Лист незнайомоi (збiрник)
Стефан Цвейг
Стефан Цвейг (1881–1942) – вiдомий австрiйський письменник, один з неперевершених майстрiв жанру новели. Кожен його твiр – iсторiя кохання i ненавистi, ревнощiв i злочину, пожадливостi й злоби або високоi самопожертви. Новели Цвейга i зараз вражають уяву читачiв, позаяк справжня пристрасть – любов чи ненависть – непiдвладнi часовi. Пiдтвердженням цього е iсторii героiнi «Листа незнайомоi», яка обирае шлях посвячення свого життя коханiй людинi, не зупиняючись нi перед чим; лiкаря з новели «Амок», який у нападi шаленоi пристрастi доводить кохану жiнку до загибелi, а потiм сам виносить собi вирок i сам його виконуе; нещасноi покинутоi гувернантки з однойменноi новели та ii вихованок – дiвчаток-пiдлiткiв, якi, стикнувшись з жорстоким свiтом, ураз дорослiшають i втрачають iлюзii…
Стефан Цвейг
Лист незнайомоi
(збiрник)
Передмова
Стефан Цвейг – учорашнiй i сьогоднiшнiй
Ось що писав про Цвейга Томас Манн: «Його лiтературна слава проникла в найвiддаленiшi куточки землi. Дивовижний випадок при тiй невеликiй популярностi, якою користуються нiмецькi автори у порiвняннi з французькими й англiйськими. Можливо, вiд часiв Еразма (про якого вiн розповiв iз таким блиском) жоден письменник не був таким знаменитим, як Стефан Цвейг».[1 - Th. Mann. Gesamelte Werke in 12 B?nden, Bd. ХІ. Berlin, 1956, S. 299.] Якщо це й перебiльшення, то зрозумiле, простиме: адже до кiнця 20-х рокiв XX столiття не було автора, чиi книги перекладали б на всякi, в тому числi найрiдкiснiшi, мови частiш i з бiльшою охотою, нiж книги Цвейга.
Для Томаса Манна вiн – найвiдомiший нiмецький автор, хоча одночасно з ними жили й писали i сам Томас, i його брат Генрiх, i Леонгард Франк, i Фаллада, i Фейхтвангер, i Ремарк. Якщо ж брати власне австрiйську лiтературу, то тут Цвейгу рiвних просто немае. Іншi австрiйцi – Шнiцлер, Гофмансталь, Герман Бар – тодi вже начебто забувалися. Рiльке сприймали як поета складного, що пише для вузького кола. Промайнув, щоправда, в першiй половинi 1920-х рокiв Йозеф Рот iз його «Іовом», «Склепом капуцинiв» i «Маршем Радецького», але тiльки на короткий перiод, подiбно до комети, i знову на роки пiшов у лiтературне небуття. А Цвейг iще 1966 року вважався одним iз двох найпопулярнiших австрiйських письменникiв.
Воiстину Цвейг – цей «нетиповий австрiець» – у перiод мiж двома вiйнами виявився повноважним представником мистецтва своеi краiни, i не тiльки в Захiднiй Європi чи Америцi, але й у нашiй краiнi. Коли йшлося про австрiйську лiтературу, на пам’ять приходило iм’я автора «Амока» й «Марii Стюарт». У 1928–1932 роках видавництво «Время» випустило дванадцять томiв його книг, i передмову до цього, тодi майже повного зiбрання творiв написав сам Горький.
Нинi багато чого змiнилося. Тепер кращими письменниками австрiйськоi лiтератури нашого столiття, ii класиками вважаються Кафка, Музiль, Брох, Рот, Хаймiто фон Додерер. Їх усiх (навiть Кафку) далеко не так широко читають, як колись Цвейга, та все ж вони високо шанованi, тому що дiйсно е художниками великими, значними, – художниками, якi витримали випробування часом, бiльше того, повернутими ним iз якогось небуття.
А чи витримав Цвейг випробування часом? Принаймнi, з вершини iерархiчноi градацii вiн спустився на мiсце бiльш скромне. І виникае пiдозра, що на своему п’едесталi вiн стояв не по праву; складаеться щось на зразок антилегенди, у вiдповiдностi до якоi Цвейг був просто примхою моди, улюбленцем випадку, шукачем успiху…
Із такою пiдозрою, однак, погано узгоджуеться оцiнка, дана йому Томасом Манном, повага, з якою ставився до нього Горький, що писав 1926 року Н. П. Рождественськiй: «Цвейг – чудовий художник i дуже талановитий мислитель». Приблизно такоi ж думки про нього й Е. Верхарн, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар, Ж. Ромен i Ж. Дюамель, кожен iз яких сам вiдiграв видатну роль в iсторii новiтньоi лiтератури. Природно, ставлення до спадщини того чи iншого письменника мiнливе. Змiнюються смаки, в кожноi епохи своi кумири. Та е в цiй мiнливостi й певна об’ективна закономiрнiсть: що легковагiше – вимиваеться, вивiтрюеться, що вагомiше – залишаеться. Та не настiльки ж усе мiнливе? Не може ж бути, щоб той, хто здавався «чудовим», «талановитим», виявився «мильною булькою»? І ще: чи Цвейг спустився на бiльш скромне мiсце – чи iншi пiднялися на бiльш високе? Якщо вiрним е останне, то його становище в лiтературi незмiнне й «перегрупування», що сталося, не принижуе його гiдностi як художника.
Вiдповiсти на цi запитання – визначити вагомiсть письменника для сьогоднiшнiх читачiв. Бiльш того, це значить наблизитися до розумiння «цвейгiвського феномена» в цiлому, позаяк багато чого вiдбилося в його творчостi – й австрiйська батькiвщина, i европеiзм, i надзвичайний успiх, i двiчi пережита загальна трагедiя, що стала i трагедiею особистою, i мiфiзацiя втраченоi вiтчизни, i все те, що призвело до трагiчного фiналу…
* * *
«Можливо, ранiше я був занадто розпещеним», – зiзнавався Стефан Цвейг наприкiнцi життя. І це правда. Довгi роки вiн ходив в улюбленцях долi. Цвейг народився в багатiй сiм’i i не терпiв нiяких нестаткiв. Життевий шлях, завдяки таланту, що рано виявився, визначився якось сам собою. Але i щасливий випадок вiдiгравав не останню роль. Завжди поряд опинялися редактори, видавцi, готовi друкувати навiть першi, незрiлi речi лiтератора-початкiвця. Поетичну збiрку «Срiбнi струни» (1901) схвалив сам Рiльке, а Рiхард Штраус попросив дозволу перекласти на музику шiсть вiршiв iз неi.
Може, такий успiх був не цiлком заслужений молодим автором. Раннi твори Цвейга були камерними, ледь естетськими, овiяними якоюсь декадентською журбою. І в той же час вони позначенi не дуже ще ясним передчуттям близьких перемiн, характерним для всього европейського мистецтва на зламi вiкiв. Словом, це було саме те, що могло сподобатися тодiшньому Вiдню, його лiберальним колам, що допомагало бути привiтно зустрiнутим у редакцiях провiдних лiтературних часописiв або в групi «Молодий Вiдень», головою якоi був поборник австрiйського iмпресiонiзму Герман Бар. Там нiчого не бажали знати про могутнi соцiальнi зрушення, про близький крах Габсбурзькоi монархii, що нiби символiзував усi майбутнi катастрофи буржуазного свiту; однак там охоче пiдставляли обличчя поривам нового, весняного вiтру, що наповнював – так здавалося – тiльки вiтрила поезii.
Успiх, удача позначаються на людях по-рiзному. Багатьох вони роблять самозакоханими, поверховими, егоiстичними, а в декого, накладаючись на внутрiшнi позитивнi якостi характеру, виробляють непохитний житейський оптимiзм, аж нiяк не позбавлений самокритичностi. До цих останнiх i належав Цвейг. Довгi роки йому здавалося, що навколишня дiйснiсть якщо й не зовсiм гарна та справедлива сьогоднi, то здатна стати гарною та справедливою завтра i вже стае такою. Вiн вiрив у кiнцеву гармонiйнiсть навколишнього свiту. «Це, – писав через багато рокiв iнший австрiйський письменник, Ф. Верфель, – був свiт лiберального оптимiзму, який iз забобонною наiвнiстю вiрив у самодостатню цiннiсть людини, а по сутi, в самодостатню цiннiсть крихiтного освiченого шару буржуазii, в його священнi права, вiчнiсть його iснування, в його прямолiнiйний прогрес. Усталений порядок здавався йому захищеним i убезпеченим системою тисячi гарантiй. Цей гуманiстичний оптимiзм був релiгiею Стефана Цвейга… Ним були знанi й безоднi життя, вiн наближався до них як художник i психолог. Але над ним сяяло безхмарне небо його юностi, якому вiн поклонявся, небо лiтератури, мистецтва, едине небо, яке цiнував i знав лiберальний оптимiзм. Очевидно, потьмарення цього духовного неба було для Цвейга потрясiнням, яке вiн не змiг перенести…»[2 - Der gro?e Europ?er Stefan Zweig. M?nchen, S. 278–279.]
Але до цього було ще далеко. Перший удар (маю на увазi свiтову вiйну 1914–1918 рокiв) вiн пережив не як пасивний споглядач: сплеск ненавистi, жорстокостi, слiпого нацiоналiзму, яким, за його уявленнями, передусiм була та вiйна, викликав у ньому активний протест. Вiдомо, що письменникiв, якi з самого початку вiйну вiдкидали, з самого початку з нею боролися, можна перелiчити по пальцях. І Е. Верхарн, i Т. Манн, i Б. Келлерман, i багато iнших повiрили в офiцiйний мiф про «тевтонську» або, вiдповiдно, «галльську» за неi вину. Разом iз Р. Ролланом i Л. Франком Цвейг опинився серед небагатьох.
До окопiв вiн не потрапив: його одягли в мундир, але залишили у Вiднi й прикомандирували до однiеi з канцелярiй вiйськового вiдомства. Це залишило за ним певну свободу. Цвейг листувався з однодумцем Ролланом, намагався напоумляти побратимiв по перу в обох ворогуючих таборах, зумiв опублiкувати в австрiйськiй газетi рецензiю на роман Барбюса «Вогонь», у якiй високо оцiнив його антивоенний пафос i художнi достоiнства. Не надто багато, але й не так мало як на тi часи. А 1917 року Цвейг опублiкував драму «Іеремiя». Їi було поставлено у Швейцарii ще до кiнця вiйни, i Роллан вiдгукнувся про неi як про кращий «iз сучасних творiв, де величава печаль допомагае художнику побачити крiзь криваву драму нинiшнього дня одвiчну трагедiю людства». Пророк Іеремiя умовляе царя й народ не вступати на боцi Єгипту у вiйну з Вавилоном i пророкуе поразку Єрусалима. Ветхозавiтний сюжет тут не тiльки спосiб в умовах жорстокоi цензури донести до читача актуальний, антимiлiтаристський змiст. Іеремiя (якщо не брати до уваги ще досить невиразного Терсiта в однойменнiй п’есi 1907 року) – перший iз шерегу героiв Цвейга, якi здiйснювали свiй моральний подвиг поодинцi. Й аж нiяк не iз презирства до юрби. Вiн пiклуеться про народне благо, але обiгнав свiй час i тому залишаеться незбагненним. Одначе вавилонський полон вiн готовий роздiлити зi своiми одноплемiнниками.
Із юностi Цвейг мрiяв про еднiсть свiту, еднiсть Європи – не державну, не полiтичну, а культурну, що зближуе, збагачуе нацii та народи. В тiй iнтерпретацii, в якiй мрiя ця iснуе в нього, вона, звiсно, iлюзорна. Та не в останню чергу саме вона привела Цвейга до пристрасного, активного заперечення свiтовоi вiйни як фатального порушення людськоi спiльноти, яка вже починала (так йому здавалося) складатись за сорок мирних европейських рокiв.
У його «Лiтнiй новелетi» про центрального персонажа сказано, що вiн «у високому розумiннi не знав батькiвщини, як не знають ii всi лицарi та пiрати краси, що гасають мiстами свiту, пожадливо вбираючи в себе все прекрасне, що зустрiчаеться на шляху». Сказано з тiею надмiрною пишномовнiстю, яка була властива довоенному Цвейгу, i не без впливу внутрiшньополiтичного стану Австро-Угорськоi iмперii, що являла собою цiлий конгломерат мов i народiв. Але чим Цвейг нiколи не грiшив, так це симпатiями до космополiтизму. 1926 року вiн написав статтю «Космополiтизм чи iнтернацiоналiзм», де, рiшуче стаючи на бiк останнього, заявив: «Доволi з нас сумнiвних змiшувань понять, доволi з нас безпечного та безвiдповiдального банкетного европеiзму!»[3 - Цит. за кн.: E. Rieger. Stefan Zweig. Berlin, 1928, S. 115.]
Вiра Цвейга в кiнцевий гуманiзм свiту Захiдноi Європи пройшла випробування Першою свiтовою вiйною. Здавалося, що найстрашнiше позаду. Та це було не так. У глибинi буржуазного свiту вже почалося бродiння: фашистська чума охоплювала все новi краiни Старого Свiту. У своiй книзi «Вчорашнiй свiт» письменник художньо i разом з тим документально точно зображуе повiльне, але неухильне переродження буржуазноi демократii у фашизм. Цвейг, як мiльйони людей Захiдноi Європи, втрачае батькiвщину, майно, саме право на життя. Європою його молодостi марширували гiтлерiвськi молодчики. Цю загальносвiтову драму Цвейг перенести вже не змiг…
* * *
Новелiстика Цвейга, як може видатися, суперечить його активнiй соцiальнiй позицii борця-пацифiста. Його персонажi зайнятi не свiтом, людством чи прогресом, а лише самими собою або людьми, з якими iх зводить приватне життя, його роздорiжжя, подii, пристрастi.
Цвейгiвськi новели й понинi захоплюють читача, особливо такi першокласнi, як «Лист незнайомоi», «Двадцять чотири години з життя жiнки» або «Амок».
І все ж таки Цвейг – насамперед майстер малого жанру. Романи йому не вдалися. Нi «Нетерпiння серця» (1913), нi той, недописаний, що його видано було тiльки 1982 року пiд назвою «Дурман перетворення». Але новели його по-своему довершенi та класичнi. Основу сюжету становить одна подiя, цiкава, хвилююча, нерiдко надзвичайна – як у «Страху», «Амоку», у «Фантастичнiй ночi». Вона дае напрям i органiзовуе весь хiд дii. Тут усе одне з одним узгоджене, все вдало стикуеться й чудово функцiонуе. Та Цвейг не випускае з уваги й окремих мiзансцен свого маленького спектаклю. Вони вiдшлiфованi з усiею можливою ретельнiстю. І трапляеться, що знаходять вiдчутнiсть на дотик, зримiсть i зовсiм гiднi подиву, доступнi, здавалось би, лише кiнематографу.
Так i бачиш у «Двадцяти чотирьох годинах iз життя жiнки» руки гравцiв у рулетку – «силу-силенну рук, свiтлих, рухливих, насторожених рук, якi, мовби з нiр, виглядають iз рукавiв…». Недарма цю цвейгiвську новелу (як, до речi, й iншi) було екранiзовано, й люди плавом пливли дивитись, як рухаються на сукнi столу руки незрiвнянного характерного актора нiмого кiно Конрада Вейдта.
Одначе на вiдмiну вiд староi новели – не тiльки такоi, якою вона була у Боккаччо, але й такоi, як у Клейста i в К. Ф. Майера, – в новелi цвейгiвськiй ми частiше за все маемо справу не iз зовнiшньою, авантюрною подiею, а, так би мовити, iз «пригодою душi». Або, можливо, ще точнiше, з перетворенням авантюри на таку «внутрiшню» пригоду.
Адже Цвейг далеко не iдилiк. «Ним були знанi й безоднi життя…» – це Верфель говорив здебiльшого про новели. Там багато смертей, iще бiльше трагедiй, грiшникiв, душ бентежних, заблудлих. Але лиходiiв немае – нi демонiчних, нi навiть нiкчемних, дрiбних. У людях, якi населяють новели Цвейга, його приваблюе живе начало, все, що в них чинить опiр усталеним нормам, усе, що руйнуе узаконенi правила, пiдноситься над буденнiстю. Тим йому й милий навiть дрiбний кишеньковий злодiй, описаний у «Несподiваному знайомствi з новою професiею». Та ще, звичайно, милiша героiня «Листа незнайомоi», вiльна у своему почуттi, моральна у своiх падiннях, бо здiйснювалися вони в iм’я любовi.
Є, одначе, в новелах Цвейга й персонажi, що переступили через незриму межу моралi. Чому ж i iх не засуджено? Добре, лiкар в «Амоку» сам собi винiс вирок i сам його виконав; автору тут начебто нiчого робити. Ну а барон iз «Фантастичноi ночi», що занурився в грязюку i нiбито грязюкою очистився; а служниця в «Лепореллi»? Вона ж бо втопилася не тому, що була переслiдувана еринiями, а через те, що обожнюваний хазяiн вигнав ii.
Тут намiчаеться якийсь дефект. Але не стiльки цвейгiвських переконань у цiлому, скiльки обраного письменником аспекту творчостi, якоюсь мiрою естетського, що йде «вiд розуму». Окрема людина, якщо ii перемоги над дiйснiстю нiяк не спiввiдносяться iз суспiльними iх результатами, уникае оцiнки за законами високоi моралi – а така мораль в остаточному пiдсумку завжди соцiальна.
Новели Цвейг писав протягом усього життя (здаеться, останню, антифашистську за духом, «Шахову новелу» опублiковано ним 1941 року); вони сприяли його славi. Але «романiзованi бiографii», лiтературнi портрети письменникiв, нариси i взагалi жанри не суто художнi з роками ставали в його творчостi чимось визначальним. Очевидно, саме цей жанр виявився найбiльш пiдходящим для вираження цвейгiвських iдей.
* * *
Дехто вважае, що Цвейг став родоначальником художнiх бiографiй. Думка ця не зовсiм точна. Якщо навiть бути гранично суворим у визначеннi жанру й не вмiщувати в його рамки «Життя Гайдна, Моцарта й Метастазiо» i «Життя Россiнi» Стендаля, то про Роллана, автора «героiчних бiографiй» Бетховена, Мiкеланджело, Толстого забувати нiяк не можна. Інша рiч, що цi «героiчнi бiографii» – читання не найлегше й нинi не надто популярне. Та ось у чому дивина: «романiзованi бiографii» Цвейга, що користувались успiхом, ближчi до ролланiвських життеписiв, анiж до деяких книг Моруа або Стоуна. Цвейг i сам створив «героiчну бiографiю» – це його книга про Роллана. І, як i Роллан, вiн не оформлював своi життеписи в щось цiлком художне, недокументальне, не перетворював iх на iстиннi романи. У Цвейга визначальним для його роботи був не тiльки (можливо, навiть не стiльки) його iндивiдуальний лiтературний смак, скiльки насамперед загальна iдея, що випливала з його погляду на iсторiю, його до неi пiдходу.
Вище вже говорилося про зображення Цвейгом героiв, якi буцiмто обiгнали свiй час, пiдвелися над юрбою й протистояли iй – в iм’я кожного з цiеi юрби.
І Роллан був для Цвейга людиною з тiеi ж плеяди героiв. 1921 року письменник присвятив Роллану книгу, в якiй сказано: «…Могутнi сили, що руйнують мiста i знищують держави, залишаються все ж таки безпомiчними проти однiеi людини, якщо в неi достатньо волi та душевноi безстрашностi, щоб залишитися вiльною, бо тi, хто уявили себе переможцями над мiльйонами, не могли пiдкорити собi одного – вiльну совiсть».
Прагнення свободи й гуманiзму не реалiзуеться саме собою: воно – iдеал, досягнення якого дозволить сукупностi людей перетворитися на едине людство. Тому таким важливим е внесок, безцiнний надихаючий приклад окремоi людини, його самовiдданий опiр усьому, що гальмуе та спотворюе прогрес. Словом, Цвейга бiльше за все цiкавить в iсторичному процесi те, що ми називаемо тепер «людським фактором». У цьому певна слабкiсть, певна однобокiсть його концепцii; в цьому, одначе, й ii певна моральна сила. Ось як зображено Цвейгом Карла Лiбкнехта, одного iз засновникiв Комунiстичноi партii Нiмеччини, що зайняв у роки Першоi свiтовоi вiйни iнтернацiоналiстськi позицii. Цього вiрша написано, мабуть, незабаром пiсля вбивства Лiбкнехта 1919 року й опублiковано 1924 року.
Один,
Як нiхто нiколи
Не був одним у свiтовiй оцiй бурi, —
Один пiдвiв вiн голову
Над сiмдесятьма мiльйонами черепiв,
обтягнутих касками.
І крикнув
Один,
Бачачи, як морок застилае Усесвiт,
Крикнув семи небесам Європи
З iх оглухлим, з померлим iх богом,
Крикнув велике, червоне слово:
«Нi!»
Лiбкнехт не був одинаком, за ним стояла лiва соцiал-демократiя, а з 1918 року й комунiстична партiя. Цвейг не те щоб iгноруе цей iсторичний факт. Вiн лише бере свого героя в особливi, такi ключовi для власного свiтобачення моменти: можливо, коли той – i справдi один – стоiть на трибунi рейхстагу й кидае вiйнi свое «нi!» перед обличчям розпаленоi шовiнiстською ненавистю зали; а можливо, його зображено за секунду до смертi…
* * *
У 20 – 30-тi роки нiмецькомовнi лiтератури були – за виразом дослiдника В. Шмiдта-Денглера – охопленi «потягом до iсторii».[4 - Aufbau und Untergang. ?sterreichische Kultur zwischen 1918 und 1938. Wien – M?nchen – Z?rich, 1981, S. 393.] Тому сприяли военна поразка, революцii, крах Габсбурзькоi та Гогенцоллернiвськоi iмперiй. «Чим виразнiше, – пояснював цей феномен критик Г. Кiзер, – епоха вiдчувае свою залежнiсть вiд загального ходу iсторii (й вiдчуття це завжди посилюеться пiд впливом руйнiвних, а не творчих сил), тим нагальнiшим е iнтерес до iсторичних особистостей i подiй».[5 - H. Kyser. ?ber den historischen Roman. – «Die Literatur 32», 1929–1930, S. 681–682.] Розквiтнув жанр художньоi бiографii. Так що цвейгiвськi книги мали вельми широке тло. Щоправда, Цвейг на ньому не вирiзняеться. І передусiм тим, що його художнi бiографii не обмежуються рамками мiжвоенного двадцятилiття – нi хронологiчно, нi з точки зору успiху в читача. «Верлен» написано ще 1905 року, «Бальзак» – 1909, «Верхарн» – 1910. То не були лiпшi речi Цвейга, i нинi iх уже майже забуто. Але не забуто цвейгiвськi бiографii 20 – 30-х рокiв, у той час як роботи в цьому жанрi iнших авторiв ледве не начисто змито часом. Безперечно, здебiльшого йдеться про письменникiв, чиi книги другоряднi, а то й «зiйшли» на нацiоналiстичному, пронацистському грунтi. Втiм, були й винятки. Наприклад, знаменитий Емiль Людвiг, що аж нiяк не поступався Цвейгу в славi. Вiн писав про Гете, Бальзака й Демеля, про Бетховена й Вебера, про Наполеона, Лiнкольна, Бiсмарка, Сiмона Болiвара, Вiльгельма ІІ, Гiнденбурга й Рузвельта; не залишив без уваги Ісуса Христа. Одначе сьогоднi нi про його книги, нi про сенсацiйнi його iнтерв’ю з найвидатнiшими дiячами епохи нiхто, крiм вузького кола фахiвцiв, уже не пам’ятае.
Навряд чи iснуе однозначна вiдповiдь на запитання, чому так сталося. Людвiг дуже вiльно обходився з фактами iз життя своiх героiв (але й Цвейг не завжди бував у цьому вiдношеннi бездоганним); Людвiг схильний був перебiльшувати iхню роль в iсторичному процесi (але i Цвейг часом грiшив цим). Думаеться, причина скорiше в тому, що Людвiг занадто залежав од скороминущих вiянь часу, вiд дii саме руйнiвних його сил i кидався вiд крайнощiв до крайнощiв. Може видатися випадковим i маловажним, що, як ровесник Цвейга, вiн лише п’есу про Наполеона (1906) i бiографiю поета Рiхарда Демеля (1913) написав до Першоi свiтовоi вiйни, а решту своiх бiографiчних книг – у тому числi й книгу про Наполеона – вже тодi, коли лiтературу охопив повоенний, спричинений катастрофами, що сталися, «потяг до iсторii». Людвiга пiднесло цiею хвилею, хоча той не мав власноi, скiльки-небудь визначеноi концепцii людського буття. А Цвейг, як ми вже знаемо, ii мав.
Хвиля пiднесла його на лiтературний олiмп. І Зальцбург, у якому вiн тодi оселився, став уже не тiльки мiстом Моцарта, але до певноi мiри й мiстом Стефана Цвейга: там i тепер вам охоче покажуть невеликий замок на схилi лiсистоi гори, де вiн жив, i розкажуть, як вiн тут – у промiжках мiж трiумфальними поiздками до Нью-Йорка чи Буенос-Айреса – гуляв зi своiм iрландським сетером.
