кілька років – і Маланюк змінив своє ставлення до «схимника і Гогена» та його життя в «кельї»: у «Посланії» зазвучав осуд поетового «схимництва»!

«Посланіє» було реплікою в дискусії на тему «Україна чи Малоросія?», тон у якій задавав Микола Хвильовий. Маланюкові рефлексії над поезією Рильського потрапили в широкий контекст його геополітичних візій про Європу й Україну, про «Християнський Ренесанс» і про причини національної поразки.

Створюючи ефект контрапункту, Маланюк «зіштовхнув» дві цитати, відшукані ним у «Синій далечіні» («А я б хотів у тиші над вудками / Своє життя непроданим донести») – і в збірці 1926 р. «Тринадцята весна» («Одбирає людина в людини Життя… / Так і треба, так треба, країно, / Україно моя!»). Ці рядки Рильського стали двома епіграфами на початку «Посланія». Маланюк вважав, що в них відбилися дві різні життєві філософії: у першому випадку – мрії про втечу від дійсності й пошук насолод, у другому – сувора воїнська мужність людини, котра переймається долею України. Мовляв, «правдивий син Сковороди», який мріяв про вудки, тишу й «непродане життя» у згоді з чистою, як кришталь, совістю, тепер-таки «збагнув криваву мудрість світа, / солону істину буття». Адже на те була причина: яросний вітер історії, який розтрощив «келії» і порвав не тільки вудки, а й книги…

Докір за рибальські втіхи під час тяжких національних випробувань продиктовано почуттям болю за поета, каже автор «Посланія». «Еллада скитськая в крові»; «власний Рим» так і не відбувся, – тож хіба годиться, затамувавши жах, ховатися у лозняках?!