Червоне і чорне

Передмова

Анрі Бейль (1783–1842), відомий в літературі під псевдонімом Фредерік Стендаль, – наш давній знайомий. І все ж кожна нова зустріч з його творами не тільки дає велику естетичну насолоду, а й викликає роздуми про призначення людини в суспільстві, про неосяжні можливості людської волі та інтелекту.

Думка про те, що романи Стендаля чимось ближчі до нас, ніж твори його сучасників – великих західноєвропейських реалістів XIX ст. – не раз зустрічається в критиці, а ще частіше виникає у читачів. Кращі твори видатного французького письменника виходять величезними тиражами у перекладах багатьма мовами світу.

Стендаль – учасник наполеонівських походів і руху італійських карбонаріїв, залюблений у мистецтво та філософію, заглиблений у спостереження бурхливих подій тодішнього міжнародного життя, виступив як видатний письменник, маючи вже понад 40 років. Здобувши за свої ранні твори та «Червоне і чорне» високу оцінку таких авторитетів, як Ґете, Байрон і Пушкін, він тривалий час лишався майже невідомим на своїй батьківщині. Його перший роман «Арманс» (1827) був зустрінутий мовчанкою. «Червоне і чорне» (1830) викликало злісні й глумливі відгуки тодішньої романтичної критики, зокрема Сент-Бева. Загалом питання про спільне й відмінне в естетиці родоначальників французького критичного реалізму мало вивчене буржуазною критикою. Досить вдалу характеристику Стендаля як художника слова, в якого «мистецтво мислити, мистецтво жити і мистецтво писати становить єдиний творчий процес», знаходимо в написаній 1942 р. талановитій книзі героя французького Опору Жана Прево, розстріляного за вироком фашистського суду. На думку Прево, Стендаль був одним з головних учасників переоцінки художніх критеріїв у французькому мистецтві початку XIX ст., але в боротьбі за утвердження реалістичного методу багато в чому дотримувався своєрідних стильових принципів. І саме поетика Стендаля, завдяки властивому їй аналітично-психологічному зображенню світу крізь призму сприйняття дійсності головними героями, новаторському тоді засобові внутрішнього монологу, сміливим порушенням традиційної форми оповідного ритму, переплетінню фабульних компонентів і т. ін., явно наближається до реалістичної романної техніки XX століття.

Було б неправильно розглядати творчість Стендаля поза історичною епохою й тогочасним літературним середовищем. Його естетика, як і естетика Бальзака, виросла з джерел філософського матеріалізму XVIII ст. Обидва поділяли думку, що література відбиває життя суспільства. Подібним було, зрештою, їхнє творче покликання – поетично відтворити цілу систему життя, хоч кожен підходив до цієї мети по-своєму. До того ж Стендалю належала особлива, незвична для тих часів художня концепція людини.

У передмові до першого видання «Утрачених ілюзій» (1837), порівнюючи свій труд з працею вченого, Бальзак зауважив, що коли письменник всебічно зображує суспільство в різних аспектах, на всіх етапах його розвитку, він повинен «виходити з принципу, що соціальний лад так пристосовує людей до своїх потреб і так їх калічить, що вони перестають бути схожими на самих себе… завжди діють у дусі часу, відповідно до свого місця в суспільстві».

Стендаль повністю дотримувався принципів матеріалістичного детермінізму і так само, як Бальзак, викривав згубний вплив фінансової й вельможної верхівки на моральний клімат суспільства. Він не належав до поширеного в реалістичній літературі першої половини XIX ст. типологічного чи, як іще його називали, «фізіологічного» напряму, в основі якого лежить створення чітко окреслених образів-типів, що становили б у своїй основі сукупність ознак, властивих певному суспільному прошаркові, професії, вікові, статі, темпераменту, що до певної міри обмежувало можливості й вагу психологічного аналізу. Безперечною заслугою Стендаля було те, що, піддаючи найприскіпливішому розглядові індивідуальний світ героя як представника певного соціального середовища, він водночас показував людину в її активній суспільній функції. Нове розуміння типовості сприяло тому, що творець образів Жульєна Сореля, Люсьєна Левена, Фабріціо дель Донго, Джіни Сансеверіни та ін. єдиний серед письменників-реалістів свого часу зумів послідовно відтворити характерне для післянаполеонівської пори поширення визвольних ідей у Європі.

Можна твердити, що Стендалеві герої не тільки здатні поставитися до дійсності критично, а й намагаються боротися з її пороками.

Серед інших, навіть найвидатніших, письменників свого часу Стендаль помітно вирізнявся глибоким філософським спрямуванням думок, широкою науковою й літературною ерудицією, безмежною допитливістю, власною стрункою концепцією історіографічних, суспільно-політичних та естетичних поглядів. Відомий дослідник Стендаля Б. Реїзов справедливо підкреслював, що ідейний шлях видатного французького романіста не був прямолінійним і до кінця лишався не позбавленим протиріч. Однак у цілому твори, щоденники й листи письменника, навіть численні нотатки, які він робив на берегах книжок і зошитів, свідчили про найпильнішу увагу Стендаля – письменника й мислителя – до сучасної йому дійсності, про те, що він гаряче сприймав кожну нову плідну ідею й так само запально боровся проти того, що здавалося йому помилковим, шкідливим для суспільного розвитку нації. Автор «Червоного і чорного» постійно перебував в опозиції до уряду та панівних класів. Його начебто нігілістична критика оточення була проявом мужнього, суворого гуманізму.

Витоки естетичної теорії та художньої прози Стендаля, яку передові французькі критики XX ст. називали «торжеством розуму, досягнутим за допомогою цілком нової техніки», слід шукати у багатому життєвому досвіді і світогляді письменника, який зумів підійти до оцінки історичних подій та людей свого часу з прогресивних соціально-політичних та морально-етичних позицій.

Син заможного нотаріуса з Гренобля Шерубена Бейля, майбутній письменник зневажав батька за надмірну жадобу до грошей, схиляння перед монархією й церквою. Пізніше, навіть у найскрутніші роки свого життя, він уникав звертатися до батька по допомогу. Замолоду захоплений ідеями Французької революції 1789–1794 рр. і філософією французьких просвітителів, Анрі в сімнадцять років вступив до наполеонівської армії і пройшов з нею Італію, Австрію, Німеччину, не раз сміливо дивився в очі смерті. В період російського походу, будучи головним інтендантом армії, він являв собою рідкісний виняток серед розгнузданої наполеонівської вояччини, як людина повністю некорислива, і після війни лишився зовсім незабезпеченим. Однак військова служба стала для Бейля, який уже тоді обрав собі постійний літературний псевдонім Фредерік Стендаль, поштовхом до філософських роздумів, політичних узагальнень та гострого інтересу до проблем визвольного руху в Європі. Під час відступу з-під Москви Стендаль писав у листі до друзів: «…про те, що я бачив і пережив, письменник-домосід не здогадався б і за тисячу років». Він уже давно зрозумів деспотичний характер правління свого колишнього кумира генерала Бонапарта як «повторення монархічної нісенітниці», спробу «знищити соціальну свідомість французів».

А в листах і щоденниках того часу письменник зазначав, що «справжню велич і патріотизм» у Росії найчастіше можна знайти у бідній селянській хатині, що гніт російського царату «не здолав народ духовно».

Демократ і республіканець Стендаль після падіння Наполеона відмовився служити відновленій у Франції дворянській монархії Бурбонів (1814–1830) і виїхав до Італії. Живучи на невеличку військову пенсію та незначні літературні гонорари, він зблизився з національно-революційним рухом, був особисто знайомий з італійськими поетами-карбонаріями Уго Фосколо, Сільвіо Пелліко та з видатним англійським поетом-романтиком Байроном. Розгром карбонаризму й загроза шибениці змусили непокірливого літератора повернутися до ненависної йому Франції Карла X.

У Франції 20-х рр. колишній представник керівного складу «великої армії», тепер безробітний автор кількох книжок про Італію та її мистецтво, Стендаль підтримував дружні взаємини з блискучим памфлетистом часів Реставрації, захисником пригнобленого селянства Полем-Луї Кур'є. Кращим поетом нації він вважав переслідуваного судом народного пісняра Беранже. Стендаль з пильною увагою стежив за блискучими виступами визначного французького революціонера Огюста Бланкі на процесах заарештованих республіканців. Він схвально зустрів Липневу революцію 1830 р., але відразу по встановленні ненависної йому буржуазної монархії Луї-Філіппа вирішив знову залишити батьківщину. На цей раз потреба в засобах до існування змусила його домагатися в уряду посади французького консула в Італії. Стендаль мріяв про Рим. Та як людину небезпечну його направили у Трієст, а згодом у маленьке приморське місто Чівітавекк'ю, де він, оточений шпигунами, отримуючи жалюгідну платню, працював до 1842 р. Того року під час одної з поїздок до Парижа його спостигла смерть. Незважаючи на всі труднощі, матеріальні нестатки й моральне приниження, саме в Чівіта-векк'ї Стендаль написав свої кращі твори: романи «Червоне і чорне» (1830), «Червоне і біле», або «Люсьєн Левен» (1834–1835), «Пармський монастир» (1839), «Італійські хроніки».

Та не слід уявляти собі Бейля-Стендаля меланхолійним героєм модної на початку століття романтичної літератури. Бальзак писав про нього: «Людина блискучого розуму й дивовижного уміння жити». Це «уміння» сам Стендаль називав «бейлізмом», тобто здатністю завжди зберігати бадьорість, силу духу, життєрадісність.

Роман «Червоне і чорне», що має підзаголовок «Хроніка XIX ст.», був написаний ще до Липневої революції і змальовував французьке суспільство епохи Реставрації. Заздалегідь обміркована сюжетна структура й соціально-історична концепція твору, духовний світ героя – все це вимагало від автора замкнути дію роману в межах уже завершеного історичного періоду.

Стендаль написав «Червоне і чорне», бувши людиною цілком зрілою, з усталеними переконаннями. А проте в цьому творі відчувається радість творчого першовідкриття. Можливо, це пояснюється тим, що роман про Жульєна Сореля – перше повноцінне завоювання письменника в цьому жанрі. «Арманс» (1827) – теж праця новаторська в галузі романної прози, твір інтелектуальний і опозиційний. Але йому бракує тієї художньої переконливості, яка надає соціальній критиці вагомості, а людським образам духовного життя, здатності хвилювати читача. В «Червоному і чорному» знаходимо нарешті бездоганно повне в думках та їхньому художньому втіленні творче кредо письменника. Тут уперше був вироблений той неповторний стиль – вогненні спалахи почуттів, бурхлива динаміка подій, вилиті в стриману, небагатослівну форму, – про який творець «Людської комедії» писав: «Полум'я, приховане в кремені».

Сюжет і образ головного героя «Червоного і чорного» взяті автором із живої дійсності. Паризька «Судова газета» опублікувала 1827 р. смертний вирок, винесений сину коваля Антуану Берте, що став учителем у домі провінційного дворянина і вчинив замах на життя своєї коханки – дружини господаря. Не задовольняючись судовими звітами преси, Стендаль докладно вивчив матеріали процесу Берте і майже повністю використав канву трагічної біографії молодого плебея для свого першого великого прозового твору.

У цих матеріалах можна було при бажанні знайти всі елементи, потрібні для написання ефектного сенсаційного роману: злочинне кохання, ревнощі, вбивство, гільйотина. Але Стендаль розробив цю тему в новому тоді для літератури Франції соціально-психологічному жанрі.

Письменник підійшов до створення «Червоного і чорного» озброєний великими знаннями в царині історичної науки. Сотні прочитаних книжок, починаючи від античних авторів і кінчаючи новаторськими працями французької школи істориків 1810– 1820-х років, критично сприймалися Стендалем з тими поправками, які підказували йому останні вияви класової та політичної боротьби в країні.

Звідси підкреслений історизм того творчого методу, прагнення до цілковитої життєвої правдивості не у фабульних деталях, а в зображенні соціальних стосунків і сутичок, шляхів формування психології та інтелекту героя в умовах чітко окресленого історичного періоду. Слова Дантона: «Правда, сувора правда», які є епіграфом до роману, наголошують на його викривальному значенні.

Стендалю властивий гострий і напружений інтерес до політичних проблем. Праці Міньє, Тьєра та ін. про Французьку революцію кінця XVIII століття зміцнювали його антифеодальні та антитиранічні настрої. А в оцінці сучасного йому етапу історії письменник-реаліст стояв, безперечно, на значно демократичніших позиціях, ніж історики ліберальної школи, що після Липневого перевороту перейшли на бік Луї-Філіппа, якого Стендаль називав «найбільшим шахраєм серед королів». Адже з погляду Тьєра і Гізо, що дістали тепер міністерські портфелі, буржуазія ставала провідною силою нації.

Варто сказати кілька слів і про естетичну теорію Стендаля, у якій він виявив себе як справжній новатор, що й у мистецтві керувався прогресивною філософською та громадською думкою. Йдучи за французькими матеріалістами-просвітителями, він вважав, що єдиним джерелом духовного життя людини є сприйняття матеріального світу за допомогою відчуттів, і висунув теорію про соціально-історичну зумовленість мистецтва, теорію, що відіграла дуже важливу роль в естетиці двадцятих років XIX століття.

«Я не можу уявити собі мистецтва поза соціальними умовами, в яких перебуває той чи інший народ. Вони і лише вони зумовлювали його силу і його слабкість, надавали йому значущості або перетворювали у вульгарність», – писав Стендаль.

Жанром, який найповніше відповідав завданням тогочасного французького мистецтва, Стендаль вважав соціально-психологічний роман, що здатний, на його думку, показати широку й правдиву картину дійсності з її соціальними контрастами і живою боротьбою людських пристрастей. Він вимагав лаконічної простоти викладу, наснаженої смислом виразності кожного слова. Стендаль, по суті, був першим теоретиком реалізму у французькій літературі минулого століття. Бальзак в «Етюді про Бейля» сформулював відмінність естетичної програми Стендаля від романтизму як пишномовної, споглядально-меланхолійної «літератури образів». «Існують, навпаки, душі активні, – писав він, – що люблять стрімкість, рух, лаконізм, зіткнення, дію, драму, уникають пустої патетики, мрійництва, прагнуть наслідків. Звідси зовсім інша система. Вона породила те, що я назвав би літературою ідей».

Надзвичайно важливою ланкою концепції нового мистецтва у Стендаля було розуміння характеру позитивного героя. Головні персонажі його романів живуть і діють у конкретному побутовому та історичному середовищі. Це талановиті і відважні молоді люди, нестримна сила почуттів штовхає їх на відчайдушні вчинки, створює у їхньому житті незвичайні ситуації, змушує порушувати нав'язані суспільством норми поведінки.

Перша з прикмет створених Стендалем характерів, їх життєва конкретність – наслідок художнього здійснення найважливішої тези письменника про те, що на формування психології й поведінки людини впливає матеріальне й соціально-історичне оточення, – стала пізніше наріжним каменем усієї естетики французького реалізму XIX ст. Друга – могутні пристрасті, дійова енергія, відважна боротьба за щастя – є виразом своєрідного, властивого Стендалю розуміння моралі.

Автор «Червоного і чорного» – палкий прихильник Гельвеція, французького філософа-матеріаліста, який писав, що кожна людина прагне щастя. Та щастя окремої особи залежить від загальносуспільного добробуту, отже, в умовах ідеальної держави в кожної людини неминуче поєднуються інтереси особисті й громадські.

Стендаль був глибоко переконаний у праві людей на щастя, на повне задоволення їхніх прагнень. Він вірив у духовне багатство людини, в красу її природних почуттів, в її неосяжні творчі можливості. Щастя, як розумів Стендаль, полягає в діяльному житті, в повному виявленні кращих якостей людської натури.

Письменник знав, що в сучасному йому світі неможливо здійснити мрії Гельвеція, бо буржуазне суспільство з його викінченим меркантилізмом, законами, які захищають експлуатацію людини людиною, обмежує розвиток особистості. Тому між особистістю та реакційним суспільством виникає конфлікт, внаслідок якого вона або буде знищена суспільством, або змушена буде вдатися до компромісу. Зображення такого конфлікту лежить, по суті, в основі кожного з творів письменника.

Прогресивний мислитель-матеріаліст, спадкоємець ідей якобінців XVIII століття, друг італійських карбонаріїв, Стендаль надавав теорії боротьби за щастя політичного значення. В бурхливому вияві пристрастей, у вирі людської енергії він хотів бачити ознаку громадського протесту проти реакційного суспільства, надію на майбутні переможні революції.

Матеріалістична естетика Стендаля вимагала насамперед реалістичної конкретизації обраного письменником складного конгломерату філософських, історичних, соціально-політичних, моральних, психологічних та культурних питань. Першим кроком до цієї конкретизації став вибір сюжету «Червоного і чорного», що «дублював» епізод, вихоплений з життя, – процес Антуана Берте.

Стендаль чудово розумів художню переконливість життєвих фактів. «Сувора правда» відтворена тут із науковим розумінням історичного процесу і водночас із такою «енергією художньої прози», що роман і сьогодні вражає читача об'єктивним і страшним показом соціальної несправедливості, ганебного «способу життя» панівних верств, наруги нікчемності над талантом.

У докладному описі місця подій, побуту, що становить етнографічне тло роману, у портретах персонажів немає й тіні гротеску, гіперболізації чи метафоричності. Точно окреслений час сюжетної дії (1826–1830). У романі можна знайти історичні екскурси, що мали характеризувати атмосферу післянаполеонівської Франції. У ньому, часом навіть під справжніми іменами, виведено низку історичних персонажів, використано чимало документальних фактів з практики боротьби тогочасних політичних партій тощо.

Роман Стендаля, навіть у персонажах другого плану, становить дуже виразну галерею соціальних типів, які допомагають письменникові підкреслити політичні та ідеологічні конфлікти епохи. Ця галерея відкривається особою пана де Реналя, одного з тих поміщиків, що спочатку соромилися посідати місця серед буржуа-фабрикантів, та скоро навчилися видобувати з цього якнайбільшу користь, і завершується постаттю вишуканого паризького вельможі маркіза де Ла-Моля, якого досвід минулої революції і побоювання революцій майбутніх навчили до певної міри визнавати розум і громадську активність плебея. І між цими двома полюсами суспільної еліти – безліч представників інших соціальних різновидів: вульгарних обивателів провінції, столичної «золотої молоді», тупоголових сановників, аморальних кар'єристів усіх мастей – від академіка до дрібного урядовця. На цьому тлі особливо вирізняється проблема єзуїтства і церкви, що, як відомо, була слугою й таємним радником уряду Реставрації.

Історизм «Червоного і чорного», створена письменником широка панорама епохи набирає особливої переконливості завдяки свідомо тенденційній позиції автора. Слід проте відзначити, що Стендаль не нав'язує своїх оцінок тим, хто триматиме в руках його книжку. Ніхто з персонажів, навіть його улюбленець Сорель, не стає «рупором» авторських ідей, хоч саме його сприйняття навколишнього світу і стає вирішальним для загальної концепції твору. Ці ідеї випромінює вся образна система роману, вони випливають із життєвих обставин сюжетного розвитку, з еволюції людських характерів. Злочинність і хисткість відновленої влади Бурбонів розуміє не тільки її послідовний ворог Жульєн Сорель. До розуміння цього доходить також суворий і чесний абат Пірар. Зневажає своє перелякане новим «якобінізмом» світське коло горда, романтично настроєна Матильда де Ла-Моль. Навіть наївна і лагідна пані де Реналь не може примиритися з брутальністю свого середовища, байдужого до всього, що не стосується наживи й чинів, нетерпимого до всякого невгодного йому судження.

Проблемний центр твору Стендаля зосереджений навколо долі сина теслі, тендітного на вигляд юнака, чиї очі палали розумом і волею, вогнем благородних пристрастей, а інколи вражали силою презирства або нещадної ненависті. Як уже згадувалося, тогочасна критика вороже сприйняла «Червоне і чорне». Закидали те, що Бейль, колишній наполеонівський офіцер і карбонарій, чужак на батьківщині, карикатурно змалював панівні класи суспільства. Та найбільше дісталося головному героєві. «Король» тодішньої журналістики Жуль Жанен наполягав на тому, що Сорель – постать украй ексцентрична, наскрізь фальшива, позбавлена будь-яких ознак, юнацького темпераменту.

Читача часом вражають суперечності між високими політичними ідеями Жульєна, його інтелектом і водночас властивою йому холодною розважливістю, здавалося б, безсоромним кар'єризмом. Однак матеріалістичний принцип історичного підходу до явищ мистецтва допомагає нам правильно зрозуміти як характер тлумачення образу Сореля в романі, так і спосіб мислення Стендаля. Письменник добре уявляв собі високі духовні якості людини-революціонера. Адже ще 1829 р. з-під його пера вийшла чудова повість «Ваніна Ваніні», герой якої, юний карбонарій П'єтро Міссіріллі віддано служить справі визволення батьківщини. Та для автора «Червоного і чорного», як і для Бальзака, справжні революціонери, котрі могли б віддати життя заради щастя народу, – це люди майбутнього, ще поодинокі борці темної епохи Реставрації.

Можливо, саме тому письменник-реаліст у своїх пошуках найбільш типових явищ сучасності звертається до близької йому самому постаті інтелігента – вихідця з низів, який вступає в «інтелектуальний» конфлікт з реакційним суспільством.

На той час це було питання гостре і злободенне. Ще у XVIII столітті французький третій стан висунув із свого середовища геніальних мислителів і літераторів. Перша половина XIX століття ознаменувалася приходом у літературу нового загону вихідців з робітників і селян. Почалася справжня класова війна в сферах культури. Ежен Пуату, Менш де Луань, Шарль Мазад та інші реакційні критики називали народні таланти «жахливою армією асоціальних умів», що підривають авторитет держави, «штучно розпалюють ворожнечу між бідними й багатими». За боротьбою ідей виразно маячіла тінь Липневих барикад та очікування нових заграв революції. І хоч би які складні й часом хибні були життєві стежки молодого Жульєна Сореля, остання промова на суді свідчить про його безкомпромісність у захисті права народу на гідне місце в суспільстві і його культурі.

«Я вчинив замах на життя жінки, гідної найглибшої пошани… Отже, панове присяжні, я заслужив смерті, – говорив Жульєн, – проте, хоча б я й менше завинив, я бачу тут людей, які… захочуть покарати в моїй особі і раз назавжди зламати тих юнаків незнатного походження, пригнічених бідністю, яким пощастило здобути добру освіту, внаслідок чого вони насмілились проникнути в середовище, яке на мові чванливих багатіїв зветься вищим світом».

Напрочуд виразний, динамічний, багатий відтінками образ Жульєна Сореля відіграв значну роль і у вирішенні ще не розробленої тоді естетичної проблеми – реалістичного показу духовного формування людини. Стендаль, по суті, був першим французьким письменником, якому завдяки глибині його теоретичного мислення й життєвої спостережливості пощастило зробити це з силою історичної, соціальної та психологічної правди.

Читачеві, який після «Червоного і чорного» порине у бурхливий світ подій, у вир палких пристрастей «Пармського монастиря», може здатися, що він потрапив у якусь нову художню галактику, створену уявою іншого автора. Це почуття спіткало навіть Бальзака, який у листі до Стендаля від 6.IV 1839 р. писав: «„Монастир“ – велика й прекрасна книга… У всьому, чим ми вам зобов'язані, є рух уперед. Ви знаєте, що я говорив вам про „Червоне і чорне“. Так от тут усе оригінальне і нове».

Є різні версії щодо часу написання нього роману та документальних джерел його тематики й образів. Сам Стендаль у напівжартівливій передмові до першого видання роману (березень, 1839) запевняв, що він був написаний взимку 1830 р. на підставі нотаток старого каноніка з Падуї про життя Джіни Сансеверіни та інтриги пармського двору. У різних біографічних есе про Стендаля знаходимо згадки про опис дуелі між Фабріціо і Джілетті, запозичений з коротенького оповідання XVI ст. про юнацькі пригоди Алессандро Фарнезе, майбутнього папи Павла III. А у хроніці XVII ст. Стендаль міг знайти відомості про те, що герцогиня Сансеверіна була замішана у змові проти князя Ранунція Фарнезе і т. ін.

Інші дослідники вишукували в романі автобіографічні факти, віддавали багато уваги встановленню реальних прототипів Стендалевих персонажів серед друзів письменника та історичних діячів епохи.