Метаморфозы театральности: разомкнутые формы
Метаморфозы театральности: разомкнутые формы
От составителя
Введение в тему
В этом сборнике отражены происходящие в театре процессы – не только связанные с перформативным поворотом, но и значительно более ранние. В России они возникли в начале ХХ века с пьесами А. Чехова. Появилась драма разомкнутой формы, то есть такая драма, которая отказалась от жесткости классической структуры и представила свою драматическую модификацию. Затем размыкание драмы стало происходить в советских 1970-х; пьесы Л. Петрушевской и В. Славкина очень хорошо это демонстрируют. Но в 1990-х появилась новая драма, которая еще дальше ушла от классической структуры и почти ликвидировала само существо драматизма (Пряжко).
Процесс размыкания жесткой структуры шел не только в драме, но и в театре. С началом XXI века в России (в Европе значительно раньше) появились новые типы театров: иммерсивный, сайт-специфик, инклюзивный, хеппенинг и проч. То есть те театры, которые вообще отказались от драмы и представили свои варианты театральных «событий» (по терминологии Эрики Фишер-Лихте) или акций. Они настолько широко разомкнули театральное пространство, уйдя от традиционной сцены, зрительного зала и даже самого театрального здания, что это пространство целиком и полностью влилось в жизнь, в реальную действительность. Еще Дж. Кейдж, отец всех этих сложных процессов по размыканию классической структуры музыки, говорил о смыкании искусства и реальной действительности. Он также говорил о роли случайности в этих процессах в противовес закономерности, на которой всегда строилась классическая драма. Ромео и Джульетта закономерно приходили к трагической смерти в мире вражды семейств. Но на героев Чехова уже не действовала эта жесткая закономерность, их судьбы складывались во многом благодаря случайностям.
Надо уяснить, что разомкнутые формы есть формы переходные. Они возникают в культуре в период, когда заканчивается одна парадигма и вскоре ей на смену должна прийти другая. Пауза между ними и заполняет эти разомкнутые, или переходные, формы. Так было и с Чеховым, когда заканчивался классический XIX век, но еще далеко было до сталинского тоталитаризма, которому снова стали присущи жесткие замкнутые формы и сверхрациональные построения. Так происходит, скорее всего, и сегодня, когда мы ушли от эпохи модерна и окунулись в постмодерн, который и стал широким течением по рассредоточению и размыканию модерна. Эпоха модерна, которую исследователи относят к XVII веку, началу Нового времени1, утвердила иной тип мышления по сравнению с Античностью и Средневековьем. Кардинальной предпосылкой модерна явилась вера в разум, науку, социальный прогресс, гражданское право, активную человеческую индивидуальность, освободившуюся от гнета религиозного сознания и утверждающего себя в истории. Новый тип сознания в эпохе модерна был вызван секуляризацией, Реформацией, развитием предпринимательства и капитализма, развитием техники.
Особое значение в модерне приобретает идея прогресса, поступательного линейного развития. Отсюда возникают все эволюционистские модели, такие как модель Маркса и модель Дарвина.
Базовым мировоззренческим и философским принципом модерна становится антропоцентризм, то есть постановка в центр социально-исторической жизни человека с его волей и ответственностью. Принцип антропоцентризма реализован, в частности, в идеологии либерализма, защищающего интересы отдельного индивида от посягательств общества.
Эпоха модерна, начавшись с оптимистической веры в разум и прогресс, с развитием капиталистических отношений стала обнаруживать кризисные тенденции. Философы и теоретики Европы, в частности представители так называемой Франкфуртской школы (Т. Адорно, Э. Фромм, Г. Маркузе), стали утверждать, что неуклонная рационализация человека, общества, техники, науки, культуры ведет к забвению природного начала, к подавлению личности, ее унификации, к засилью массовой культуры. «…послевоенный мир, переживший ужасы Второй мировой войны, окончательно убедился в несостоятельности концепций рационального устройства общества и прогрессистского развития человечества, рожденных эпохой современности. Европоцентристские воззрения постепенно уступают место множественности самодостаточных культур, а затем и теориям их взаимодействия и взаимовлияния, диалога культур, мультикультурализма»2. Кризис гуманистических идей Просвещения с особой наглядностью проявился в создании тоталитарных государств. Ибо тоталитаризм – это доведенный до предела проект модерна с его сверхрационализацией.
Разложение парадигмы модерна стало происходить в середине ХХ столетия и было вызвано объективной необходимостью преодоления уже сковывающих модернистских установок.
Французский постструктуралист Ж. Деррида определяет основной принцип модерна как логоцентризм. «Европейский рационализм оценивался Деррида как „империализм Логоса“»3. Деррида считает, что логоцентризм – выражение западной философской традиции, которая усматривает в бытии первопричину, смысл, и потому исходит из понятия единственной, возможно, трансцендентной истины, которую постструктурализм (постмодернизм) отвергает.
«Логоцентризм подчиняет мысль, все концепции, коды и ценности – бинарной системе»4. Система бинарных оппозиций – это антиномии: добро – зло, гений – злодейство, нравственность – безнравственность и проч. «Вся западная культурная традиция рассматривается постмодернизмом как тотально логоцентристская, то есть основанная на презумпции наличия универсальной закономерности мироздания, понятой в духе линейного детерминизма»5.
Линейный детерминизм, в свою очередь, и означает теорию прогресса, поступательного, восходящего развития человеческой цивилизации.
В соответствии с принципами антропоцентризма и логоцентризма искусство Нового времени, по выражению Лиотара, становится «традицией великих произведений», или временем великих художников. В связи с этим возникает тезис о главенстве автора – творца, который предполагает, что художественное произведение целиком и полностью лежит в русле видения и восприятия автора. А также то, что этот автор стоит выше публики и своим творчеством предлагает этой публике некие интенции и смыслы, кои должны питать ее духовные потребности.
В постмодернизме возникает тезис о «смерти автора», который принадлежит Р. Барту. «Смерть автора» означает, что произведение (текст) не навязывает читателю/зрителю заложенные в него смысл или концепцию; на передний план выходит момент восприятия, которое предполагает, что читатель/зритель сам творит и рождает смысл произведения. Этот смысл, таким образом, становится многовариантным.
Для постмодерна характерен отказ от социальных и культурных, художественных утопий, от «больших стилей», глобальных идеологий. Постмодерн, таким образом, – это отречение от логоцентризма и вообще разрушение любых принципов центризма. Постмодерн, отказываясь от логоцентризма, отказывается тем самым от некой абсолютной верховной истины (будь то Бог, наука, разум и т.д.). И на место единственной безусловной истины ставит множественность истин. Постмодернизм отказывается и от системы бинарных оппозиций, он не приемлет оппозиции добра и зла, нравственности и безнравственности, силы и слабости, красоты и уродства и проч. Таким образом, все истины в постмодерне становятся относительными, релятивными. Постмодерн не рассматривает картину мира с точки зрения неких нравственных императивов (совести и т.п.). Нравственные императивы исчезают, а на их место становится некая ситуативная мораль. То есть для постмодерна равнозначны все социальные сферы: политика, культура, мораль, право, экономика. Внутри этих сфер отсутствуют иерархия и центрированность, возникает плюрализм. Всему этому и соответствует либеральная идеология. Таким образом, постмодернизм, который «неканоничен, принципиально асистематичен, сознательно эклектичен», базируется на «установке на расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, ее норм и критериев»6.
В Советском Союзе тоталитаризм явился закономерным образованием модерна. Эту концепцию высказывал ряд теоретиков, в частности Б. Гройс. Отказ от тоталитаризма, его разложение, которое стало происходить после смерти Сталина, в эпоху оттепели и дальше, в конце 1960-х годов, означал также деконструкцию логоцентризма, постепенный отход от всех принципов центризма. На начальном этапе постмодернизм, для которого характерен отказ от глобальных идеологий и больших утопий, выступал как процесс освобождения от оков советской идеологии и государственности, как поиск личностной свободы.
Российская культура рассредоточилась. И раскололась на множество самостоятельных сфер. Возникла ситуация релятивизма, когда культурный и художественный процесс ушел от прежних соотношений между мейнстримом и боковыми линиями. В постмодерне возникли самостоятельные и самодостаточные тренды. А мейнстрим как таковой исчез. Как исчезла вообще ситуация центризма, которая определяла художественную культуру всего Нового времени.
На этом этапе в российской театральной культуре и возникли драма Л. Петрушевской и В. Славкина и фигура режиссера Анатолия Васильева, который, обладая колоссальной интуицией, еще в конце 1970-х годов обозначил признаки начинающегося процесса постмодерна в советской культуре и рассказал об этом не только своим спектаклем «Взрослая дочь молодого человека», но и большим интервью «Разомкнутое пространство действительности» – на тот период оно стало, по сути, его творческим манифестом. Тогда он впервые заговорил о «разомкнутых формах». И по существу это был разговор о начале переходной эпохи в культуре: от советского тоталитаризма, который заканчивался, к следующей, которая длится по сей день. Потому что разомкнутые формы у Васильева перешли потом к его ученикам Б. Юхананову и Климу. А затем продолжились в новой драме 1990-х и последующих десятилетий. А также привели к перформативному повороту в западной (здесь значительно раньше) и российской художественной культуре.
Иммерсивный театр – прекрасный образец постмодернистской картины мира: зритель приходит в здание театра (не традиционно-театральное), и ему предлагаются свободные путешествия по этому зданию, в котором он может проследить развитие разных линий романа, к примеру «Анны Карениной». То есть ему не предлагается посмотреть нарратив с единственной авторской точкой зрения, он может выбирать между линиями разных героев и вообще ничего не знать об авторской точке зрения. Этот многогранный и многоголосый мир, который отображает иммерсивный театр, и есть модель разомкнутого мира, в котором возможно свободное путешествие даже без заранее продуманной цели.
Перформативный театр в соответствии с законами постмодерна отказался от позиции демиурга или автора, а также от вертикальных построений, разного рода иерархий. Режиссеры говорят о конце режиссерского авторитаризма и о горизонтальных связях в спектакле. Большое значение приобретает структура потока в драме или процессуальность в спектаклях. Структура потока присутствует уже в пьесах А. Чехова, и периодически она возобновлялась на протяжении ХХ и XXI столетий.
В российском театре появились в последнее время несколько фигур, которые могут быть рассмотрены в русле названной темы. Всеволод Лисовский, Борис Павлович, Павел Пряжко, Борис Юхананов, Клим, Дмитрий Брусникин, Иван Вырыпаев, Михаил Угаров, Юрий Клавдиев, Евгений Гришковец и др.
Если обобщить все новые разомкнутые формы драмы, то можно сказать, что это – движение к реальности, начавшееся еще с Островского, с его «пьес жизни», хотя он писал в классической структуре. Затем через Чехова пошел процесс размыкания драмы, который занял весь ХХ и начало XXI века. Движение к реальности, которая теряет свои ясные устойчивые очертания и превращается в неостановимый поток, где трудно различить крупные и мелкие события.
Что касается театра, то он вообще стал кардинально менять свою специфику, уйдя от традиционных форм драматического действия, размыкания структуры и перехода в реальность перформативности, где почти исчезает грань между перформансом и жизнью.
Сборник как раз и посвящен различным аспектам переходных разомкнутых форм современной театральной эпохи. Статьи, вошедшие в сборник, написаны разными авторами, которые пристально отслеживают метаморфозы современной театральной культуры.
Полина БогдановаДраматургия
Выстрел Паратова
Замкнутая модель классической пьесы
Полина Богданова
О драматургии А.Н. Островского написано множество исследований. Бóльшая их часть – исследования литературоведческие7. Они анализируют текст пьес и как основную единицу текста – слово. Литературоведческий подход имеет свои преимущества. Но одновременно и свою ограниченность. Ибо слово в драме не всегда является прямым носителем смысла.
Меня больше интересует подход к драматургии со стороны театра, со стороны действия как основной категории драмы.
Действенным анализом занимался в своих книгах Е. Холодов8, однако занимался фрагментарно, беря какие-то отдельные куски пьесы, а не пьесу целиком. Практически о действиях в пьесах А. Островского у Е. Холодова сказано не так много.
Действенным анализом занимался также ленинградский литературовед Б. Костелянец. В частности, пьесой «Бесприданница»9. Это исследование очень интересно, в нем много точных, тонких замечаний о психологии и взаимоотношениях действующих лиц. Но с некоторыми характеристиками не хочется соглашаться. В частности, с тем, что Б. Костелянец видит в Паратове фигуру драматическую10. В целом исследователь опирался на широко распространенную в ленинградской школе схему: экспозиция – завязка – кульминация – развязка. Однако эта схема при всех ее преимуществах все же имеет определенные ограничения. Экспозиция очень тормозит развитие действия, замедляет его ход. И стоило бы говорить не об экспозиции и завязке драмы, а об исходном событии, как это принято в режиссуре.
Ближе всего к театральному подходу исследование режиссера А. Поламишева11, который пользовался методом действенного анализа12. Но в его интерпретации пьесы присутствует момент «решения», трактовки, субъективного взгляда. А. Поламишев решает «Бесприданницу» через конфликт персонажей с городом Бряхимовом, который диктует всем «законы жизни». Этот обобщенный образ Бряхимова – вполне в духе режиссерских концепций 1970-х годов, которые можно встретить при решении и чеховских пьес, и пьес других классиков. Подобное обобщенное восприятие мира, с которым конфликтуют герои, можно увидеть и в работах Б. Зингермана, писавшего об особенностях «новой драмы» рубежа веков13 тоже в 1970-х. Тут мы сталкиваемся с интересным феноменом. Классическая драматургия не только в постановках режиссеров, но и в театроведческих и вообще теоретических исследованиях «перенимает» конфликты и драматическую структуру того времени, когда осуществляется постановка или ведется исследование. Любопытно, что Б. Зингерман «приписал» «новой драме» рубежа XIX и ХХ века ту структуру и те конфликты, которые были рождены более поздней эпохой. Вот что он пишет, к примеру, об Ибсене: «Государственные, политические силы действуют у Ибсена в одном направлении с обывательщиной, и цель у них одна: лишить человека свободы, обуздать его – вразумить и образумить. Как всегда у Ибсена, домогательства среды (на этот раз она оборачивается к герою официальным своим обличьем) формулируются очень точно, без каких бы то ни было околичностей и недомолвок. В сфере общественно-политической личная свобода оказывается столь же трудно достижимой, как и в частной бытовой жизни – среда окружает героя со всех сторон и требования свои предъявляет ультимативно»14. Среда, о которой говорит исследователь применительно к пьесам Ибсена, – это тот же Бряхимов, о котором пишет А. Поламишев (Бряхимов тоже среда). Интересно и то, что Б. Зингерман почти цитирует известного литературоведа А. Скафтымова, который примерно то же самое писал о пьесах Чехова15. Среда, сковывающая стремления героев и гасящая их инициативу и надежды, – целая тема в театре 1970-х годов.
В этой статье, как уже было сказано, я предпринимаю попытку подойти к «Бесприданнице» с помощью действенного анализа, однако не предлагаю свое субъективное решение, а исхожу из анализа объективного действия, как его построил Островский.
Подход к драме со стороны действия, берущего начало в исходном событии, а затем движущегося к основному событию16, и раскрывает особенности драмы, ее конфликт и ее героев.
Если проследить эту пьесу по сквозному действию, то мы обнаружим, что оно движется волей и интригой Паратова, который влюбил в себя Ларису и бросил ее, потом снова сыграл на этой любви, заставив Ларису поверить ему, обрести надежду, и безжалостно бросил ее во второй раз. Злая воля Паратова сделала и из Карандышева сначала шута, над которым потешаются, а потом убийцу. Лариса и Карандышев – жертвы его самолюбия, которое постоянно требует самоудовлетворения и побед.
Но и Карандышев движим ревностью и неудовлетворенным самолюбием.
И дело тут вовсе не во власти капитала, как писали об этом в советских академических исследованиях. Не в том, что Паратов должен жениться на богатой невесте и именно поэтому не может ответить на любовь Ларисы. В таком прочтении получается, что все решают деньги. Но дело не в деньгах и социальном неравенстве, а в превратностях человеческих натур. В игре людских самолюбий, которые подавляют другую личность, превозносятся над ней и в конечном счете могут погубить ее.
Богатый барин Паратов и небогатый чиновник Карандышев больны одной и той же болезнью, проистекающей из неудовлетворенного тщеславия и ложных амбиций. У Островского сталкиваются не просто социальные типы, а именно человеческие натуры, одержимые различными страстями. К ним относятся и маниакальная ревность Карандышева, и необузданная гордыня Паратова. Они оба в конфликте из-за Ларисы, хотя ни у того, ни у другого нет к ней подлинной любви, которая проявляется в заботе и понимании любимой женщины. Карандышев и Паратов спорят из-за Ларисы, но саму Ларису в расчет не берут. Они борются за обладание ею, не думая о ее внутренних проблемах и травмах.
Островский в этой пьесе прежде всего психолог, знаток человеческой натуры, а не социальный обличитель.
Для Островского все заключено в человеке. Человек, его воля и действия управляют жизнью. Человек у Островского – активное начало. Его действия могут привести как к добру, так и ко злу.
При этом Островский далек от фатализма. Ничто не предопределяет человеческую жизнь, кроме самого человека или другого, кто может эту жизнь испортить или вовсе отнять.
Человеческие драмы у Островского – прежде всего результат столкновения человеческих самолюбий, амбиций, страстей. Иначе Островский не был бы столь блестящим драматургом, у которого действие движется внутренними импульсами и мотивами героев.
Драматическая ситуация пьесы закладывается в исходном событии: из-за того, что Паратов бросил Ларису и исчез, не дав никаких объяснений, она, оскорбленная и уставшая еще и от тех женихов с сомнительной репутацией, которых поставляла ее маменька, решилась на брак с Карандышевым в надежде, что тихая семейная жизнь даст покой ее душе и нервам.
Исходное событие прокладывает русло действию, рождает конфликт: Паратов, как самая активная фигура в пьесе, навязывает конфликт Карандышеву, вступающий в него из-за ревности и больного самолюбия. В конфликте участвуют и все другие персонажи, которые находятся на стороне Паратова и «подпевают» ему: Кнуров, Вожеватов, Робинзон, цыгане, слуги трактира. Харита Игнатьевна занимает выжидательную позицию и готова присоединиться к тому, кто победит.
Лариса – тот центр, к которому сходятся все нити действия, поскольку все стрелы направлены на нее; она поддается провокациям Паратова, страдает из-за поведения Карандышева, который не воспринял ее просьбу увезти ее подальше из города, и в результате оказывается игрушкой в их руках.
Конфликт набирает наибольшую силу в основном событии. Обед в доме Карандышева – все страсти накалены до предела. Карандышев хочет наконец самоутвердиться, произносит свой знаменитый тост. Паратов жестоко издевается над ним, включив в травлю всех остальных. Заканчивается обед полным крахом для Карандышева и жестоким обманом Ларисы, которую увозят за Волгу.
Разрешается конфликт в финальном событии, или развязке: оскорбленный Карандышев, обуреваемый ревностью, стреляет в Ларису; за этим выстрелом стоит Паратов, это он спровоцировал конфликт и месть Карандышева. Лариса после выстрела впервые в пьесе проявила себя как активное действующее лицо, наконец поняв всю унизительность своего положения: «я вещь».
Лариса в пьесе проходит определенную эволюцию. Вначале это простодушная молодая девушка, которую увлек «блестящий барин». Она его не понимает, не знает, что скрывается за этой «блестящей» наружностью. Восхищается его смелостью, не понимая, что он позер и самовлюбленный человек, в глубине души циничный и равнодушный к людям. Кроме того, он корыстолюбив и любит деньги. На все это Лариса попросту не обращает внимания. Но в финале она приходит к осознанию своего положения. Она осознает, что окружающие, которые восхищаются ею и спорят из-за нее, на самом деле не относятся к ней как к человеку, у которого есть душа. Она осознает, что окружающие только тешат свое самолюбие. Они не любят ее, но хотят обладать ею как вещью, как красивой игрушкой.
И она готова сдаться во власть обстоятельств, подчиниться тем, кто кидает жребий, чтобы определить, кому она достанется. Она готова стать «вещью» и пойти к своему хозяину. Но выстрел Карандышева останавливает ее. Перед лицом смерти к ней приходит другое, более высокое чувство – чувство прощения, которое примиряет ее с ее обидчиками.
Христианские чувства, воспитанные в ней, поднимают ее над всей жестокой игрой самолюбий и страстей, и из наивной девочки она превращается в героиню высокой драмы.
Говоря об особенностях классической драмы Островского, можно выделить ряд ее признаков:
1. Драма Островского строится на межличностных столкновениях и конфликтах.
2. Эти столкновения и конфликты – производное внутренних свойств человеческих натур, человеческой психологии.
3. Персонажи Островского проявляют себя в активном действии и поступках, добрых или злых.
4. Драма Ларисы в пьесе Островского проистекает из действий Паратова как зачинщика интриги, манипулятора людьми, желающего удовлетворить свои амбиции. А. Островский не обвиняет Ларису в ее ошибках. Она – лицо страдающее.
5. Среда в пьесе А. Островского не играет фатальную роль, не является конфликтной по отношению к персонажам. Среда – это сами люди в их взаимодействии и межличностных конфликтах. Конечно, есть определенные законы у этой среды, проистекающие из социальных условий и времени действия в драме. Один из таких законов – необходимость дать приданое дочери к свадьбе. Отсутствие приданого у Ларисы и является одним из обстоятельств исходного события драмы. Паратов собирается жениться на богатой невесте и взять полмиллиона приданого. Это обстоятельство тоже входит в исходное событие и во многом определяет дальнейшее развитие действия. Но все же в этих обстоятельствах нет фатальной силы, воздействующей на героев и заставляющих их совершать определенные поступки. Эти обстоятельства лишь обрисовывают общие условия жизни, в которых живут герои. Поэтому Н. Добролюбов и назвал пьесы А. Островского «пьесами жизни». Это определение говорит о том, что пьесы правдивы с точки зрения обрисовки среды и психологии персонажей, реалистичны. Условия жизни в том или другом виде складываются в любую эпоху и, конечно, диктуют и психологию, и законы, и взаимоотношения, но не обладают силой рока, фатума. Человек и среда в пьесе А. Островского показаны во взаимодействии, взаимовлиянии. В условиях среды «Бесприданницы» одним из приоритетов являются деньги, богатство. Однако это не означает, что эти приоритеты разделяют все без исключения. Напротив, героиня пьесы не разделяет эти приоритеты и выдвигает другой приоритет – свободного чувства. Лариса перед финалом, правда, была готова принять условия среды и пойти на содержание к богатому человеку. Так, кстати, поступает другая героиня А. Островского – Саша Негина. Пьеса «Таланты и поклонники» раскрывает тему диктата денег и богатства. Но и в этой пьесе есть герои, которые не подчиняются этому диктату: Петр Мелузов, Мартын Нароков. В «Бесприданнице» трагический исход драмы – убийство Ларисы – решают не деньги, а оскорбленное самолюбие Карандышева, возбужденное гордыней и амбициями Паратова. То есть гибель героини в этой пьесе происходит не под фатальным диктатом среды или условий жизни, а, как уже было отмечено, в результате жестокой игры человеческих амбиций.