Вахмістр Штудер

Передмова

Фрідріх Ґлаузер та його роман «Вахмістр Штудер»

Безперечно, детектив нині – один з найпопулярніших літературних жанрів. Детективи домінують серед книг, які вийшли друком упродовж ХХ століття. Однак детективний жанр тривалий час залишався поза увагою серйозної критики. Вірогідно, саме загальнодоступність і популярність творів викликала сумніви в їх художній вартості.

Витоки детективного жанру у глибокій давнині. Його елементи можна побачити у Біблії (в історії Каїна та Авеля маємо злочин, убивцю, жертву, причину злочину, докази, спробу приховати злочин, навіть знаряддя вбивства; цар Соломон влаштовує психологічну пастку псевдоматері тощо), детективною є історія «Тисяча й однієї ночі».

Першими літературними детективами зазвичай вважають оповідання Едгара По, написані у 1840-х роках, хоча елементи цього жанру використовувалися й інші авторами ще раніше. Наприклад, у романі В. Ґодвіна «Пригоди Калеба Вільямса» (1794) один із центральних героїв – слідчий-аматор. Значний вплив на розвиток детективної літератури справили «Записки» Є. Відока (1828 р). Однак саме Едгар По створив детектива-аматора Дюпена (оповідання «Убивство на вулиці Морг»), який згодом породив Шерлока Холмса й патера Брауна (Г. Честертон), Лекока (Е. Габоріо) і містера Каффа (У. Коллінз). Саме Едгар По ввів у сюжет детективу ідею суперництва в розкритті злочину між приватним детективом і поліцією, у якому приватний детектив зазвичай бере гору.

Історія класичного детективу починається тоді, коли в англосаксонських країнах сформувалася дійова система дотримання суспільного порядку. В Англії це відбулося на початку ХІХ ст., а в середині цього ж століття вийшли друком перші класичні зразки: п’ять новел Едгара По, створені між 1840 і 1845 роками, в яких викладені фундаментальні принципи детективу.

Наступною віхою в розвитку англійського детективу стала публікація «Етюду в багрових тонах» А. Конан Дойла (1887 р.). Автор зосередив увагу на тому, чого Е. А. По торкнувся лише побіжно: власне, процесу дедукції. Він також увів значну кількість побутових деталей; уреальнив постать Шерлока Холмса.

Антиподом Шерлока Холмса став француз Арсен Люпен, в образі якого Морис Леблан втілив узагальнені риси французького характеру. В галузі детективної практики нововведеннями М. Леблана стало перетворення дії на розслідування, прискорення темпу розповіді, розширення переліку основних ситуацій класичних детективів (оповідач-злочинець, загадки зачиненої кімнати, віртуозний ланцюжок дедуктивних висновків).

Що ж таке детектив? Чи точніше: що таке детектив традиційний? Це насамперед відновлення соціальної рівноваги. Для того, щоб літературний твір з детективним сюжетом відбувся, потрібні три обов’язкові інгредієнти – сигнал біди (знайдена жертва), порушник громадського порядку (злочинець) і той, хто цей порядок повинен відновити (сищик).

Тривалий час вважалося, що детективний жанр – це щось устояне і незмінне, що створюється за унормованою схемою. У фокусі уваги – аналітичне міркування, напруга інтелекту, що прагне розв’язати криміналістську задачу. Головне, якнайскладніше закрутити сюжет і запросити читача до участі у процесі його «розкручування». Апофеоз таких творів – останні сторінки, на яких детектив розповідає читачеві, яким чином йому вдалося «вирахувати» і перемогти свого супротивника.

Загальновідомо, що детектив не може обійтися без злочину. Але, щоб детектив відбувся, одного злочину недостатньо. Злочин – матеріал, з яким працює письменник. Розкриття його в романі – процес оповідальний, а не кримінальний. Те, що робить оповідь про розкриття злочину художнім твором, залежить значною мірою не від сищика, а від оповідача. У розслідувача і письменника – різні завдання: одному необхідно розплутати злочин, іншому – захопливо розповісти про те, як це розплутування відбувається. Незаперечним правилом «детективного дійства» залишається, однак, те, що читач не повинен знати більше, ніж сищик.

Злочин у детективі – не лише «заміс» для розгортаннясюжету, але й спосіб зв’язку літературного матеріалу з життям. І чим більше відходить письменник від стереотипів і шаблонних ходів думки, тим сміливіше він спирається на матеріал реального життя.

У ХХ ст. класичний детектив зазнає значних змін; він вже не обмежується лише логічною задачею, а намагається вирішувати художнє «надзавдання». Сищик у такому детективі шукає не так винуватця злочину, як істину.

Чому так відбувається? Та тому, що дедалі наполегливіше заявляє про себе аспект спротиву суспільній системі, яка породжує злочинців. Чим принциповіший, чесніший і проникливіший детектив, тим більшу недовіру до нього виявляють «стовпи суспільства». які є самі далеко не безгрішними.

Швейцарський детектив користується сьогодні популярністю у світі, але, як це не дивно, у нього не було свого «класичного» періоду. Його історія розпочинається з Фрідріха Ґлаузера (1896–1938) – письменника, який прийшов до детективу в той час, коли під пером його попередників і сучасників, насамперед Сіменона, Чандлера та Хеметта, традиційний роман-кросворд став збагачуватися соціально-психологічним змістом, розкривати глибокі і складні зв’язки між індивідуальною і соціальною психологією.

Ґлаузер цілком органічно вписався у цей процес. Відомі його слова, що «дію детективного роману легко переказати на півтора сторінках. Інше – сто дев’яносто вісім машинописних аркушів – «начинка». І вся справа в тому, як скористатися цією «начинкою». Ґлаузер пішов своїм шляхом. Як «начинку» для своїх детективних романів він використав власне життя. Це був сміливий, новаторський крок. Зазвичай життя письменника, який пише детективні твори, цікавить читача значно менше, ніж його робота. Звичайно, з соціальним досвідом автора, так чи інакше втіленим у детективі, читачі стикалися й раніше (Жорж Сіменон, Агата Крісті), але у Ґлаузера цей досвід проявлений безпосередніше, виразніше, тенденційніше. Його життя – ланцюг безкінечних митарств, воно здається кошмаром на тлі традиційного швейцарського благополуччя. Рано порвавши зі своїм оточенням (письменник народився у заможній буржуазній родині), Ґлаузер уперто, незважаючи на жорстокі удари долі, йшов супроти течії, розвінчуючи тривіальні соціальні міфи, показуючи непривабливі сторони «ліберального раю». У написаній незадовго до смерті короткій автобіографії фігурують назви притулків, інтернатів, лікарень та інших «закритих» закладів, куди його запроторювали можновладці за «непокору порядку»; «перевиховувався» він жорстоким, але цілковито безпорадним як педагог батьком та в Іноземному легіоні, десь у пісках марокканської пустелі. Затим була праця мийником посуду в Парижі, шахтарем у Бельгії, різноробом у плодово-ягідних шкілках Швейцарії. Але попри все він залишався «вільним художником».

Доречно згадати й перебування початкуючого літератора серед дадаїстів, які зібралися в Цюріху з усієї Європи (там були Трістан Тцара, Філіппо Марінетті, Гійом Аполлінер, Блез Сандрар), а також курси психоаналізу, що стимулювало інтерес Ґлаузера до підсвідомого, виховувало в ньому здатність створювати цілісний, не розділений на «позитивні» й «негативні» компоненти образ людини.

Фрідріх Ґлаузер не був, однак, соціальним відщепенцем. Йому хотілося бути корисним людям, він прагнув виконувати роботу, до якої відчував душевну схильність. Але позбавлене внутрішньої динаміки суспільство зверхньо відверталося від усього, що говорило про болі, страждання, смерті, вперто виштовхувало його на периферію існування. І Ґлаузер у відповідь з не меншою впертістю відстоював свою концепцію мистецтва, вибудовану на фундаменті співчуття та співучасті. Свою «хворобливу тягу до катастоф», до житейських зривів він пояснював бажанням перебороти одноманітність й односторонність ситого існування. «Я шукаю страждання, шукаю, звісно, неусвідомлено, якась частка мого «я» відчуває в ньому потребу, – писав Ґлаузер, зізнаючись, що «катастрофи» дивовижним чином заспокоювали його, звільняли від почуття якоїсь провини. – Тільки завдяки стражданню я знову тісно стикаюся з життям, це моя внутрішня потреба».

Що ж спонукало Ґлаузера, художника, який виявляв інтерес до підсвідомого, до глибин душі та її таємничої діалектики, звернутися до детективного жанру? Причин можна назвати декілька, але найперша і найважливіша – бажання знайти свого читача, свою аудиторію. На початку творчого шляху в Ґлаузера, автора автобіографічного роману про Іноземний легіон («Гуррама») та низки психологічно точних і тонких оповідань-замальовок, такої аудиторії ще не було. Її потрібно було завоювати, але не шляхом потурання невибагливим смакам, а, навпаки, піднімаючи малопідго-товленого читача до рівня «серйозної» літератури. Через те у своїх літературно-критичних працях він вимагає глибокого проникнення у життя не лише від «серйозного роману», але й від детективу, за яким визнає право не лише розважати, але й виховувати читача.

Ґлаузер відкидає способи створення штучної напруги, виступає проти строгої функціоналізації частин твору, проти канонізованої техніки, згідно з якою все, про що йдеться в детективному творі, спрямоване на розгадку таємниці злочину, коли кожен персонаж – підозрюваний, кожен предмет – речовий доказ, навпаки, він віддає належне випадковості, відстоює право митця зосереджуватися на людях, предметах і явищах природи як самих по собі, а не лише у зв’язку з розкриттям злочину.

Перу Ґлаузера належать п’ять детективних романів: «Чай для трьох літніх пань», «Вахмістр Штудер», «Температурний листок», «Китаєць» і «Крок і компанія». Всі вони створені за короткий проміжок часу, між 1935 і 1938 роками і майже всі пов’язані образом вахмістра Штудера, – ранннім представником такого типу неконвенційного слідчого – чи то поліціянта, чи то приватного детектива, – якому через його наступників Марлоу Чандлерса, Барлаха Дюрренматта, Валландера Манкельса та Гункелера Шнайдера судилося стати центральною постаттю нового кримінального роману.

При опитуванні, яке проводилося 1990 року серед 37 фахівців-криміналістів щодо «кращого кримінального роман усіх часів», «Вахмістр Штудер» опинився на четвертому місці серед кращих німецькомовних детективів.

Образом вахмістра Штудера Ґлаузер створив оригінала і водночас прототип терпеливого, сповненого порозуміння, скрупульозного, методично виваженого слідчого. Необхідно відзначити тонке відчуття автором твору мови, драматургічно майстерну розробку сюжету, чітке бачення місця подій, тонке розуміння психології людей. Створені Ґлаузером образи володіють великою емоційною глибиною, а його захоплива оповідь непомітно зачаровує читача, втягує його у своє русло. Прикметно, що, хоча романи про Штудера написані у період між 1935 і 1938 роками, вони й понині не втратили своєї привабливості.

Створення образу вахмістра Штудера, який мовби відділився від свого творця і зажив самостійним життям, – велика творча удача Ґлаузера. Зовні Штудер зовсім не схожий на свого творця, хоча його «внутрішний портрет» виявляє спорідненість з моральним обличчям письменника. Обидва вони аутсайдери, невдахи, тільки Штудер – аутсайдер неявний, затаєний, він зберігає можливість жити в суспільстві і водночас триматися осторонь від нього. На службі в поліції він лише для годиться, насправді ж він служить внутрішньому закону – сумлінню. Роль слідчого дає йому можливість непомітно вносити свої корективи у виконування буржуазного правосуддя, карати зло і сприяти торжеству добра.

Ґлаузер наділив свого героя відмінною професійною підготовкою. У молоді роки Штудер брав участь у міжнародних конгресах криміналістів, у нього багато знайомих і друзів серед відомих сищиків. Проте становище вахмістра у поліційній ієрархії – всього лише нижній чин! – ніяк не в’яжеться з його знаннями і здібностями. Щоб усунути цю суперечність, Ґлаузер вводить до життєпису сищика епізод з банківською аферою, коли Штудер, демонструючи принциповість, відмовився «зам’яти» справу, в якій були замішані місцеві фінансові воротили, що коштувало йому пониження по службі. Блискучого комісара столичної поліції розжалували у рядові. Тепер він знову, дослужившись до вахмістра, працює в кантональній поліції. Хоча він має славу дивака і мрійника і до нього ставляться з деякою недовірою й зневагою, йому все ж доручають розслідування найбільш складних справ. Таке становище Штуде-ра чи не найкраще відповідає тій функції, яку накладає на нього автор. Якби він був високопосадовим чиновником, то не мав би змоги контактувати зі світом знедолених. Якби письменник зробив його непримітним поліцейським, то тоді неприродньо виглядала б його вражаюча проникливість.

Майже у всіх детективах Ґлаузера, за винятком «Чаювання трьох літніх дам», вся дія тримається на вахмістрі Штудері. Він – центральна постать у художньому універсумі Ґлаузера. Письменник розкриває внутрішній світ детектива, висвітлює його потаємні спонукання, нахили, неусвідомлені і здавлені потяги. Штудер цікавий як характер, поданий у протиборстві з владою обставин. Поки він ретельно вивчає деталі злочину, читач придивляється до нього і непомітно зачаровується його особою, захоплюється його завзяттям і мужністю у боротьбі з силами, які перешкоджають розкриттю злочину. Зовні незворушний Штудер сповнений сумнівів, страхів, невпевненості в собі. Його становище нестабільне, у нього мало друзів і союзників, зате чимало ворогів і недоброзичливців, він боїться припуститися помилки, вагається, виявляє обережність, навіть дозволяє собі потішитися думкою про компроміс, помріяти про чин лейтенанта, про славу й достаток. Але це лише хвилинна слабкість, з якою Штудер швидко справляється. В кінцевому рахунку людина в ньому завжди перемагає чиновника.

Цікава сама історія твору. Роман, який спочатку мав назву «Злочин Ервіна Шлумпфа», друкувався в газеті «Цюріхер Ілюстріртен» у липні 1936 року, а на початку грудня того ж року вийшов окремою книгою у видавництві Моргартен, Ґлаузер написав за кілька місяців (з травня по серпень 1935 року), після переведення з лікарні для нервовохворих у Валдау до відкритої колонії у Шенбруні.

Назву «Злочин Ервіна Шлумпфа» редакція газети змінила на «Вахмістр Штудер», оскільки головний герой – детектив – постав як цілковито новаторська постать у швейцарській романістиці. На одному з читань, яке відбулося 6 листопада 1935 року в Цюріху після втечі Ґлаузера з колонії Шенбрун, слухачі позитивно оцінили роман: «Ми відкрили талант, великий талант, в цьому немає жодного сумніву». Однак, сам автор був налаштований скептично: він гадав, що «Злочин Ервіна Шлумпфа» так і залишиться його третім неопублікованим романом. Після схвалення твору він погодився на зміну назви, «підкоротив» текст і змінив прізвище старости герценштайнівської громади з Брутталера на Ешбахера, оскільки перше прізвище могло швидко вивести читача на слід. Він завуалював також мотиви підозри, що вказували на Ешбахера.

У 1939-му, за рік до смерті письменника, «Вахмістр Штудер» був екранізований акціонерним товариством «Презенс-фільм», у головній ролі виступив популярний актор Гайнріх Ґретлер.

Про що цей роман? Поблизу селища Герценштайн, що у бернському кантоні, в лісі знайдено мертве тіло комівояжера Вічі. Поліція підозрює, що це вбивство з метою пограбування, оскільки з гамана жертви зникло триста франків. Цю суму було виявлено в одного з підозрюваних, раніше судимого помічника садівника у плодово-ягідному розсаднику Ервіна Шлумпфа. Для слідчого, який він цю справу, все ясно. Однак Шлумпф уперто заперечує свою вину, і вахмістр Штудер вірить йому, відчуваючи на рівні інтуїції, що тут щось не так.

У буцегарні Шлумпф здійснює спробу повіситися, але Штудер в останній момент витягає його із зашморгу. Затим вахмістру вдається переконати чиновників, що вбивство Вічі необхідно дослідити ретельніше. З цією метою він їде до Герценштайну, аби на місці допитати свідків.

Все, про що розповідається у творі, стосується вбивства, жодної побічної лінії у творі немає. Дія відбувається впродовж п’яти днів. У перших двох главах – п’ятниця 5. 5. 1932 року, – окреслюється місце злочину та з’ясовуються деякі його обставини. У суботу вахмістр Штудер розпочинає своє розслідування у Герценштайні. У неділю розслідування продовжується, ведеться допит осіб, причетних до справи. В понеділок розслідування завершується та офіційно оголошено, що мало місце самогубство, а у вівторок дія завершується самогубством старости Ешбахера. Поза цими часовими рамками відбувається тільки один короткий діалог, в якому окреслюється подальша доля учасників справи.

Дія роману побудована за класичною схемою детективного жанру і має типову тричленну структуру. У першій главі йдеться про кримінальний злочин (вбивство комівояжера Вічі), про підозрюваного у цій справі помічника садівника Ервіна Шлумпфа. У наступних сімох главах викладаються покази осіб, дотичних до справи. В останніх главах ідентифікується особа вбивці.

Штудер долучився до розслідування смерті комівояжера з власної ініціативи і вже тоді, коли попереднє розслідування вважається завершеним. Йому вдається з’ясувати, що Шлумпф, який взяв на себе вину за вбивство, був лише цапом-відбувайлом, безневинною жертвою родичів комівояжера. Дочка Венеліна Вічі Зонья вимагала від закоханого в неї парубка благородної самопожертви у дусі героїв тривіальних романів, яких вона начиталася. Уважно вивчивши життя родини Вічі, Штудер доходить висновку, що комівояжер Вічі хотів накласти на себе руки через борги, в які він потрапив унаслідок невдало проведених фінансових махінацій. Після невдалої спроби самогубства його пристрелив сільський староста Ешенбахер, який не витримав шантажу комівояжера, бо той знав про його махінації з опікунськими грішми. Після похорону Вічі Штудер змушує старосту зізнатися у скоєнні злочину. Натхненником злочину виявляється місцевий багач, власник плодово-ягідної шкілки Елленбергер, а реальним вбивцею – староста селища Ешбахер.

Події роману відбуваються у селищі Герценштайн. Лише початок твору й офіційне завершення справи відбуваються в туренському СІЗО. Мешканці Герценштайну представляють село, вахмістр Штудер, як правоохоронець з Берна, представляє місто. Важливий ще такий момент: Штудер проводить розслідування злочину в непривітному середовищі, де всі взаємопов’язані між собою і всі про все знають, але не хочуть розкритися.

Старший комісар карної поліції, з яким Штудер працював колись у Парижі, виходячи зі свого двадцятирічного службового досвіду, співчутливо заявляє, що легше розслідувати десять вбивств у місті, ніж одне – в селі. Бо в селі люди тримаються одне одного, як реп’яхи. І кожен має що приховувати. Від них нічого не дізнаєшся, нічогісінько… А в місті… Справді, тут це діло». Тобто Штудер проводить своє розслідування у вороже налаштованому до нього середовищі, яке своєю мовчанкою не сприяє розкриттю злочину.

Всі події роману відтворюються через головного персонажа. Важливе місце у романі відведено снам Штудера, його загальним розмірковуванням. Тобто читачі мають змогу брати безпосередню участь у реконструкції злочину, співвідносити свої комбінаторські здібності з тими методами розслідування, які використовує Шту-дер. Така форма оповіді надає зображенню життєвої правдивості і створює належну психологічну напругу.

У роботі над детективним романом Ґлаузер йшов своїм шляхом. Він не приховував свого негативного ставлення до тривіальної літератури, яку розцінює як «певний вид повзучої отрути, що вихолощує здоровий людський розум».

Його вахмістр Штудер критично налаштований до тривіальних «жіночих» романів таких письменниць, як Феліцітас Розе Моєрсбергер та Куртс-Малер. Він запитує у дочки комівояжера, побачивши в її руках роман Феліцітас Розе: «Навіщо ви читаєте таке сміття?» Таке ж дешеве тривіальне чтиво Штудер вияляє і в будинку Вічі, і в кімнаті Ервіна Шлумпфа. Сюжети тривіальних романів підказують дружині Вічі та її сину ідею: спонукати батька до самопокалічення, щоб затим отримати повну суму страховки як при летальному випадку. Дослідниця творчості Ґлаузера Евеліна Якш справедливо зазначає, що «мотиви Шлумпфа і Вічі для їх безглуздих вчинків мають, попри індивідуальні психічні особливості, спільне походження». Нерозбірливе читання тривіальних романів деформує їх мислення, викривлює об’єктивне світосприйняття. Вони й свою долю бачать тільки у світлі таких романів і через те живуть ілюзорною надією: знайти у власному житті щастя, кохання і багатство, якщо діятимуть за прикладом героїв таких романів.

Зокрема, підставою для вчинків Вічі та Шлумпфа служить тривіальний роман «Без вини винний» та серія бандитських творів про Джона Клінга. Перебуваючи під слідством, Шлумпф вважає себе героєм, який жертвує собою заради дівчини і, будучи безневинним, погоджується на ув’язнення. Ґлаузер застерігає таким чином від небезпеки перенесення фікційних вчинків героїв бульварних романів у реальну дійсність.

Наступний мотив роману, який пов’язаний з біографією Ґлаузера, – це психоаналіз (письменник проходив курси психоаналізу, лікуючись від шизофренії та залежності від морфію). У романі є сцена жахливого сну Штудера, в якому фігурує загрозливий великий палець, що є, власне, першою вказівкою на вину Ешбахера. Штудер боїться свого осоромлення за те, що він не зняв своєчасно відбитки з пальців фрау Гофман на револьвері, знаайденому на її кухні. Цей промах переробляється уві сні у формі подвійного приниження. По-перше, Ешбахер є свідком публічного осоромлення Штудера. По-друге він, Ешбахер, сам сміється з вахмістра. Затим Штудеру сниться, що він перебуває в камері з двома ліжками, на одному лежав Шлюпф, з рота якого звисав синій язик. Він теж підносив угору великого пальця правої руки, кліпав очима і вже хотів штрикнути вахмістра в око тим великим пальцем. У заціпенінні Штудер не міг боронитися і закричав…

Вахмістр підсвідомо вловлює у своєму сні, хто справжній вбивця. На принципах психоаналізу вибудований і сам злочин Ешбахера. Злочинець так підлаштував убивство, що сам накликав на себе підозру. Тобто Ешбахер мимоволі бажав викриття свого вчинку.

«Дивна річ трапляється з нами, людьми, – каже Штудер Ешберхеру. – Ми інколи робимо саме те, чого хотіли б уникнути, від чого застерігає нас розум. Один мій знайомий, він уже помер, завжди говорив про підсвідомість. Ніби вона має власну волю. І про вас, Ешбахер, я мимохідь увесь час думаю щось таке. Бо ж ви зробили все, аби звернути підозру саме на себе. І це не можна пояснити вашою любов’ю до гри, тут, мабуть, таїться щось інше. Власне, в глибині душі ви весь час хотіли, щоб це вбивство було розкрите».

Вахмістр Штудер кепкує з традиційного кримінального роману, заявляючи, що до вбивства належить хтось винний так само, як масло до хліба… Безумовно, Фрідріх Ґлаузер не сприймає такого спрощеного бачення вбивства. Про це він чітко говорить у відкритому листі про десять заповідей кримінального роману.

Безумовно, фінал роману відрізняється від завершення традиційних кримінальних романів. Тут не має офіційного покарання злочинця, юридичного засудження. Лише в кінці роману Штудеру вдається ідентифікувати вбивцю комівояжера. Ним є староста Ешбахер, який мовби «довершує» сплановане самогубство Вічі. Штудер, однак, не оголошує публічно ім’я вбивці, розуміючи, що жоден прокурор не стане порушувати справу проти можновладця, хіба що за наявності незаперечних доказів. Доведення вини Ешенбаха потребує іншого способу. У бесіді наодинці зі старостою він відтворює перед останнім хід і всі деталі злочину. Вражений такою проникливістю і принциповістю сищика, Ешбахер усвідомлює свою безвихідь і сам вирішує проблему, спрямувавши своє авто, їдучи до в’язниці, у провалля.

Роман Ґлаузера відрізняється від традиційних кримінальних романів і незвичним зображення постаті детектива. Вахмістр Штудер не є «мудрогеликом», який наділений надлюдськими психологічними здібностями. Він звичайна, хоча й дещо дивакувата людина. Він не поспішнає з висновками, часом «пригальмовує», покладається лише на свою інтуїцію. Його цікавить кожна деталь, подробиці особистого життя підозрюваних. Йому потрібні не стільки факти, скільки атмосфера, в якій жили ці люди, усякі дрібнички, на які ніхто не звертає уваги, а саме вони можуть пролити світло на всю пригоду.

Ще одна особливість роману Ґлаузера: відсутність у ньому поділу на антитетичні пари: добро – зло, злочинець – жертва. Сама постать жертви Венделіна Вічі не досить чітко профільована. Якби йому вдалося здійснити свій план, то саме він міг виявитися злочинцем через своє шахрайство зі страховкою. Після невдалої спроби самогубства вина Ешбахера не зменшується, але тепер вона вже не така однозначна. Староста Ешбахер – непроста, азартна людина, він любить гру, грає з людьми, грає на біржі, грає в політику, у нього потужні зв’язки, він не боїться покарання, але водночас він людина відповідальна, часом чуйна, мало не сентиментальна, як у ставленні до дружини, до рідні.