Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

«Почти бывшее, желанное»

Перед тем как приступить к повествованию, я должна провести читателя за кулисы этой книги и посвятить его в некоторые технические аспекты моего ремесла историка художественных идей, занимающегося личностью и жизнью отдельного человека, художника. Ибо книга эта написана в жанре, быть может, не совсем привычном – не монографии, а именно биографии, понятой не как популярный, сниженный исторический жанр, близкий не столько даже литературе, сколько журнализму и ориентированный на быстрое потребление, а как одно из ответвлений микроистории, области, в которой я работаю[1]. Речь пойдет о первой попытке реконструировать интеллектуальную биографию русско-французского художника еврейского происхождения Льва Бакста (1866–1924). Не выгляжу ли я наивно, утверждая это в отношении мастера с мировой славой, о котором написано множество книг, начиная с тех, что появились при его жизни, и заканчивая совсем недавними многочисленными трудами и исследованиями? Несомненно. И тем не менее я на этом настаиваю. По моему мнению, биография Бакста – в том смысле, в котором я понимаю этот жанр, с его пристальным вниманием к источникам, с их критикой и постановкой в теоретически связный контекст, – еще не написана. Главное препятствие к этому заключается в относительной бедности архивных документов и в невероятном богатстве источников, до сих пор полностью не опубликованных, рассеянных по свету, целенаправленно ориентированных, автобиографических или близких к эго-документу, написанных под влиянием «заинтересованного лица».

Ибо Бакст не только сам написал значительное количество писем, разнообразных текстов, статей о своем искусстве и об искусстве других, а также воспоминания и роман, – он еще и вдохновил своих друзей и знакомых на написание книг о себе, продиктовав добрую их часть. Между скудностью архивов и лавиной эго-документов зияет провал. С точки зрения методологической вопрос можно сформулировать так: стоит ли, и если да, то как, писать биографию художника, оставившего, пусть даже в рассеянном виде, свою автобиографию, которая заведомо формирует его посмертный образ?

В отношении художников ХХ века это вопрос отнюдь не праздный. Подобного рода проблема возникала у меня при работе над биографией Кандинского (1866–1944), современника Бакста и, несмотря на формальную разницу их произведений, во многом его парадоксального альтер эго[2]. Как и Бакст, Кандинский был автором и вдохновителем солидного корпуса эго-документов, написанных им самим или под его более или менее прямую диктовку. Последние источники наиболее сложны для интерпретации. В отношении к этим текстам инстинкт осторожности у историка слабеет. Как будто ненамеренно забывает он проверить факты, и дело кончается тем, что разноречивые или даже противоречивые данные удобно принимают преднамеренную форму.

Такие «салаты оливье», сдобренные воспоминаниями членов семьи, наименее пригодны к употреблению. А между тем именно ими и начинены все без исключения – в том числе и совсем недавние – книги, посвященные Баксту[3]. Моя первая задача состояла, стало быть, в том, чтобы просеять известные факты через сито классической критики исторических источников и составить рассказ о жизни Бакста, наиболее точный и честный, не из педантства – ведь речь идет иногда о важных, а иногда о довольно незначительных уточнениях, – а потому, что это разногласие, эта размолвка между архивом и авто-фикцией открывают невероятно богатое эвристическое пространство. Если существует относительно личности Бакста некий подлинный источник, его символическим местом хранения является не архив и не сумма эго-документов, а именно это пространство между ними, именно этот пробел между двумя типами свидетельств: между тем, что произошло, и тем, что Бакст об этом рассказал, между правдой голых фактов и само-легендой.

Познакомившись с замыслом Бакста написать автобиографический роман, его старинная подруга Зинаида Гиппиус (1869–1945) дала ему такой совет: «Да, да, именно „не выдумывать историй“, а что-то вспоминать свое, бывшее или почти бывшее, – желанное…»[4]. Заимствуя у Гиппиус это тонкое выражение, я бы сказала, что жизнь Бакста, та, что была им самим написана или продиктована и с тех пор повторена более или менее близко к тексту всеми исследователями его жизни и творчества, является таким именно рассказом о «почти бывшем», то есть проекцией[5]. Сравнивая последнюю с метрикой, нотариальным актом и другими сухими свидетельствами, которые использует – встраивая их в их родной контекст – историческая наука, это «почти» всплывает на поверхность и обнажает свои контуры. Территория «почти» и станет объектом моего специального внимания, а мой метод можно будет назвать в связи с этим своего рода биогеографией.

Портрет художника в образе еврея

Так, стало быть, я и намерена действовать, а именно бродить в переулках между действительностью и мечтой, между фактами и рассказом о них, где и сплетается личность Бакста, и формируется его многогранная идентичность. Главной темой моей будет при этом его самопонимание и самоопределение в образе художника-еврея. Используя гипнотическую формулу Джойса – A Portrait of the Artist as a Young Man, – можно сказать, что мой замысел состоит в том, чтобы написать портрет художника Бакста в образе еврея: A Portrait of the Artist as a Jew.

Такой замысел в случае с Бакстом мне кажется не только желаемым, но и исполнимым, что редко бывает с подобного рода замыслами.

Ибо Бакст был не только художником, иллюстратором, портретистом, декоратором, костюмером, но и, повторю, писателем и подлинным интеллектуалом. Он учился – даже если спустя рукава – в хорошей петербургской классической гимназии и в Академии художеств, дружил и переписывался с крупнейшими русскими и европейскими философами, писателями, общественными деятелями. Он размышлял и писал о своем искусстве, о своей жизни, личности, корнях и – самое удивительное – о своей идентичности художника-еврея. Он рассказал о том, что считал сущностью этой «разновидности», этого воплощения: художника в образе еврея и, наоборот, еврея в образе художника. Драматические перипетии его жизни высвечивали и лепили этот образ, работали на него. Искусство Бакста, будучи на первый взгляд отнюдь не еврейским – в отличие, например, от искусства его ученика Марка Шагала, – по форме и по содержанию было парадоксальным образом задумано, осуществлено и теоретически осмыслено Бакстом именно как еврейское. Но втайне. Как еврейское, но включая в себя все нееврейское, всю культуру, весь мир. Не имеющее на поверхности ничего общего ни с еврейской традицией, ни с религией, ни с фольклором, и именно потому еврейское.

Ибо замысел Бакста был сложным. Он строился на фундаментальном и прирученном противоречии: именно в качестве еврея Бакст намеревался стать и стал художником не еврейским, а универсальным. По его мнению, у еврея для этого имелся специальный набор данных, особый подход, нечто вроде ключа, отмыкающего самый принцип универсальности. Что было, например, еврейского в его программной картине «Античный ужас» (1908) или в эллино-эротическом балете «Послеполуденный отдых фавна» (1912), созданном по мотивам стихотворения Малларме и положившем начало новой истории не только балета, но и западной «телесности», в создании которой Бакст сыграл центральную роль? Внешне ничего. Но и эта картина, и этот балет, основанные на греческом, архаическом наследии, были задуманы, исполнены и описаны Бакстом как «еврейские». Как и почему? Ответ на этот вопрос настолько неочевиден, что задавать его обычно избегают.

Первым и практически единственным, кто осмелился задать его, был французский искусствовед Луи Рео, тесно связанный в начале ХХ века с Россией[6]. Будучи сначала германистом, а потом славистом, Рео стал специалистом по всякого рода влияниям одной национальной культуры на другую и вообще по национальным особенностям в искусстве. В своей статье о Баксте, опубликованной в Нью-Йорке в 1927 году, он писал, что Бакст был первым оказавшим влияние на западную культуру художником из России, страны, которая до того была, по мнению Рео, культурно слабой, импортирующей. Повлиял ли так решительно Бакст на Запад потому, что был наименее русским из русских художников? Кое-кто, писал Рео, может увидеть в этом знак его еврейства. Кто-то, но не Рео. Для Рео подлинное еврейство Бакста проявилось в его дистанции по отношению к любому – и к русскому, и к западному современному – искусству и в его обращении к древности, к греческой архаике: «Несложно догадаться, почему Бакст предпочитает греческую архаику суверенной красоте мраморов Парфенона. Мы не видим в этом дани поверхностному увлечению модой и новизной. Подлинная причина этого предпочтения заключается в том факте, что в Микенах и на Крите искусство было насквозь пропитано восточными влияниями, а подлинной духовной и художественной родиной Бакста был Восток. Вдохновленный чем-то вроде атавистического инстинкта, несомненно укорененного в его семитском происхождении, Бакст с восторгом вдыхал эманацию восточного духа, и, мне кажется, Крит был для него только ступенью на пути в Египет и в Персию»[7]. Нам еще неоднократно придется вернуться к этому прозрению Рео.

Что же касается других исследователей, писавших и пишущих о Баксте, для них бакстовское еврейство по сей день остается расплывчатым «нечто», облаком, возникающим и исчезающим на горизонте, никогда не разражающимся ливнем очевидности. И это несмотря на то, что мы располагаем не только предельно ясными размышлениями самого художника на эту тему, но и необходимыми для их понимания интеллектуальными наработками, которые были сформулированы, в частности, внутри движения еврейской эмансипации, от Моисея Мендельсона до Германа Коэна и Мартина Бубера, от Анны Арендт и Гершома Шолема до Левинаса и Деррида. Понадобятся нам и такие мыслители, как Эрнест Ренан, Фюстель де Куланж, Анри Масперо, Жюль Мишле, Аби Варбург. Что же касается непосредственного контекста, то нам в первую очередь придется обратиться к наследию Ницше, к его русским переводам и интерпретациям, к таким философам и писателям, как Владимир Соловьев, Вячеслав Иванов, Дмитрий Мережковский, Василий Розанов, Максимилиан Волошин, со многими из которых Бакст дружил и переписывался.

Речь, конечно, отнюдь не идет о том, чтобы проецировать на Бакста модели, разработанные этими мыслителями. В своей оригинальной творческой своенравности Бакст плохо подчиняется таким манипуляциям. Речь идет скорее о том, чтобы выслушать его с наибольшим вниманием и доверием, имея в виду, что проблемы, которые он решал с таким умным чутьем, ставились и решались до него и одновременно с ним другими, часто его друзьями и собеседниками. Уникальность же Бакста заключается в том, что этими другими были главным образом философы, а отнюдь не художники с «неоконченным высшим образованием».

Вот таким доверчивым, но и проверяющим, и сравнивающим слушаньем Бакста – которого, как мне кажется, недоставало до сих пор – я и собираюсь заняться на страницах этой книги. Речь, стало быть, пойдет не столько об увеличении количества новых биографических фактов и материалов (хотя и с таковыми мне серьезно повезло), сколько об улучшении качества слуха и зрения, понимания и интерпретации слов и мыслей Бакста. А в результате и его пластического языка: как стиля, так и иконографии.

Отчасти недопонимание Бакста связано с его полиглотством. Он прожил две жизни в двух странах – в России и во Франции, – а точнее, в двух столицах, в Петербурге и в Париже, читал как минимум на четырех и писал на двух или трех языках. Как это часто бывает с подобными «межбытийными» личностями[8], сложность его понимания в первую очередь просто-напросто лингвистическая, а затем уже и семантическая, и историко-культурная. Это замечание касается, например, самих слов и понятий: еврей и еврейское.

Вскоре после моего переезда в Париж, тридцать лет назад, я спросила у одной французской подруги с характерной фамилией: «Твои родители евреи?» На что она мне возмущенно ответила: «Они французы!» Действительно, произнося слово «еврей» по-русски или по-французски, мы попадаем в два разных семантических комплекса, сложно между собой перекрещивающихся. В России ни о какой политической или социальной эмансипации евреев до 1917 года говорить не приходится. Лишенное элементарных гражданских прав, еврейское население России жило в черте оседлости, не имея возможности ни владеть землей, ни заниматься рядом профессий. Эти ограничения касались только еврейства религиозного. Стоило еврею креститься, как он получал доступ к основным правам русского православного населения. Крещение евреев то всячески поощрялось, стимулировалось, внедрялось насильственно, то подвергалось ограничениям, и принявшие его подозревались в двуличии. Переход крестившегося еврея обратно в иудаизм до 1905 года был запрещен и строго карался. При этом антисемитизм, распространенный во всех слоях русского общества, от самого низкого до самого изысканного, не отличал выкрестов от евреев.

Во Франции же, где Бакст жил сначала в 1893–1899 годах, затем с 1908-го и окончательно – с 1912 года, французские граждане еврейского вероисповедания уже более века обладали всеми без исключения гражданскими правами. Быть евреем во Франции означало только одно: исповедовать иудаизм. На социальный статус это не влияло. Обращение из иудаизма в христианство, распространенное в Российской империи, а также в Австро-Венгрии, Германии (особенно в Пруссии) и Великобритании[9], во Франции было редким и связанным не с какими-либо гражданскими или полицейскими льготами, а главным образом со смешанными браками. Во Франции семантическая оппозиция «католик – еврей», с общим знаменателем «гражданин французской национальности», соответствовала русской оппозиции «гражданин российской национальности и православный – еврей», без какого бы то ни было общего знаменателя. Единственным мостом между двумя ситуациями – русской и французской – был антисемитизм, который задействовал не религию и не политический статус, а «кровь», то есть набор «национальных» черт, физических и поведенческих[10].

В связи с вышесказанным становится очевидным, что и проблемы еврейской эмансипации артикулируются по-французски и по-русски во многом по-разному, как во времена Бакста ее идеологами, так и сегодня ее историками. Самое простое и корректное для всех – свести разговор о «еврействе» к религии или к фольклору. Но именно в этом отношении Бакст нам не помощник. О своей религиозной практике он распространялся мало, со всей очевидностью считая эту область интимной, закрытой от постороннего взгляда. Мы, по всей видимости, никогда не узнаем, где, как, в какой степени Бакст был религиозным иудеем, и нам следует тактично с этим смириться. Это отнюдь не отменяет еврейскую проблему, а, напротив, помогает верно поставить ее, ибо Бакст прекрасно писал о том, что он сам называл еврейским миросозерцанием и еврейским искусством. И даже если с академической точки зрения такие его размышления могут быть объявлены нонсенсом, они нам будут здесь важнее этой самой точки зрения.

Руководствуясь, стало быть, как пристальным источниковедением (его нам не избежать), так и исторической интуицией[11], мы за Бакстом и последуем, и будем считать и называть «еврейским» то, что он таковым называл, даже если это его «еврейское» больше напоминает греческую архаику, ориентализм или Ренессанс, даже если другие художники его времени использовали сходный эстетический дискурс или визуальный язык, в частности обращение к греческой архаике, никоим образом ни к какому еврейству не отсылая, как, например, делал – правда, несколько позднее Бакста – хорошо знавший его творчество скульптор Бурдель (1861–1929). Ибо этот очередной возврат к античности – спровоцированный, как и прежние, эпистемологическими сдвигами, главным образом связанный с ницшеанством, а также с археологическими откровениями, в частности раскопками Шлимана и Эванса, – был субъективно пережит Бакстом как его собственное открытие, обусловленное его еврейскими корнями.

Историк, следующий за Бакстом, снова оказывается, таким образом, лицом к лицу с «межбытием», на границе между объективностью и субъективностью, и именно в этом пограничном пространстве я, как и было сказано выше, обоснуюсь. Ибо эта заброшенная территория и есть, по моему мнению, пространство еврейской – и, что еще осложняет дело, русско-еврейской – эмансипации.

Коварные источники

Читатель уже понял, что подлинная – и фактическая, и интеллектуальная – жизнь Бакста требует от историка особенной осторожности и чуткости в обращении с источниками. Повторюсь: нам придется читать одновременно, сопоставляя их между собой, с одной стороны, архивные документы, а с другой – многосоставный материал, благодаря которому мы получаем доступ к субъективной легенде, созданной самим художником или его окружением, и который включает в себя, как я уже сказала, теоретические статьи Бакста, его интервью, книгу Серов и я в Греции[12], автобиографический роман Эта жестокая первая любовь (он писал его в конце жизни и не успел опубликовать), а также его обильнейшую, частично опубликованную переписку[13]. Но речь идет также и о богатой литературе о Баксте, которая вышла при его жизни или вскоре после его смерти и на которую он самым непосредственным образом повлиял. До настоящего времени эти источники всегда рассматривались как объективные, особенно ценные тогда, когда они были созданы за границей, то есть в «другой» национальной культуре: в России для западных исследователей и на Западе – для русских. Путаница между источниками объективными и субъективными и является главной причиной многочисленных ошибок в биографии Бакста[14].

Вот, например, заметка «Бакст, Лев Самойлович», опубликованная в 1909 году в третьем томе Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона за подписью Сыркина[15]. Как к ней относиться? Как к содержащей объективную или субъективную информацию? А к множеству других статей и книг, появившихся во Франции, Англии, Германии и Америке в 1912–1930-х годах? С юных лет связанный с издательским миром иллюстратор, как сейчас бы сказали – книжный дизайнер, Бакст использовал печать как один из главных инструментов своей художественной стратегии. Он оформлял русскоязычные журналы Мир искусства, Золотое руно, Аполлон и сам в них печатался; там же публиковали статьи о нем его друзья. А начиная с 1912 года, отмеченного его окончательным отъездом из России, Бакст заявил о себе по-французски. Именно тогда вышел в Париже перевод книги Современный балет, опубликованной в 1911 году в Петербурге. Основного автора книги звали Валерьян Светлов (псевдоним Валерьяна Павловича Ивченко, 1860–1935). Но на титульном листе значилось, что книга издана «при сотрудничестве» Льва Бакста[16].

Писатель и художественный критик, Светлов был балетоманом. Он был сторонником реформы, проведенной в балете Айседорой Дункан (1877–1927), и поддерживал новаторство Михаила Фокина (1880–1942) в Мариинском театре. С самого начала Дягилевских сезонов Светлов стал их активным участником, членом, наравне с Бакстом, специального «комитета», который включал в себя только ближайших друзей и советников Дягилева. О своей дружбе с Бакстом он замечательно рассказал в воспоминаниях, опубликованных в 1927 году[17]. Сохранилась и такая надписанная им фотография: «Дорогому Льву Самойловичу Баксту на память о старой дружбе, общих увлечениях и совместной работе от сердечно любящего его Светлова»[18]. Книга Современный балет была, стало быть, создана двумя соратниками и единомышленниками. Она не только содержала многочисленные виньетки и репродукции произведений Бакста, но и – как мы это позднее увидим – воплощала и его видение эволюции балета со времен античности, и место костюма в этой эволюции.

Книга открывалась свидетельством о невероятном успехе Русских сезонов Дягилева. Этот успех, объяснял Светлов, связан с тем, что русский балет – современен. А современен он потому, что вернулся к природе, к естественности и, значит, к Древней Греции. В этом постулате Светлова мы с легкостью улавливаем множество раз использованную в истории искусства риторику возрождения античности. Начиная с XV века в Европе возвращение к природе и к «естественному» в человеке и в искусстве, а стало быть, к обнаженному телу, было главным аргументом всех, кто проповедовал возрождение античности. Оригинальность же данного текста заключается в том, что в этом возрождении античности в балете, по Светлову – а как нам мыслится, и по Баксту, – роль одежды была решающей. Именно с костюма все и началось: на сцене появилась полуобнаженная, босая женщина без пачки, без трико, без розовых пуантов и стала танцевать естественно, то есть так, как если бы она была не на сцене, а на лужайке. Более того, ее танец, как танец древних греков, снова стал частью какого-то магического ритуала. Так перемена в костюме, а точнее, раздевание привело не только к эстетическому сдвигу, но и к радикальной смене роли танца, его приближению к священнодействию. Эти размышления Светлова были проиллюстрированы в книге эскизом Бакста – его костюмом для еврейского танца из балета «Клеопатра»: самое существо бакстовской концепции как балетного искусства, так и современности, и своей роли в искусстве в качестве еврея здесь было под сурдину проговорено и показано.

Благодаря такому иллюстрированному тексту исследователь получает доступ к словесной артикуляции визуальных образов Бакста. Источник, в котором текст и изображение намеренно помещаются на, условно говоря, смежных страницах, в истории искусства самый нужный, самый верный. Историки искусства, сформированные в русле блестящих откровений Варбургской школы, постоянно охотятся за такими источниками. Бакст же не «случайно», а – как мальчик-с-пальчик – намеренно нам такие тексты-образы оставил. И на примере Современного балета мы уже можем многое понять о том, как именно он действовал.

Годом позже появилась в Париже другая, еще более роскошная, можно сказать экстравагантная, книга на французском языке, титульный лист которой был напечатан в два цвета. На нем значилось: Декоративное искусство Леона Бакста. Критическое эссе Арсена Александра, записки о балетах Жана Кокто[19]. Эта книга одновременно вышла в Лондоне по-английски[20]. Мы не знаем, кто оплатил издание, но можем предположить, что сам Бакст, который в этом году был на вершине славы и продал множество произведений на нескольких выставках. В подарочных экземплярах на обложке золотом был награвирован его рисунок к балету «Нарцисс»: сатир, притаившийся в зелени с дудочкой в руках, – символический автопортрет художника. К этому мы также еще вернемся.

Между двумя авторами этой книги было мало общего. Арсену Александру было 54 года; это был знаменитый художественный критик, создатель журнала Смех, сотрудник Фигаро и Театра. Он был завсегдатаем гонкуровского Чердака, другом Золя и Родена; именно он придумал термин «неоимпрессионизм». Бакста он заметил еще в 1908 году, написав рецензию на его «Античный ужас». А Жану Кокто было всего 24, и он никому практически знаком не был, кроме поклонников Русских сезонов. Он опубликовал к тому времени лишь два сборника стихов. Первый, Лампа Алладина, вдохновленный рассказами Тысячи и одной ночи, появился в 1909 году, то есть именно тогда, когда оформленный Бакстом балет «Шахерезада» с триумфом шел в Париже. В том же 1909-м Кокто опубликовал и шесть номеров литературно-художественного журнала Шахерезада. Он был одним из самых преданных членов Дягилевского кружка. В 1912 году он работал вместе с Бакстом в качестве либреттиста над балетом «Синий бог» на музыку Рейнальдо Хана (1874–1947), одного из модных французских композиторов начала века, уроженца Венесуэлы, немецкого еврея по отцовской линии и интимного друга Пруста. Кокто находился под сильным влиянием не только Русских сезонов в целом, но и в особенности Бакста. В книге Декоративное искусство Леона Бакста он описал десять оформленных художником балетов, не по хронологии, а начиная со своего собственного, с «Синего Бога», за которым следовали «Послеполуденный отдых фавна», «Клеопатра», «Шахерезада», «Нарцисс», «Мученичество святого Себастьяна», «Елена Спартанская», «Дафнис и Хлоя» и, наконец, «Саломея». Эти описания для нас ценны своими поэтическими образами и системой литературных и философских отсылок. Они позволяют проникнуть как в творческий генезис спектаклей, так и в восприятие этих балетов современниками.