Искусство и космотехника

§ 1. Историческая психология трагического космоса

В декабре 2016 года во время панельной дискуссии с Франсуа Жюльеном в Голдсмитском колледже в Лондоне американский поэт и арт-критик Барри Швабски поднял следующий вопрос: существовала ли в Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Если нет, то почему такая идея там не возникла? Месье Жюльен незамедлительно ответил, что «китайцы изобрели форму мышления (pensée), позволяющую избежать трагедии». Избежать трагедии? Действительно ли китайцы именно хотели избежать трагедии? Или, скорее, Китай не дал почвы для становления трагического мышления? Иными словами, историческая психология Китая никогда не совершенствовала трагическое мышление в той форме, в какой это делали греки в VI и V веках до н. э. В диалоге с синологом Жаком Жерне эллинист Жан-Пьер Вернан предположил, что отчасти возможным объяснением тому, почему трагедию изобрели именно греки, а не китайцы, является отсутствие в Китае бинарных оппозиций греческой культуры: человек – боги, невидимое – видимое, вечное – смертное, постоянное – изменчивое, могущественное – бессильное, чистое – смешанное, определенное – неопределенное[3].

Сказанное Жюльеном имеет смысл только в том случае, когда мы понимаем трагедию в ее обыденном значении, а именно как некоторую историю с печальным концом. Однако Жюльен – и эллинист, и синолог, поэтому не следует полагать, что он понимает трагедию в подобном разговорном смысле. Трагическое искусство занимает совершенно особое место в искусстве Запада. По словам Артура Шопенгауэра, трагедия – это «вершина поэзии» и «вершина поэтического творчества»[4]. Китайцы однозначно не разрабатывали некий способ мышления с целью избежать трагедии, но в то же время, мы должны признать, что рождение трагедии в Греции возникло из специфики ее исторической психологии. Однако эта специфичность не обосновывает предположение Вернана об отсутствии в Китае древнегреческих бинарных оппозиций.

В чем же заключается историческая психология трагической Греции? Уникальность трагедии в Древней Греции, равно как и отсутствие трагедии в других культурах, ученые ставили под сомнение на протяжении долгого времени. К примеру, Джордж Стайнер в книге «Смерть трагедии» пишет:

Восточному искусству знакомы насилие, скорбь, удары как стихийных, так и рукотворных бедствий. Японский театр полон свирепости и церемониальной смерти. Но то изображение личных страданий и героизма, которое мы называем трагической драмой, является отличительной чертой именно западной традиции[5].

У Стайнера есть основания так говорить, поскольку, например, в Китае жанр, известный как трагическая драма[6], возник лишь во времена правления династии Юань (1279–1368), когда страна была захвачена монголами и когда Марко Поло, как говорят некоторые, привез из Китая в Европу рецепт лапши. Однако китайской трагической драме недостает героизма, присутствующего в греческой трагедии: китайская драма движима в основном гневом и меланхолией, вызванными несправедливостью (продажностью, предательством и т. п.), которая может быть устранена только благодаря правосудию, привнесенному Небом.

К примеру, в наиболее известной в китайской литературе трагической пьесе «Обида Доу Э» (доу э юань, 竇娥冤) вдова Доу Э не совершает ничего героического, чтобы противостоять допущенной против нее несправедливости[7]. Еще ребенком, ее продали в другую семью в качестве будущей невесты. Затем ее ложно обвнили в убийстве отца негодяя, который возжелал ее после того, как ее молодой муж умер. В действительности же этот негодяй сам подсыпал яд, пытаясь убить свекровь Доу Э, однако по ошибке яд выпил его отец. Перед казнью Доу Э заявляет, что три события, которые произойдут после ее смерти, докажут ее безвинность: ее кровь прольется на одежду, но ни капли не упадет на пол; аномальный снег в июне выразит ее обиду; а ее родной город Чучжоу будет страдать от трехлетней засухи. Небо становится свидетелем этой несправедливости и выполняет желания Доу Э. Только три года спустя, когда призрак Доу Э является ее отцу (который теперь стал государственным служащим), чтобы выразить свою обиду, дело вновь открывают и справедливость восстанавливается. В этой истории нет героической гамартии (ἁμαρτία), трагической ошибки или греха, которые вели бы к гибели героини. Это не-героическое трагическое произведение китайской литературы действительно указывает на принципиально иные отношения между человеком и космосом, нежели чем у греков.

Адекватно ли это различие характеризуется утверждением Вернана о том, что бинарные оппозиции Древней Греции отсутствовали в Китае? Или здесь имеет место более глубокое различие? Бинарные оппозиции фундаментальны для китайской мысли, примером чему служат даосские споры о категориях ю (有, бытие/наличие) и у (無, ничто/отсутствие). Но есть ли в принципе действия таких оппозиций нечто более тонкое, что следует переформулировать? К этому ключевому вопросу мы вернемся в главе 2, обратившись к логике сюань (玄)[8]. Пока же у нас нет оснований отрицать историческую и космологическую специфичность греческой трагедии.

Вернан и Пьер Видаль-Наке в своей книге «Миф и трагедия» критиковали попытку универсализировать специфичность греческой трагической эпохи и выступали против модерного прочтения трагедии, особенно в ключе фрейдистского переосмысления эдипова комплекса:

Во фрейдистской интерпретации этот исторический аспект трагедии остается совершенно непроясненным. Если трагедия черпает свой материал из сна, имеющего универсальное значение, а эффект трагедии зависит от возбуждения эмоционального комплекса, который имет в себе каждый из нас, то почему на рубеже V и VI веков до н. э. трагедия родилась именно в греческом мире? Почему другие цивилизации не знали о трагедии ничего? И почему трагическая эпоха так быстро исчерпала себя в самой Греции, а ее место занял философский тип мышления, устранивший противоречия, на которых трагедия построила свой драматический универсум, путем рационального объяснения бывших противоречий?[9]

Исследование Вернаном Древней Греции основывалось на теории исторической психологии его учителя Иньяса Мейерсона (1888–1983), который утверждал, что не существует ни субъективных истин как таковых, ни универсальных, постоянных, психических функций воли[10]. Трагедию представляется возможным рассматривать как объективированную форму духа, экстериоризированную психическими функциями. Поскольку сама психология исторична, ее объективированная форма (трагедия) также исторична. Это положение перекликается с мыслью Иоганна Готфрида фон Гердера в его эссе «Шекспир» 1773 года, в котором он утверждает, что французские трагедии Пьера Корнеля или Жана Расина, а также английские трагедии Шекспира не могут приравниваться к греческой трагедии и создавшим ее «государственному строю, нравам, состоянием республик, традициям героического века, верованиям, даже музыкой, выразительностью, мерой иллюзий»[11].

Позволим себе все же настоять на исторической и космологической специфике греческой трагедии. К трагической эпохе принято относить VI и V века до н. э. Что характеризует это время? Согласно Ницше, философы трагической эпохи в Греции видели «чудовищные опасности и соблазны обмирщения» (ungeheuren Gefahren und Verführungen der Verweltlichung), а именно соблазны нигилизма[12]. Изображенным Ницше в «Философии в трагическую эпоху греков» философам-досократикам – от Фалеса до Анаксагора – предстояло столкнуться со все возрастающим противоречием между чувственным и рациональным мирами – противоречием, которым и характеризуется трагическая эпоха[13]. Наука, или рациональность в целом, находилась в противоречии с миром мифов и влечений: в таком же противоречии как между аполлонической рациональностью и дионисийским порывом или между скульптурой и музыкой. Рациональность требует объяснить чувственный мир в соответствии с epistēmē, в то время как сам этот мир не может быть полностью и объективно постигнут. Таким образом, задача философии состояла в том, чтобы преодолеть этот конфликт или достичь примирения между его сторонами. Для Ницше именно Фалес, первый философ, воплотил такую попытку помыслить воду как фундаментальную составляющую мира.

Действительно ли нужно на этом серьезно остановиться? Да, и по трем причинам: во-первых, потому, что это положение высказывает нечто о происхождении вещей; во-вторых, потому, что оно делает это без иносказательств и притч; и наконец, потому, что в нем, хотя и в зачаточном состоянии, заключена мысль: «все – едино». Первое оставляет еще Фалеса в обществе религиозных и суеверных людей, второе выводит его из этого общества и показывает его нам естествоиспытателем, но в силу третьего – Фалес становится первым греческим философом[14].

Фалес обращался как к религиозному, так и к научному мировоззрению, но преодолел искушения каждого из них. Если бы он сказал, что «вода превращается в землю», это была бы просто научная гипотеза, но тезис «все – едино» является примером исключительно философского и абстрактного мышления. Философское рассмотрение вопроса о происхождении или начале (archē) значительно шире научного метода, поэтому подобное вопрошание делает Фалеса первым философом как Запада, так и трагической эпохи. Если Фалес и заслуживает этого звания, то не только потому, что он теоретически описал мир как единство, состоящее из воды, но и потому, что он стремился реформировать культуру с учетом неизбежных конфликтов, необходимых, как позднее считал Гегель, для исторического прогресса.

Иными словами, философия в Древней Греции зарождается как кризис, явленный в форме конфликта, что, становится предпосылкой для возникновения трагического мышления. Этот конфликт вездесущ у Анаксимандра, Гераклита и других философов, которых анализировал Ницше. Кульминацией же этого конфликта стали, вероятно, сомнения Парменида касательно логической проблемы небытия как необходимости пришествия-к-бытию. В трагическую эпоху греков благородная простота гомеровского аполлонического эпоса, которую Ницше называл «прекрасной иллюзией», перестает быть предупреждением нигилизма, тогда как рождение философии, в сущности, становится реакцией на все более радикальные противоположности и противоречия, возникающие в ходе исторического прогресса.

Трагедия в своей драматической форме выражает противоречие между необходимостью судьбы и контингентностью человеческой свободы. Это противоречие было спроецировано на противопоставление богов и людей, государства и семьи, или, в более общем смысле, на два вида dikē (Δίκη, порядка): dikē смерти и небесное dikē, которое можно обнаружить в «Антигоне». В этом великом произведении Софокла Эдип – это человек большого ума, который разгадал загадку Сфинкса, но который не смог избежать убийства своего отца (задевшего его), и который возлег с собственной матерью. Однако по словам Тиресия – прорицателя, говорящего от имени Аполлона, – боги ясно видели то, о чем Эдип и не подозревал. Дочери Эдипа Антигоне пришлось столкнуться с конфликтом между государственным законом (запрещающим хоронить врага государства) и семейным долгом (требующим похоронить родного брата). Перед лицом того же конфликта встал и Креон, будучи, с одной стороны, главой государства, а с другой – дядей Антигоны и отцом ее жениха. По Вернану, этот конфликт является одновременно социальным, политическим и психологическим, и в этом смысле трагедию можно рассматривать не только как форму искусства, но и как социальный институт[15]:

Таким образом, трагический поворотный момент наступает, когда в самом сердце социального опыта образуется разрыв. Он достаточно широк для того, чтобы между правовой и политической мыслью, с одной стороны и мифологическими и героическими традициями, с другой, обозначилась достаточно четкая оппозиция. В то же время он достаточно узок, чтобы конфликт ценностей продолжал быть болезненным, а антагонизм не прекращался[16].

Трагический герой замкнут в пространстве, созданном и ethos (ἦθος), и daimon (δαίμων) – религиозной силой, находящейся на судьбоносном перепутье[17]. Ницше, равно как и другие, предполагал, что упадок трагедии был вызван оптимистичной сократической верой в то, что любая проблема имеет добродетельное решение. Эта вера отозвалась эхом в энциклопедическом оптимизме механических искусств, а сегодня – в трансгуманистическом оптимизме космических технологий и биотехнологий.

Критика Ницше отчасти проистекает из его недовольства философией как таковой, поскольку философия способна полностью реализовать свои возможности только в здоровой культуре. И именно здоровая культура Древней Греции позволила философии проявиться «помощницей, спасительницей, защитницей». В противоположность этому, в больной культуре, например, в культуре времени самого Ницше, философия может только усугубить болезнь. Ницше интересовала не дисциплина под названием «философия», к которой он не принадлежал, а скорее возможность реформирования культуры посредством воспитания. У Ницше Древняя Греция была «высшим авторитетом для того, что называется у народа здоровьем», и «греки, как истинно здоровые, раз навсегда оправдали философию тем, что они занимались ею, и притом много больше, чем все другие народы»[18].

§ 2. Рекурсивная логика трагического искусства

В этом смысле трагедию и трагическую драму можно рассматривать как попытку «культурной реформы» путем примирения мифа и науки, веры и разума – попытку, подобную той, что Гёльдерлин совершил в своей неоконченной трагедии «Смерть Эмпедокла». Эти же устремления Ницше обнаружил в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, в возрождении греческой драмы в Байройтском театре, а также в концепции Gesamtkunstwerk.

В общем смысле мы последуем за Фридрихом Шиллером, и назовем трагедию воспитанием чувственности (Ausbildung des Empfindungsvermögens). Принцип действия трагической драмы сосредоточен на манипулировании эмоциями посредством сюжета, приводящим к тому, что Аристотель в своей «Поэтике» называет катарсисом. Катарсис часто переводят как «очищение» или «облегчение», наделяя этот термин медицинским и религиозным значением, но иногда предлагается такой вариант перевода, как «интеллектуальное прояснение»[19]. Если сравнить долгий и неспешный гомеровский эпос с насыщенными действием и драматизмом трагическими пьесами, то можно заметить, что последние достигают очищения быстрее и эффективнее. Некоторые авторы подчеркивают, что катарсис – это скорее эстетическое понятие[20]. Аристотель говорил о катарсисе только в общих чертах, то есть не как о философском понятии, но как о формальном аспекте трагедии – как способе построения сюжета, при котором в этот сюжет вводятся «события, вызывающие жалость и страх, с помощью которых достигается катарсис таких эмоций»[21]. В отличие от Платона, негативно оценивающего трагические эмоции как опасные и угрожающие полису, Аристотель придает трагедии позитивный смысл.

Аристотель в сочинениях о трагедии касается главным образом анализа ее элементов. Поэтому, как пишет Петер Сонди, «благодаря Аристотелю появилась поэтика трагедии. Но только благодаря Шеллингу появилась философия трагического»[22]. Другими словами, в «Поэтике» Аристотеля трагедия еще не достигла той высоты философского осмысления, которой она, будучи воспитанием чувственности, заслуживает. В ней (как и в «Политике») ключевым объектом были эмоции, тогда как понимание трагедии у Шеллинга возводит трагическое начало от эмоций к логике, которая будет нами в дальнейшем именоваться трагистской логикой. Почему философия трагедии стала возможной только во времена Шеллинга (конец XVIII – начало XIX века)?