5
Программы коренного сокращения средств и воздействия искусства, включая предельное требование отказа от самого искусства, не следует понимать буквально, недиалектически. Безмолвие и связанные с ним идеи (например, пустота, редукция, «нулевой уровень») – это пограничные понятия с чрезвычайно сложным набором целей, главные элементы особой духовной и культурной риторики. Разумеется, описывать безмолвие как риторический термин не значит обвинять риторику в обмане или недобросовестности. По моему мнению, мифы безмолвия и пустоты почти столь же питательны и жизнеспособны, как и мифы, созданные в «нездоровое» время – то есть тогда, когда «нездоровые» психические состояния питали энергией создание большинства выдающихся произведений искусства. И все же пафос этих мифов бесспорен.
Этот пафос в том, что идея безмолвия допускает, в сущности, всего два типа плодотворного развития. Либо она доводится до крайней точки самоотрицания (как искусство), либо осуществляется в героически и виртуозно неустойчивой форме.
6
Искусство нашего времени громко взывает к безмолвию.
Игривый, даже радостный нигилизм. Художник признает императив безмолвия, однако продолжает говорить. Обнаружив, что ему нечего сказать, он ищет способ рассказать об этом.
Беккет полагал, что искусству следует отвергнуть все намеченные проекты, затрагивающие вопросы из «области возможного», что ему следует отступить, «устав от бесплодных попыток, устав притворяться, что оно способно слегка улучшить то, что было, пройти немного вперед по унылой дороге». Альтернативой служит «искусство, выражающее то, что выражать ему нечего и незачем, что у него нет ни сил, ни желания что-то выражать наряду с обязанностью выражать». Откуда возникает эта обязанность? Сама эстетика стремления к смерти превращает это стремление в нечто непоправимо живое.
Аполлинер говорит: «J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes»[5 - Я делал в одиночестве пустые жесты (франц.).]. Однако он эти жесты делал.
Поскольку художник не может, оставаясь художником, избрать безмолвие в буквальном смысле, риторика безмолвия предписывает ему решимость осуществлять свою деятельность еще более кружным путем. Один из таких путей указан в предложенном Бретоном понятии «заполненных полей». Художник должен посвятить себя тому, чтобы заполнить периферию пространства, занимаемого искусством, оставив середину пустой. Искусство становится привативным, анемичным, как следует из названия единственного фильма Дюшана «Анемичное кино», снятого в 1924–1926 годы. Беккет выдвигает идею «оскудевшей живописи» – «подлинно бесплодной, неспособной создать ни одного образа». Манифест Ежи Гротовского для его Театра-лаборатории в Польше назывался «К бедному театру». Эти программы по оскудению искусства следует воспринимать не просто как террористическое предупреждение, обращенное к публике, но как стратегию по совершенствованию ее опыта. Понятия безмолвия, пустоты и редукции предлагают новые рецепты прослушивания, просмотра и т. п., стимулирующие либо более непосредственный чувственный опыт восприятия, либо способность отнестись к произведению искусства более сознательным, концептуальным образом.
7
Рассмотрим связь между требованием редуцировать средства и эффект искусства, тяготеющего к безмолвию, и способностью к вниманию. В одном из аспектов искусство – это техника сосредоточенности, обучения навыку внимания. (Хотя таким образом можно описать любую человеческую среду – как педагогический инструмент, – это описание тем c большим успехом применимо к произведениям искусства.) История искусства есть не что иное, как обнаружение и описание набора объектов, на которые следует обратить внимание. Можно с точностью и упорядоченностью показать, каким образом «глаз искусства» выхватывал из нашего окружения и «называл» некоторые вещи, в которых люди впоследствии признавали важные и сложные сущности, доставляющие удовольствие. (Оскар Уайльд указал на то, что люди не замечали тумана, пока их этому не научили поэты и художники ХIX века; и, разумеется, только в эру кинематографа могла возникнуть особая тонкость восприятия человеческих лиц во всем их многообразии.)
Прежде задача художника, по-видимому, состояла просто в привлечении внимания к новым областям и предметам. Эта задача не исчезла, но стала проблематичной. Сама способность к вниманию ставится под вопрос и подвергается более строгим требованиям. Как говорит Джаспер Джонс, «видеть что-то ясно – уже большое дело, так как мы ничего не видим ясно».
Вероятно, чем меньше предлагается вниманию, тем лучше его качество (оно менее искажено, менее рассеянно). Художник, очищенный безмолвием, вооруженный оскудевшим искусством, сможет приступить к преодолению удручающей избирательности внимания, неизбежно связанной с искажением опыта. В идеале он должен быть способен сосредоточиться на чем угодно.
Налицо постоянное стремление к меньшему. Но «меньшее» никогда не продвигается вперед так наглядно, как «большее».
В свете современного мифа, в котором искусство стремится стать «тотальным опытом», требующим тотального внимания, стратегия обеднения и редукции указывает на самую возвышенную амбицию, какую только может иметь искусство. Под маской безграничной скромности, едва ли не деградации, скрывается дерзкое мирское богохульство: стремление достичь ничем не стесненного, неизбирательного, тотального, «божественного» сознания.
8
Язык представляется наиболее подходящей метафорой для выражения промежуточного характера произведений искусства и занятия искусством. С одной стороны, речь – это нематериальное средство (сопоставимое, скажем, с образами) и в то же время разновидность человеческой деятельности, с явной ставкой на трансцендентность, на выход за пределы единичного и случайного (все слова, будучи обобщениями, лишь приблизительно основаны на частностях или ссылаются на них). С другой стороны, язык – это самый грязный, самый зараженный, самый истощенный из всех материалов, из которых сделано искусство.
Двоякий характер языка, его отвлеченность и его «выпадение» в историю, представляют собой как бы микрокосм злосчастного современного искусства. Искусство так далеко зашло в лабиринт трансцендентности, что художник вряд ли обратится вспять, если только не по причине некоей сокрушающей, карательной «культурной революции». Но в то же время искусство терпит бедствие в бурных водах секулярного исторического сознания, которое некогда казалось высшим достижением европейской мысли. Немногим более чем за два века историческое сознание превратилось из духа освобождения, из символа открытых дверей, из благословенного просвещения в ношу самосознания, почти неподъемную. Для художника едва ли возможно написать хоть одно слово (создать образ или сделать жест), которые не напомнили бы ему о чем-то уже достигнутом.
Вспомним Ницше: «Наше преимущество: мы живем в век сопоставлений, мы можем проверять и сличать так и столько, сколько и как никогда еще не проверяли и не сличали; мы есть самосознание истории вообще… Мы наслаждаемся иначе, мы страдаем иначе: сопоставление всего неимоверно разнообразного есть наинасущнейшая деятельность наших инстинктов…»[6 - Ницше Ф. Воля к власти / пер. Е. Соловьева.]
По существу, общность и историчность средств выражения художника обусловлены самим фактом интерсубъектности: каждый человек – это «бытие-в-мире». Но сегодня, особенно в искусствах, пользующихся языком, это обычное положение дел воспринимается как необычная, изнурительная проблема.
Язык воспринимается не только как нечто общее, но и как нечто искаженное, придавленное грузом исторической аккумуляции. Таким образом, для каждого сознательного художника создание произведения искусства означает работу с двумя потенциально антагонистическими областями смысла и отношениями между ними. Одна – это его собственный смысл (или его отсутствие), другая – набор второстепенных смыслов, которые расширяют его собственный язык и в то же время усложняют, компрометируют и фальсифицируют его. В итоге художник, выбирая между двумя изначально ограниченными возможностями, вынужден занять либо раболепную, либо высокомерную позицию. Либо он старается польстить и угодить публике, предлагая то, что ей уже знакомо, либо ведет себя агрессивно, навязывая публике то, чего она не хочет.
Таким образом, современное искусство трансформируется в полное отчуждение, произведенное историческим сознанием. Что бы ни создавал художник в (обычно осознаваемом) ряду уже созданного, он вынужден постоянно соотносить свою ситуацию, свою позицию с ситуациями и позициями предшественников и современников. Чтобы компенсировать это постыдное порабощение историей, художник обольщается мечтой о полностью внеисторическом и, следовательно, неотчужденном искусстве.
9
«Безмолвное» искусство – один из подходов к этой воображаемой внеисторической ситуации.
Рассмотрим различие между словами «смотреть» и «вглядываться». Простой взгляд произволен и подвижен; его интенсивность меняется по мере ослабевания или усиления интереса к предмету. Пристальный взгляд имеет принудительный характер, он неподвижен, не имеет модуляций, «зафиксирован».
Традиционное искусство побуждает смотреть. Безмолвное искусство – вглядываться. Безмолвное искусство позволяет – по меньшей мере в принципе – освободиться от внимания, потому что, по сути дела, никогда его не требовало. Пристальный взгляд, пожалуй, настолько же далек от истории, настолько же близок к вечности, насколько это свойственно современному искусству.
10
Безмолвие – это метафора чистого, неназойливого взгляда, соответствующего произведениям искусства, которые остаются инертными, пока их не заметят, изначальную целостность которых не в силах нарушить пристальное человеческое рассмотрение. Зритель приближается к искусству как к пейзажу. Пейзаж не требует от зрителя «понимания», признания его значимости, страхов и симпатий. Он требует, скорее, отсутствия зрителя, просит ничего к нему не прибавлять. Созерцание, строго говоря, подразумевает забвение зрителем себя: объект, достойный созерцания, в сущности уничтожает воспринимающий субъект.
К такой идеальной полноте, напоминающей эстетическое отношение к природе, когда зритель не в силах ничего прибавить, стремится значительная часть современного искусства, применяя различные стратегии облегчения, редукции, обезличивания или алогичности. В принципе, зритель не может даже добавить свои мысли. Все объекты, если они правильно восприняты, уже полны. Вероятно, именно это имел в виду Кейдж, когда, объяснив, что нет такой вещи, как молчание, ведь что-то постоянно происходит и производит звук, добавил: «Если человек по-настоящему начинает слушать, у него не возникает никаких мыслей».
Полнота – переживание всего пространства как заполненного настолько, что в него не могут проникнуть мысли, – означает непроницаемость. Молчащий человек становится непроницаемым для другого; человеческое безмолвие открывает массу возможностей для интерпретации этого безмолвия, для того чтобы наделить его речью.
Об этой непроницаемости, вызывающей духовное вертиго, фильм Бергмана «Персона». Намеренное безмолвие актрисы имеет две стороны: отказ говорить – если рассматривать его как решение, направленное на себя, – очевидно, есть форма, в которую она облекает желание моральной чистоты; но как линия поведения безмолвие также означает силу, разновидность садизма, практически неуязвимую позицию, позволяющую смущать компаньонку-медсестру, которая несет бремя разговора, и манипулировать ею.
Однако непроницаемость безмолвия можно воспринимать более позитивно, как освобождение от беспокойства. Безмолвие греческой вазы дает духовную пищу Китсу: «неслышные» напевы не смолкают, тогда как «слуху внятные» давно отзвучали. Безмолвие как будто останавливает время («медлительное время»). На греческую вазу можно смотреть бесконечно. Вечность в стихотворении Китса не более чем удобный стимул к размышлению, а также исключительная возможность подытожить умственную деятельность, состоящую из бесконечной череды вопросов, остающихся без ответа («Ты, безмолвная ваза, не терзай наш ум, подобно вечности»), выведя конечное уравнение («В прекрасном – правда, в правде – красота»), абсолютно пустое и вместе с тем совершенно полное. Стихотворение Китса вполне закономерно завершается суждением, которое может показаться – если читатель не разделяет его доводов – бесполезной мудростью, банальностью. Тогда как время или история служат средой для точного, ограниченного мышления, безмолвие бесконечности готовит нас к мышлению по ту сторону мышления, которое должно возникнуть из перспективы традиционной мысли и привычного использования разума как не-мысли вообще – хотя оно, пожалуй, может стать символом нового, «трудного» мышления.
11
За призывом к безмолвию кроется стремление к перцептивно и культурно чистой программе. В своей наиболее назидательной и честолюбивой версии похвала безмолвию олицетворяет собой мифический проект полного освобождения. Здесь перед нами не что иное, как освобождение художника от конкретного произведения искусства, освобождение искусства от истории, духа от материи, разума от его перцептивных и интеллектуальных ограничений.
Сегодня некоторым из людей известно, что существуют способы мышления, о которых мы пока не знаем. Нет ничего более важного и драгоценного, чем это знание, даже если оно принадлежит будущему. Чувство неотложности и духовного беспокойства, которое оно рождает, невозможно унять, оно по-прежнему питает радикальное искусство нашего века. Выступая за безмолвие и сокращение, искусство совершает над собой акт насилия, превращаясь в нечто вроде мастурбации, заклинания – стараясь ускорить появление новых способов мышления.
Безмолвие – это стратегия переоценки искусства, тогда как само искусство – глашатай будущей решительной переоценки ценностей. Однако успех этой стратегии в конечном счете должен привести к отказу от нее или по меньшей мере к ее существенной модификации.
Безмолвие – это пророчество, в котором действия художника понимаются как попытка осуществить задуманное и одновременно потерпеть неудачу.
Подобно тому как язык указывает на свою трансцендентность в безмолвии, безмолвие указывает на свою трансцендентность – на речь за пределами безмолвия.
Однако не станет ли все предприятие актом вероломства, если художник тоже об этом знает?
12
Знаменитая цитата: «Все то, что вообще может быть мыслимо, должно быть ясно мыслимо. Все то, что может быть сказано, должно быть ясно сказано. Но не все, что может быть мыслимо, может быть сказано»[7 - Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / пер. И. Добронравова, Д. Лахути. М., 1958. 4.116.].
Отметим, что Витгенштейн, старательно избегая психологических вопросов, не спрашивает, почему, когда и при каких обстоятельствах человек хочет облечь в слова «все то, что может быть мыслимо» (даже если это можно сделать) или даже произнести (ясно или нет) «все, что может быть сказано».
13
Обо всем, что говорится, можно спросить: «Почему?» (В том числе «Почему я должен это говорить?» и «Почему я вообще должен что-то говорить?»)
Более того, строго говоря, ничего из сказанного не является истиной. (Хотя человек может быть истиной, об этом даже нельзя сказать.)
И все же сказанное может иногда быть полезным. Именно это имеется в виду, когда люди считают нечто сказанное истиной. Речь может просветить, успокоить, смутить, возбудить, заразить, породить вражду, вознаградить, огорчить, поразить, воодушевить. В то время как язык постоянно используется для того, чтобы побудить к действию, некоторые словесные заявления, письменные или устные, сами по себе осуществляют действия (например, обещание, клятва, объявление). Другая функция речи – возможно, даже более распространенная, чем побуждение к действию, – побуждение к дальнейшей речи. Однако речь может также «хранить молчание». Так и должно быть: без полярности безмолвия не могла бы существовать вся система языка. К тому же, вне своей родовой функции в качестве диалектической противоположности речи, безмолвие – как и речь – имеет более специфичные и менее обязательные формы употребления.
Одна из них: подтвердить отсутствие мысли или отказ от нее. Безмолвие нередко используется как магическая или миметическая процедура в случае репрессивных социальных отношений, например в иезуитских предписаниях относительно беседы со старшими или при наказании детей. (Его не следует путать с практикой некоторых монастырских дисциплин, к примеру в ордене траппистов, где безмолвие выступает аскетическим актом и в то же время свидетельством совершенной «полноты».)
Другое, явно противоположное использование безмолвия: подтвердить завершенность мысли. По словам Карла Ясперса, «тот, у кого есть окончательные ответы, может более не говорить с другим, прерывая подлинную коммуникацию ради того, во что он верит».
Еще одно использование безмолвия: предоставить время для продолжения мысли или ее дальнейшего исследования. Примечательно, что речь перекрывает движение мысли. (Пример: критический разбор, когда у критика нет возможности охарактеризовать данного художника определенным образом.) И если у кого-то возникает впечатление, что разговор не исчерпан, так оно и есть. По-видимому, такова рациональная подоплека сознательных экспериментов с безмолвием, предпринятых некоторыми духовными лидерами вроде Бакминстера Фуллера, и частица мудрости, свойственная молчанию ортодоксальных психоаналитиков-фрейдистов, которое в противном случае было бы по преимуществу авторитарным и ханжеским. Безмолвие оставляет предмет «открытым».
Еще один пример использования безмолвия: помочь речи достигнуть предельной полноты и серьезности. Каждый знает по собственному опыту, что слова, перемежаемые долгими паузами, обретают больший вес, становятся почти осязаемыми. Чем меньше говоришь, тем более ощутимым становится твое физическое присутствие в данном месте. Безмолвие разрушает «плохую» речь, под которой я понимаю речь, отделенную от тела (и, следовательно, от чувств), речь, органично не наполненную чувственным присутствием, конкретными особенностями говорящего и его индивидуальными возможностями использования языка. Речь, снявшись с якоря тела, деградирует. Она становится фальшивой, бессодержательной, вульгарной, легковесной. Безмолвие способно сдержать и подавить эту тенденцию, придать языку устойчивость, контролируя и даже исправляя его, когда он теряет подлинность.
