Тотем i табу
Зигмунд Фройд
Зарубiжнi авторськi зiбрання
У працi «Тотем i табу» (1913) Фройд викладае теорiю походження релiгii та культури, спираючись на основнi постулати своеi теорii. Вiн стверджуе, що розвиток моралi, релiгii та культури обумовлений конфлiктом мiж сексуальним потягом iнцестуозноi спрямованостi (едипiв комплекс, притаманний як iнфантильним особистостям, наприклад дiтям або невротикам, так i представникам iнфантильного первiсного суспiльства – первiсним людям) i суворою забороною подiбних жадань (табу), а також почуттям провини, що провокуе замiщення нездiйсненних бажань сурогатами, що врештi-решт веде до виникнення творчостi як такоi.
Зигмунд Фрейд
Тотем i табу
© В. Б. Чайковський, переклад украiнською, передмова, 2019
© О. А. Гугалова-Мешкова, художне оформлення, 2019
Помилки не за Фройдом
У 2019 роцi свiт вшановуе пам’ять Леонардо да Вiнчi з нагоди п’ятисотих роковин його смертi, а кiлька рокiв тому, у 2010-му, вiдносно вузька наукова спiльнота вiдзначила сторiччя невеличкоi брошури Зигмунда Фройда, присвяченоi славетному велетневi Вiдродження. Упродовж пiв тисячолiття висуваються не тiльки новi, щоразу фантастичнiшi розгадки незчисленних таемниць, якi залишив по собi великий iталiець, але також новi, щоразу суперечливiшi, iнтерпретацii легенди, якою стало його життя i безперечна генiальнiсть. Зокрема, останнi сто рокiв не вщухають суперечки навколо однiеi з таких iнтерпретацiй, яку запропонував Зигмун Фройд у своему есе, що стало, як видаеться, першою спробою бiографii славетноi особи на основi психоаналiзу.
17 жовтня 1909 року, повернувшись iз поiздки до Сполучених Штатiв, Фройд пише Густаву Юнгу: «Таемниця характеру Леонардо да Вiнчi раптом стала для мене прозорою». Осяяння зiйшло на вiденського професора, коли вiн звернув увагу на не надто зауважуваний до того фрагмент з нотаток Великого Леонардо, де той згадуе про свое видiння – нiбито з раннього дитинства – «che unni bio venissi ame», тобто «що до мене прилетiв…» – власне про те, хто саме прилетiв, трохи згодом, оскiльки з цього починаеться низка контроверсiй, якi потребують окремого уточнення, i заради чого, власне, замислена ця передмова. Так чи йнак, Фройд бачить у спогадi Леонардо з раннього дитинства ключ, що дозволить здiйснити психоаналiз Леонардо у спосiб, який професор застосовував до своiх пацiентiв, залучаючи найвiддаленiшi спогади i фантазii iхнього дитинства. Результат було викладено в есе, виданому окремою брошурою у травнi 1910 року вiденським видавцем Deuticke пiд назвою «Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci» («Спогад Леонардо да Вiнчi з часiв дитинства»). По Першiй свiтовiй роботу було перевидано з доповненнями у 1919-му i 1923 роцi.
Вибiр для експерименту – спроби влаштувати на канапi психоаналiтика славетну персону з минувшини, загадкового iталiйського генiя – був настiльки закономiрним, наскiльки й випадковим (як в оксиморонi «воля випадку», де випадок надiлений волею). Зигмунд Фройд любив Італiю, особливо доби Вiдродження, про що неодноразово i доволi детально згадуе навiть у своiх наукових роботах, зокрема у «Тлумаченнi снiв». Зигмунд Фройд любив мистецтво, знався на ньому i колекцiонував мистецькi твори. У лондонському будинку-музеi Фройда можна побачити частину колекцii, що прибула з ним пiсля втечi з Вiдня. (Зауважимо, що в колекцii надзвичайно багато артефактiв давньоегипетськоi культури.) На зламi XIX–XX столiть у европейському свiтi стався черговий сплеск зацiкавлення особистiстю Леонардо да Вiнчi, оскiльки тодi вперше було опублiковано чимало з його рукописноi спадщини. Самотнiсть Леонардо, його вiдособленiсть, таемничiсть, прагнення до абсолютного знання, неоднозначне ставлення до Бога i християнства дають пiдстави для розмаiтих концепцiй. Разом з тим широта iнтересiв самого Леонардо дозволяе кожному вченому чи мистецтвознавцевi знайти свiй аспект для вивчення. Ймовiрно, зацiкавившись феноменом Леонардо як поцiновувач мистецтва, Фройд вiдкрив у його бiографii i вдачi матерiал для професiйного аналiзу настiльки спокусливий, що втриматися вiд спроби було просто несила.
Кожен з авторiв, хто писав тодi про Леонардо, претендував на безумовне визнання своеi концепцii на противагу iншим, внаслiдок чого i у науковiй, i у мистецькiй спiльнотi розгорталися запеклi дискусii, письменники нещадно критикували твори своiх колег. Так сталося, наприклад, з двома росiйськими лiтераторами Акiмом Волинським i Дмитром Мережковським, на роман якого «Воскреслi боги. Леонардо да Вiнчi» посилаеться Фройд, стверджуючи, що його автор зумiв «у поетичних зворотах» висловити суть подвiйноi натури Леонардо, якоi не осягли науковцi. А. Волинський i Д. Мережковський разом, у товариствi дружини останнього, Зiнаiди Гiппiус, вирушили у творчу мандрiвку мiсцями Леонардо i обидва написали романи, присвяченi цьому генiевi Вiдродження, пiсля чого навзаем нещадно громили протилежне бачення героя у двох книжках, написаних на тому самому матерiалi, пiд впливом тих самих вражень, водночас i навiть послуговуючись тими самими нотатками (Мережковський закидав друговi також плагiат. Утiм, у iхнiй сварцi могли вiдiграти роль ревнощi через роман Волинського з Гiппiус).
Зигмунд Фройд, висуваючи свое тлумачення життя i творчостi Леонардо, намагаеться вiдповiдати на майбутнi закиди опонентiв вже на сторiнках свого есе; та коли угорський психоаналiтик Ференцi у листi до Фройда висловив свое занепокоення з приводу можливого скандалу, який викличе ця робота, той вiдповiв, що критики не боiться. А коли брошура таки спричинила передбачуваний скандал у науковому свiтi, Фройд написав своему колезi Юнгу (10 серпня 1910): «Саме щодо цього я дуже спокiйний, бо сам я задоволений “Леонардо” i знаю, що справив чудове враження на небагатьох, здатних судити про нього, – на вас, Ференцi, Абрагама i Пфiстера».
Та якщо висновки щодо теоретичноi обгрунтованостi версii Фройда читачевi випадае зробити на свiй розсуд, по ознайомленнi з есе, то питання автентичностi фактiв, якими автор аргументуе своi твердження, варто бодай стисло зважити у свiтлi сучасного становища леонардознавства.
Брак достатнього масиву чiтко задокументованих даних про дитинство Леонардо став очевидною перешкодою, яку Фройд сприймае радше як виклик, ретельно збираючи всi доступнi матерiали. На жаль, доступними для нього були аж нiяк не всi навiть вiдомi на той час документи; а з великою частиною тих, на якi вiденський професор спираеться у своему аналiзi, вiн знайомився за роботами iнших авторiв, часто у перекладах (не завжди точних). Що ж до малярських i графiчних робiт Леонардо да Вiнчi, уточнення iхньоi атрибуцii в останнi десятилiття показало, що З. Фройд мiг бути неправильно поiнформований щодо походження, авторства чи iсторii цих творiв.
Слiд зазначити, що формальна критика аргументiв Фройда бувае надмiру сувора. Нарiжним каменем у будовi всього есе е згадуваний спогад Леонардо з дитинства, коли вiн ще «лежав у колисцi» i до нього нiбито прилетiв «unnibio»[1 - У сучаснiй iт. орфографii«un nibbio».] – iталiйською «шулiка». Фройд – можливо, послуговуючись нiмецьким перекладом з трактату Марii Герцфельд – вживае слово Geier, що на думку численних критикiв е вiдповiдником iталiйськоi назви iншого птаха avvoltoio, стерв’ятника. Саме стерв’ятник е iероглiфiчним символом египетськоi Мут i символом материнства, а також птахом, згадуваним у Гораполлона. Через цю помилку нiбито розвалюеться вся аргументацiя Фройда. Невiдповiднiсть термiнологii заперечувати не випадае, однак слiд би зважити на те, що нiмецький вiдповiдник «шулiки», «Milan», вживаеться рiдко, i скорiше як орнiтологiчний термiн, а на означення шулiки використовують саме слово Geier (як у висловах, засвiдчених з ХV столiття Da? dich der Geier hole! – Щоб тебе шулiка вхопив! Geh zum Geier! – Іди до шулiки! Sich wie ein Geier st?rzen – Накинутись, як шулiка). Якщо Фройд послiдовно вживае всюди слово Geier, то Леонардо не мiг не розрiзняти шулiку i стерв’ятника. Однак шулiка асоцiювався у Давньому Єгиптi з двома iншими божествами – Нефтiс i Ізiдою, з яких остання була, поза рештою, уособленням жiночностi i материнства – Фройд згадуе культ Ізiди у своiх мiркуваннях, але зосереджуеться, собi на лихо, саме на Мут.
Ізiда i Нефтiс в образах шулiк при мумii (ХІІІ ст. до Р.Х.)
Якщо не чiплятися до лiнгвiстичних i орнiтологiчних деталей (зрештою, плутанина з шулiкою i стерв’ятником е поширеним явищем у египтологii як такiй), образ птаха i його символiчний зв’язок з матiр’ю конкретно для Леонардо залишаеться чинним, тож немае пiдстав вiдкидати подальшi мiркування автора у цьому напрямi, включно з появою силуету «Geier» (стерв’ятника/шулiки) на картинi «Святоi Анни втрьох». У листi вiд 17 червня 1910 р. Юнг висловлюе Фройду свiй ентузiазм з приводу есе, i вiн перший знаходить на виставленiй у Луврi картинi обриси грифа, що «його дзьоб саме в паховiй областi». І аж 1913 р. пастор Пфiстер, друг i учень Фройда, публiкуе статтю, що справила на експертне середовище сумнiвне враження. Пфiстер знаходить у композицii тiеi таки картини iншого Geier (див. у текстi есе). Фройд пiдтверджуе обгрунтованiсть вiдкриття у доповненнi до видання 1919 р., але визнае, що «не кожен почуватиметься готовим визнати його переконливим».
Не кожен готовий також визнати переконливою запропоновану Фройдом iнтерпретацiю образiв святоi Анни i Марii в цьому творi Леонардо, згiдно з якою постать Марii уособлюе його мачуху, донну Альб’еру, а свята Анна – це Катерiна, його бiологiчна мати. Таке прочитання е правдоподiбним, хоча не може спростувати iншу iнтерпретацiю: свята Анна – це Мона Лючiя, бабуся, як для Ісуса, а Марiя – рiдна мати. Питання в тому, чи так радикально суперечить версii Фройда альтернативна iнтерпретацiя сцени? Себто що Леонардо жадав би безпосереднього пiклування i любовi Катерiни упродовж усього життя; а бабуся Лючiя, як матрона, спостерiгае за сценою мiж Ісусом i ягням.
У своему есе Фройд надае винятковоi ваги факту незаконнонародженостi Леонардо як ключовiй обставинi, яка визначила емоцiйну атмосферу його дитинства i формування його вдачi, хоча й зазначае, що це «в тi часи не вважалося за велику ваду в суспiльному становищi». Сьогоднi, за понад сто рокiв по написаннi есе, ми можемо ретроспективно зауважити особливостi iсторичного контексту, якi могли позначитись на оцiнках автором обставин iншоi iсторичноi доби й суспiльства, iстотно вiдмiнного вiд Австро-Угорськоi iмперii напередоднi Першоi свiтовоi.
В iталiйських мiстах Кватроченто (XV ст.) позашлюбнi сексуальнi стосунки чоловiкiв з вищих верств суспiльства з жiнками нижчого стану були справою так само повсякденною, як, либонь, у Вiднi часiв Фройда, однак не засуджувалися так гостро, не приховувалися як ганебнi, не ставили жiнок у становище знехтуваних, парiй; вiдповiдно й дiти, народженi поза шлюбом, не були аж так «незаконними», як можна уявити собi з викладу Фройда. Цiлком у межах традицii, таких дiтей приймали i виховували або у батьковiй родинi, або у родинi одного з батькових родичiв. Було заведено, щоб дiти, прийнятi в родину, отримували повний доступ до всiх суспiльних прав i можливостей, якi мала сiм’я, i обмежувалися тiльки у правах законного успадкування нерухомостi. Так сталося з Леонардо, який виховувався у сiм’i батька скорiше за усталеним звичаем, нiж за браком дiтей у першому шлюбi синьйора П’еро, як вважае Фройд.(Строго кажучи, цей шлюб не був бездiтним – у синьйора П’еро з Альб’ерою народилася дочка, що, втiм, прожила тiльки мiсяць.) Також всупереч його припущенням, яким автор надае особливоi ваги, нинi встановлено, що Леонардо потрапив у батькову родину не у вiцi вiд трьох до п’яти, а ще немовлям. Поширеною традицiею флорентiйського Кватроченто було також те, що для дiтей з багатих родин на першi роки життя запрошувалися няньки, i нерiдко дiти на цей час перебували з нянькою окремо вiд своеi сiм’i. Не виключено, що Катерiна, бiологiчна мати Леонардо, виконувала роль такоi няньки – знову ж таки, для флорентiйського Кватроченто, доволi типова домовленiсть. Тому не варто уявляти собi якiсь особливi страждання напiвсироти чи вiдчуття браку батька, на якому наполягае автор, яких мав зазнати малий Леонардо у ранньому дитинствi. Нам вiдомо тепер – але про це не знав Фройд, – що Катерiну дуже скоро (iмовiрно, через вiсiмнадцять мiсяцiв) по народженнi Леонардо видали замiж (за солдата-найманця у вiдставцi Антонiо Бутi на прiзвисько Аккаттабрiга) i уже 1454 року вона народила дiвчинку, Пiру, заледве на два роки молодшу вiд первiстка. (Згодом у цьому шлюбi народилися ще Марiя, Лiзабетта, Франческо i Сандра.) Схоже, Леонардо, вiд дуже раннього вiку, мав дiлити матiр з iншими об’ектами ii любовi. Втiм, тезу автора про неподiльнiсть любовi Катерiни до Леонардо-немовляти – тобто до народження першоi зведеноi сестри – цей факт не спростовуе.
Узагалi, пiднiсши питання про таемничу матiр Леонардо на рiвень визначальних у розумiннi характеру й долi митця i вченого, есе Фройда сприяло iнтенсивним пошукам вiдповiдi на нього впродовж останнiх ста рокiв. Однозначноi вiдповiдi на це питання, мабуть, не буде нiколи за браком фактичних даних (за якими Катерiна могла народити сина чи у 25, чи то у 18 рокiв), але вiденському професору, напевне, цiкаво було б дiзнатися, що з численних версiй на сьогоднi найпереконливiшою видаеться «досi едина, – за визначенням одного з провiдних леонардознавцiв, Алессандро Веццозi, – гiпотеза, яка може обгрунтовано вiдповiсти на кожне питання про матiр Леонардо», за якою мати Леонардо була рабинею багатого флорентiйського лихваря Ваннi, з яким батько Леонардо, синьйор П’еро, був пов’язаний дружнiми i професiйними стосунками i частину майна якого дiстав у спадок по смертi лихваря. Факт походження вiд матерi рабинi (цiкаво, що саме з 1452 року у Флоренцii став дiяти закон, що посилював права власникiв рабiв) не мiг не позначитися на долi, свiтоглядi i вдачi Леонардо; однак Фройд нi у 1910 р., нi до своеi смертi у 1939-му не мiг взяти до уваги цей чинник.
Можна припустити, що маючи доступ до тих матерiалiв, якi маемо сьогоднi, З. Фройд включив у свою систему аргументацii чимало нового i, ймовiрно, не тiльки скоригував би деякi хисткi твердження своеi версii, а поширив би ii на аспекти, якi не наважився обговорювати саме за браком на той час вiдповiдноi фактографii. У своему есе, обговорюючи тему «iдеальноi гомосексуальностi» Леонардо i згадуючи про те, як той оточував себе вродливими хлопчиками i юнаками, своiми учнями, автор не говорить про мотиви – еротичнi або iншi, – якi схиляли Леонардо до використання iх як натурникiв, з конкретними результатами такоi роботи, як у випадку Джан Джакомо Капроттi, бiльш вiдомого як Салаi, одного з улюблених учнiв Леонардо. Молодик став моделлю для жiночоi постатi Монни Ванни, або «Оголеноi Джоконди», спiльноi роботи самого Леонардо i Салаi. Подiбнiсть з портретом юного учня е бiльш нiж очевидною у картинi «Святий Іоанн Хреститель». Але ж тiльки у 1991 р. у Нiмеччинi вигулькнув так званий «Втiлений янгол», малюнок Майстра з явним еротичним змiстом, надзвичайно подiбний до картини Леонардо «Святий Іоанн Хреститель» (1508–1513), що зберiгаеться у Луврi. Щоправда, зображення прутня у станi ерекцii на малюнку «Янгола» мае вiдмiнний тон через застосування сангiни: не виключають, що йдеться про «жарт» учнiв Леонардо – не перший i не останнiй, це видно з деяких аркушiв «Атлантичного кодексу» (зокр., 132v i 133v).
Салаi. Монна Ванна
Леонардо да Вiнчi. Ескiз (Музей Конде)
Леонардо да Вiнчi. Так званий «Втiлений янгол»
Знавець мистецтва З. Фройд мiг, однак, помилятися щодо мотивiв написання «Святоi Анни втрьох». Зазначаючи, що Леонардо обрав сюжет, який «нечасто зустрiчаемо в iталiйському живописi», автор не враховуе, що саме на той час, коли Леонардо брався до цього сюжету, культ cвятоi Анни в Італii зазнав виняткового пiднесення. Попри те, що доктрину Непорочного зачаття Марii cвятою Анною офiцiйно сповiдували на той час тiльки францисканцi, легенда ця набула надзвичайноi популярностi, i з колишнiй францисканець Папа Сикст IV зробив день святоi Анни обов’язковим святом i заборонив теологам засуджувати iдеi Непорочного зачаття нею Марii як ересь. Тому картина Леонардо створювалась в атмосферi посиленого загального зацiкавлення бабусею Ісуса, яка стала символом цноти, дублюючи в цьому свою доньку i залишаючись символом материнства. Знову ж таки, цi обставини не пiдважують мiркувань Фройда, але могли б змiнити характер аргументацii, якби були йому вiдомi.
Можливо, головним закидом Фройду з боку критикiв його есе, «навiть з числа друзiв», стало те, що вiн ступився на чужу територiю, тлумачачи мистецтво через методи психологii. Робота засновника психоаналiзу, яка грунтувалася на смiливих твердженнях про сексуальнiсть i особистiсть Леонардо i про те, як твори мистецтва спiввiдносяться з реальним життям, стала класичним твором в iсторii психологii, але упродовж понад ста рокiв залишаеться майже непомiченою мистецтвознавством, попри нечисленнi виключення, якими стали свого часу працi iсторикiв мистецтва Кеннета М. Кларка або Мейера Шапiро.
Хтозна, чи мистецтво пiдлягае теоретизуванню й поясненню з точки зору психологiчноi науки, надто коли фактичний матерiал такий обрiдний i непевний, як у випадку, обраному Фройдом, але глибоке розумiння психiки i сексуальностi у його спробi пояснити рушiйнi сили, що керували iнтересами i мотивували Леонардо, аж нiяк не баналiзують постать велетня Вiдродження. Авторитетний американський психоаналiтик Джозеф Лiхтенберг в iнтерв’ю Лiндi Гунсберг (квiтень 2010) зауважив: «Фройд допустився помилок щодо Леонардо, але вiн знав, як функцiонуе генiй. Такого Леонардо вiн вигадав, щоб написати свое есе».
В. Чайковський
Дитячий спогад Леонардо да Вiнчi
I
Коли психоаналiтичне дослiдження – зазвичай вдовольняючись кволiшим людським матерiалом – наближаеться до велетнiв духу, то робить це геть не з тих мотивiв, якi спадають на думку обивателевi – не для того, щоб «осяйне очорнити й пiднесене у куряву стягти»[2 - «…das Strahlende zu schw?rzen und das Erhabene in den Staub zu ziehen» – рядки з «Орлеанськоi дiви» Ф. фон Шиллера (прим. пер.).]; не заради задоволення зменшити прiрву мiж довершенiстю iдеалу i недосконалiстю пересiчного. Натомiсть, варто зрозумiти у славетних все, що ми в них бачимо, бо навiть iм не завдае сорому коритися законам, якi однаково суворо керують нормальною i хворобливою дiяльнiстю людини.
Один з корифеiв iталiйського Вiдродження, Леонардо да Вiнчi (1452–1519), визнання зажив уже серед своiх сучасникiв, i вже iм його постать видавалася такою таемничою, як нам. Всебiчно обдарований генiй, «обриси якого можна тiльки прочувати, але нiколи – пiзнати»[3 - Слова Якоба Буркхарда, цитованi О. Константиновою (прим. авт.).], на тогочасний свiт вiн вирiшально вплинув як художник, i тiльки нам судилося визнати його велич як натуралiста й iнженера, який уживався в ньому з митцем. Попри залишенi ним живописнi шедеври – тим часом як його науковi вiдкриття залишалися неопублiкованими й неоцiненними – дослiдник у його вдачi нiколи не поступався художниковi, ба навiть тиснув на такого, а зрештою, здаеться, взяв над ним гору. Вазарi вкладае у його вуста слова самокатування в останнi години життя, мовляв, вiн образив Бога та людей, не виконавши свого обов’язку перед мистецтвом[4 - «Egli per reverenza, rizzatosi per sedere sul letto, contando il mal suo e gli accidenti di quello, mostrava tuttavia quanto aveva offeso Dio e gli uomini del mondo, non avendo operato nell’arte come si conveniva». [З побожностi сiвши у лiжку i виповiдаючи обставини своеi недуги, вiн, однак, свiдчив, як образив Бога i людство, не виконавши у мистецтвi, що належало] Дж. Вазарi (прим. авт.).]. І нехай бувальщина Вазарi не вiдзначаеться нi зовнiшньою, нi внутрiшньою переконливiстю, вона е частиною легенди, яка почала снуватися навколо таемничоi постатi Майстра ще за життя, тож становить незаперечну цiннiсть як свiдчення про думку його сучасникiв.
То що перешкодило iм осягнути багатограннiсть генiя Леонардо? В жодному разi не його рiзнобiчнiсть як така, що дозволила йому, при дворi герцога Мiлана, Лодовiко Сфорци, званого Іль Моро, виступати виконавцем гри на щойно сконструйованiй власноруч лютнi, або писати тому ж таки герцоговi листа, вихваляючи своi здiбностi цивiльного архiтектора i вiйськового iнженера. Зрештою, поеднання розмаiтих талантiв у однiй особi е типовим для дiячiв доби Вiдродження; хоча, маемо вiдзначити, що Леонардо став найяскравiшим прикладом цього. Вiн також не належав до того типу генiiв, що, обдiленi зовнiшньою вродою, i, своею чергою, байдужi до зовнiшнiх форм життя, у хворобливому смутку уникають людськоi марноти. Навпаки, вiн був поставний, гармонiйноi будови вродливець, надзвичайноi фiзичноi сили, мав витонченi манери, чарував дотепнiстю й вишуканiстю мови, веселий i до всiх лагiдний. Вiн оточував себе красою, любив ошатно вбиратися i цiнував життевi втiхи. У своему трактатi про малярство (Trattato della Pittura), порiвнюючи мистецтво живопису зi спорiдненими жанрами, вiн так змальовуе труднощi, що чекають на скульптора: «…обличчя залiплене мармуровим пилом так, що вiн схожий на пекаря, з нiг до голови у мармуровiй крихтi, наче йому у спину снiгом мело; а по всiй хатi розкиданi кам’янi уламки i все у пилюцi. Живописець у геть iншому становищi… бо сидить зручно влаштований, гарно вбраний i вмочае легенькi пензлики у приемного кольору фарби. Вiн одягаеться ошатно, на свiй смак, житло його прикрашене картинами i бездоганно чисте. Вiн часто перебувае у товариствi музик або читцiв розмаiтих творiв, якi вiн може слухати собi на втiху, без гупання молоту чи iншого неприемного супроводу».
Ймовiрно, уявлення про щасливого, променисто-радiсного Леонардо правильнiше пов’язувати з його першим i тривалiшим перiодом життя. Згодом, коли занепад влади Лодовiко Моро змусив Майстра залишити забезпечене становище i згiдний з його iнтересами стиль життя у Мiланi й шукати долi з поперемiнним успiхом деiнде, аж до останнього притулку у Францii, блиск його темпераменту зблякнув, а натомiсть виразнiшими зробилися химернi риси його вдачi. Дедалi помiтнiше зацiкавлення науками, коштом iнтересу до мистецтва, теж поглиблювало розкол мiж його особистiстю i сучасниками. Всi тi студii – на якi вiн, на iхню думку, тiльки марнував свiй час, замiсть старанно виконувати художнi замовлення i збагачуватися, як його колишнiй однокашник Перуджино – здавалися сучасникам легковажними примхами, а то й служiнням «чорному мистецтву». Ми розумiемо Леонардо краще, знаючи з його нотаток, на що вiн замiрявся. У часи, коли авторитет церкви заледве почав поступатися античностi, а практичнi науковi пошуки заледве допускалися, цей попередник Бекона i Коперника – в усьому iх гiдний – неминуче опинився в iзоляцii. Розчленовуючи трупи коней i людськi, конструюючи лiтальнi апарати, або вивчаючи харчування рослин та iхню реакцiю на отрути, вiн, природно, дуже вiддалявся вiд коментаторiв Арiстотеля i наближався до зневажених алхiмiкiв, у лабораторiях яких експериментальнi дослiдження знайшли хисткий притулок у ту несприятливу добу.
На його малярствi це позначилося тим, що Майстер неохоче брав у руки пензлi, малював дедалi менше, початi роботи, здебiльшого, позалишав незакiнченими, не надто опiкувався долею своiх творiв. Саме за таке ставлення дорiкали йому сучасники, для яких воно залишалося загадковим.
Пiзнiшi шанувальники Леонардо намагалися очистити його образ вiд ганджу мiнливостi. Мовляв, те, що закидають Леонардо, е загальною рисою великих художникiв: навiть енергiйний Мiкеланджело, цiлковито вiдданий мистецтву, залишив чимало незавершених робiт – так само не з власноi вини, як Леонардо. Поза тим, наполягають знавцi, деякi картини були не такими незавершеними, як вiн сам стверджував, i те, що публiка називае шедевром, творцевi може здаватися недостатнiм втiленням його намiрiв – йому ввижаеться iдеал, який вiн вiдчайдушно намагаеться вiдтворити. І у будь-якому разi, стверджують вони, художник найменше вiдповiдальний за долю своiх творiв.
Попри обгрунтованiсть деяких з наведених аргументiв, вони аж нiяк не вичерпно пояснюють стан справ у випадку Леонардо. Болiсна боротьба з задумом, остаточнi зусилля з його втiлення, байдужiсть до його майбутньоi долi можна спостерегти у багатьох iнших художникiв, але у Леонардо така поведiнка виявляеться граничною мiрою. Едмондо Сольмi[5 - Edmondo Solmi (1874–1912), професор, iталiйський iсторик i фiлософ, був експертом з мистецтва доби Вiдродження (прим. пер.).] (1910, с. 12) наводить слова одного з його учнiв: «Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipingere, e per? non diede mal fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell’ arte, tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad altri parevano miracoli»[6 - Іт. – «Здавалося, вiн тремтiв щоразу, коли брався до живопису, але нiколи не закiнчив нiчого з початого, маючи таку високу думку про велич мистецтва, що бачив помилки в тих речах, якi iншим здавалися дивовижними».]. Його останнi картини, «Леда», «Мадонна дi Сант Онофрiо», «Вакх» та «Юний Іоанн Хреститель», залишилися незавершеними, «come quasi intervenne di tutte le cose sue»[7 - Іт. – «…як сталося майже з усiма його творами».]. Ломаццо,[8 - Ломаццо Джованнi Паоло – мiланський художник i теоретик мистецтва XVI ст. – доби маньеризму (прим. пер.).] який виконав копiю «Святоi Вечерi», згадуе у терцинi легендарну неспроможнiсть Леонардо закiнчити своi роботи:
Protogen che il penel di sue pitture
Non levava, agguaglio il Vinci Divo,
Di cui opra non ? finita pure.[9 - За N. Smiraglia Scognamiglio. Ricerche e Documenti sulla giovinezza di Leonardo da Vinci. Napoli, 1900 (прим. авт.).]
[Протоген, що пензель з полотном не розлучав,
Подiбний був до дивного Да Вiнчi,
Який своiх творiнь нiколи не скiнчав].
Стало приказкою те, як повiльно працював Леонардо. По найретельнiших попереднiх дослiдженнях, вiн писав «Святу Вечерю» у мiланському монастирi Санта-Марiя делле Грацiе упродовж трьох рокiв. Один з його сучасникiв, письменник Маттео Банделi, що був тодi молодим ченцем у монастирi, розповiдае, що Леонардо часто, рано вранцi видершись на риштування, не випускав пензля з рук до сутiнкiв, навiть не думаючи про iжу чи питво. Потiм, по кiлька днiв, не торкався роботи; iнодi годинами вистоював перед живописом i втiшався, оглядаючи його. Іншим разом, просто з Мiланського замку, де саме формував модель кiнноi статуi Франческо Сфорци, вiн приходив до монастиря, щоб покласти кiлька мазкiв на одну з фiгур, i одразу йшов геть[10 - За W. von Seidlitz Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Том I., с. 203 (прим. авт.).]. За словами Вазарi, вiн чотири роки працював над портретом Мони Лiзи, дружини флорентiйця Франческо дель Джокондо, i нiяк не мiг довести роботу до кiнця. Ця обставина також може пояснюватися тим фактом, що картина нiколи не була передана замовниковi, а залишилася у Леонардо, який взяв ii з собою у Францiю[11 - За W. von Seidlitz Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Том ІІ, с. 48 (прим. авт.).]. Придбаний королем Франциском I, портрет зараз становить один з найбiльших скарбiв Лувру.
Порiвняння свiдчень про стиль роботи Леонардо з вмiстом надзвичайно численних залишених ним ескiзiв i етюдiв схиляе нас вiдкинути припущення, буцiмто у ставленнi Леонардо до свого мистецтва могла виявлятися мiнливiсть чи несталiсть. Навпаки, вiдзначаеться цiлковите занурення у роботу, багатство варiантiв, вибiр мiж якими передбачае вагання, вимоги, якi складно задовольнити, i гальмування у виконаннi, яке неможливо виправдати самою тiльки гонитвою творця за iдеалом. Вiд самого початку типова загайнiсть Леонардо у роботi видаеться симптомом цього гальмування, провiсником його вiдвернення вiд живопису у пiзнiшi роки[12 - W. Рater: «У певний перiод свого життя вiн, безперечно, майже перестав бути художником» (Die Renaissance. Aufl. 2. 1906). (Прим. авт.).]. Саме воно визначило – не сказати б, що геть незаслужену – долю «Святоi Вечерi». Леонардо не мiг примиритися з особливостями фрескового живопису, який вимагае швидкоi роботи – доки грунт залишаеться вологим; з цiеi причини митець обрав олiйнi фарби, повiльне висихання яких дозволяло йому працювати над картиною вiдповiдно до його гумору, настрою i вiльного часу. Але цi фарби не трималися на стiнi, вiдвалювалися вiд грунту; до цього додалися нерiвностi муру й подальша лиха доля будiвлi – все разом спричинило неминуче псування живопису[13 - Пор. у W. von Seidlitz, Die Geschichte der Restaurations- und Rettungsversuche (прим. авт.).].
Унаслiдок неуспiху дальших спроб з тим самим технiчним експериментом, загинуло зображення кавалерiйськоi битви при Анг’ярi на стiнi Дорадчоi Зали Синьйорii у Флоренцii, до якого вiн згодом узявся у суперництвi з Мiкеланджело i теж покинув незавершеним[14 - Як видаеться, у 2011–2012 група, очолювана Маурiцiо Серачiнi, отримала докази iснування пiд фресками Вазарi давнiшого муру з залишками фрески Леонардо, яка вважалася цiлковито знищеною (прим. пер.).]. Складаеться враження, що тут стороннiй iнтерес до експериментаторства спершу пiдтримував у Леонардо художника, а згодом спричинив до пошкодження твору.
Вдача Леонардо виявляе також iншi незвичнi риси й сповнена суперечностей. Доволi наочними видаються певна його бездiяльнiсть i байдужiсть. У часи, коли кожне прагнуло здобути якнайширший простiр для своеi дiяльностi, що, звiсно, потребувало енергiйного вияву агресii проти суперникiв, вiн усiх дивував своею погiднiстю, уникаючи будь-якоi конкуренцii чи суперечок. Вiн був м’яким i добрим до всiх; вiдмовився, як розповiдають, вiд споживання м’яса, бо не вважав справедливим позбавляти тварин iхнього життя, i тiшився тим, що купував на ринку пташок i випускав iх на волю[15 - E. М?ntz, Lеonard dе Vinci. Paris, 1899. S. 18 (У своему листi з Індii до одного з Медiчi, про це дивацтво Леонардо згадуе один з сучасникiв. За J. P. Richter.) (Прим. авт.)]. Вiн засуджував вiйну i кровопролиття i визначав людину не так царем природи, як найгiршим з диких звiрiв[16 - F. Botazzi, Leonardo biologo e anatomico. Conferenze fiorentine, 1910 (прим. авт.).]. Але ця жiноча тендiтнiсть почуттiв не перешкоджала йому супроводжувати засуджених злочинцiв до страти, щоб робити ескiзи iхнiх спотворених жахом облич, анi винаходити найжорстокiшу наступальну зброю, чи вступити на службу головним вiйськовим iнженером до Чезаре Борджiа. Вiн часто здавався байдужим до добра i зла, можливо, вимiрюючи цi категорii за своiм особливим стандартом. Вiн супроводив Чезаре як активний учасник вiйськовоi кампанii, що вiддала область Романьi у руки цього найжорстокiшого i найпiдступнiшого з деспотiв. Жоден рядок у нотатниках Леонардо не мiстить жодноi критики чи схвалення подiй тих днiв. Порiвняння з гете пiд час французькоi кампанii тут не варто вiдхиляти.
Якщо бiографiчне дослiдження по-справжньому прагне проникнути у душевне життя особистостi, не слiд, як це вiдбуваеться у бiльшостi бiографiй, з делiкатностi чи моралiзму, замовчувати сексуальне життя чи сексуальнi схильностi цiеi особи. Про Леонардо у цьому розумiннi нам вiдомо дуже мало – i цей факт важливий як такий. У добу боротьби мiж буйною розбещенiстю й похмурим аскетизмом Леонардо виступае зразком холодного вiдторгнення сексуальностi, неочiкуваного для художника, поцiновувача жiночоi вроди. Сольмi наводить вислiв Леонардо, що демонструе його фригiднiсть: «Акт продовження роду i все, з ним пов’язане, настiльки огидне, що людство скоро вимерло б, якби не глибоко укорiнена традицiя та не гарненькi личка й чуттевi схильностi»[17 - E. Sоlmi. Leonardo da Vinci [Deutsche ?bersetzung von E. Ilirschberg.] Berlin, 1908 (прим. авт.).]. Посмертний архiв Леонардо, що включае документи не тiльки з науковоi проблематики, але також геть тривiальнi, якi видаються нам заледве гiдними такого великого розуму (алегорична iсторiя природи, байки, дотепи, пророцтва[18 - Marie Herzfeld: Leonardo da Vinci der Denker, Forscher und Poet. Jena, 1906 (прим. авт.).]), цнотливий до ступеня такоi абстиненцii, що у белетристицi здивувала б навiть сьогоднi. У своiх нотатках вiн так стережеться всього сексуального, наче Ерос, запорука пiдтримання життя, не е гiдним цiкавостi дослiдника[19 - Винятком може бути його збiрка belle facezie, дотепiв. Див. у M. Herzfeld, Leonardo da Vinci, с. 151 (прим. авт.).]. Вiдомо, як часто великi художники в ескiзах дають волю своiм еротичним фантазiям i навiть непристойностi; у випадку Леонардо, натомiсть, маемо лише кiлька анатомiчних зображень внутрiшнiх статевих органiв жiнки, схему розташування плоду в утробi матерi тощо[20 - Малюнок Леонардо з зображенням статевого акту у поздовжньому розрiзi тiл, що не може, звiсно, називатися непристойним, мiстить кiлька курйозних помилок, вiдзначених доктором Р. Райтлером (Internat. Zeitschrift fur Psychoanalyse. 1916/17. IV) i розглянутих у контекстi психологiчноi характеристики Леонардо:«…надмiрний дослiдницький потяг геть вiдмовив йому у зображеннi статевого акту – як видаеться, внаслiдок дедалi бiльшого сексуального витiснення. Чоловiча постать представлена у повний зрiст, жiноча – лише частково. Хто гляне неупередженим оком на горiшню частину цього етюда, так що решта буде чимсь закрита, побачить скорiше жiночу голову – хвилястi пасма, що спадають на чоло i вздовж спини майже до четвертого чи п’ятого хребця, тiльки пiдкреслюють це враження. Жiночi груди демонструють два недолiки: по-перше, естетичний, окреслюючи некрасивi обвислi перса, а по-друге, анатомiчну неточнiсть, бо, як дослiдник, Леонардо, либонь внаслiдок свого вiдсторонення вiд усього сексуального, не оглянув достатньо уважно соски годувальницi.].
Навряд чи Леонардо колись у життi стискав у любовних обiймах жiнку, i не вiдомо, щоб вiн колись мав iнтимний духовний зв’язок з жiнкою, як Мiкеланджело з Вiтторiею Колонною. Коли вiн iще мешкав на правах учня у домi майстра Вероккйо, юного Леонардо разом з iншими молодиками звинуватили у заборонених гомосексуальних стосунках, але зрештою його було виправдано[21 - само зручно, як це робили нашi пращури. Така поза вiдображае намiр перебувати у жаданому станi тривалий час. Жiночнi риси чоловiчого обличчя виявляють неприховану огиду: брови насупленi, погляд гидливо звернений убiк, губи стисненi, а куточки рота опущенi. У цьому виразi обличчя немае нi задоволення, нi прихильностi, нi блаженства, нi, бодай, поблажливостi – самi тiльки обурення i огида.Грубоi помилки Леонардо допустився у зображеннi нижнiх кiнцiвок пари. Нога чоловiка мала би бути правою: оскiльки два тiла у статевому актi Леонардо зображуе у анатомiчному поздовжньому перерiзi, то лiва нога чоловiка мае бути поверх площини зображення, а жiнцi, навпаки, з цiеi таки причини слiд було намалювати лiву ногу. Фактично Леонардо переплутав жiночу i чоловiчу ноги: постатi чоловiка дав лiву, а жiнцi – праву. Щодо пiдмiни найпевнiше свiдчать великi пальцi нiг партнерiв, оберненi всередину.Уже виходячи з цього анатомiчного малюнка, можна було б визначити, як великого художника i дослiдника заплутало витiснення лiбiдо».Утiм, цi мiркування Райтлера було пiддано критицi: неприпустимо з недбалого малюнка виводити такi серйознi висновки – зрештою, достеменно не встановлено, чи частини малюнка становлять одне цiле (прим. авт.).Насправдi, впродовж життя Леонардо звинувачення у содомii висувалися проти нього двiчi. Вдруге, як видаеться, його врятувало високе суспiльне становище другоi особи (прим. пер.).]. Пiдозра впала на нього, схоже, через те, що запрошував натурником хлопчину з сумнiвною репутацiею[22 - Згiдно з Scognamiglio (1900, с. 49), цей епiзод згадуеться у Codex Atlanticus у неяснiй фразi, яку по-рiзному тлумачать: «Quando io feci Domeneddio putto voi mi metteste in prigione, ora s’io lo fo grande, voi mi farete peggio». [Коли я написав Доменеддiо хлопчиком, ви мене кинули у в’язницю, нинi, якщо я напишу його великим, ви менi заподiете гiрше] (прим. авт.).]. Ставши майстром, вiн оточував себе вродливими пiдлiтками, приймаючи iх учнями. Останнього з тих учнiв, Франческо Мельцi, який супроводжував учителя у Францiю i залишався з ним аж до його смертi, Леонардо призначив своiм спадкоемцем. Не подiляючи впевненостi, з якою сучаснi бiографи великого iталiйця вiдкидають iмовiрнiсть сексуальних вiдносин мiж ним i його учнями як безпiдставну образу славетного, набагато правдоподiбнiшим слiд вважати, що нiжнi стосунки Леонардо з юнаками не доходили до статевих дiй. Не варто взагалi було б очiкувати вiд нього високоi сексуальноi активностi.
Особливiсть такого емоцiйного i сексуального життя у контекстi подвiйноi натури Леонардо як художника i дослiдника можна зрозумiти лише в одному сенсi. З бiографiв, яким психологiя взагалi часто чужа, тiльки один, Едмондо Сольмi, на мiй погляд, наблизився до розв’язання загадки. Але письменник Дмитро Сергiйович Мережковський, який обрав Леонардо як героя великого iсторичного роману, обгрунтував на цьому розмежуваннi свое розумiння незвичайноi особистостi, яке дуже виразно висловив – нехай не у сухих термiнах, а у поетичних зворотах[23 - Д.С. Мережковский: «Леонардо да Винчи. Биографический роман конца XV столетия». Це другий роман з трилогii «Христос и Антихрист»; двi iншi частини називаються «Юлиан Отступник» i «Петр Великий и Алексей» (прим. пер.).]. Сольмi судить про Леонардо так: «Але незадоволене бажання зрозумiти все довкола i холодним розумом проникнути у найглибшу таемницю iдеального прирекло роботи Леонардо на довiчну незавершенiсть». В одному з есе Флорентiйських Конференцiй наводиться вислiв Леонардо, що демонструе його вiру i надае ключ до його вдачi:
