Избранные работы по философии культуры

Введение

Возможна ли философия музыки в период кризиса философии?

Рассмотрение музыки в предметной области философии культуры может показаться не самой подходящей областью культурного опыта для интеллектуальной рефлексии. Чувственная природа музыки более точно передается языком эстетики, а ее формальная сторона – языком музыковедения, если только вообще можно говорить о возможности передать сущность музыки вербальными средствами. Тем не менее, в новом тысячелетии, когда пересматриваются многие философские понятия и идеи, когда возникают новые проблемные области и необходимость создания новой концептосферы, возникает и необходимость осмыслить эмоциональный и чувственный опыт, связанный с музыкой и приобретающий в наши дни новое измерение. Мы живем в лиминальный период, когда возникает потребность создания новых пространств освоения мира, образовавшихся в результате пересмотра и стирания границ областей человеческого опыта, сконструировавших универсум человека Нового времени. «Конец философской эпохи, – пишет С. Лангер в своей замечательной работе «Философия в новом ключе» (название которой я, пользуясь приемами постмодернистской культуры, процитировала в названии этой книги), – наступает с исчерпанием ее движущих понятий. Когда все разрешимые вопросы, которые можно сформулировать в терминах данной эпохи, уже разработаны, мы остаемся только с теми проблемами, которые иногда называю «метафизическими», обладающими неясным смыслом, с неразрешимыми проблемами, предельные формулировки которых таят в себе парадоксы» [66, с. 14]. Именно эти метафизические проблемы, соединенные с чувственной красотой и эмоциональным переживанием, содержащимися в музыкальной форме, стали предметами настоящей работы.

Существует довольно общепринятое мнение о том, что эмоция является «…главным элементом в оценке музыки, рождающем способность трогать человека» [196, p. 68]. Если принять как данность это утверждение, неизбежно встает вопрос о возможности вербальной передачи эмоций в целом и о тех языковых средствах, которые в большей степени способны на это. Сразу оговоримся, что на наш взгляд дискурсивная передача эмоционального мира возможна и, кроме того, необходима – иначе мы не предприняли этого исследования, а просто поделились с друзьями и знакомыми музыкальным материалом, который вызывает отклик в нашей душе и наводит нас на размышления о жизненно важных вещах. В то же время мы прекрасно осознаем, что задача наша очень сложна и требует поиска разных форм лингвистического выражения – писать об искусстве языком философской рефлексии сложно, но не невозможно, а чтобы такого рода текст доносил свою идею до разных кругов аудитории, необходимо использовать разные языки, в том числе и поэтический, создавая своего рода гипертекст, в центре которого стоят те музыкальные произведения, к которым мы обратимся.

Говоря о музыке, мы часто имеем в виду не условия ее создания, не исторический контекст или стилистику, не сложности формы, а чувства, которые она пробуждала и пробуждает в человеке. В ней чувства обретают форму, говоря словами С. Лангер, «…чувства имеют определенные формы, которые постепенно становятся артикулированными» [66, с. 91]. В связи с этим встает вопрос о форме артикуляции чувств, о символике, через которую они становятся понятными, и язык (мы не говорим сейчас о поэтическом языке, поскольку он действует по совершенно отличным законам, нежели язык прозы, как художественной, так и научной) – далеко не лучший медиатор их глубины и интенсивности. «Все знают, что язык, – продолжает С. Лангер, – самое жалкое средство для выражения нашей эмоциональной природы. Он довольно туманно и примитивно называет определенные постигаемые состояния, но совершенно не способен передать постоянно изменяющиеся формы, двусмысленности и глубины внутреннего опыта, взаимодействие чувств с мыслями и впечатлениями, воспоминания и эхо воспоминаний, мимолетную фантазию или ее простые рунические следы – все, что превращается в безымянный эмоциональный материал» [66, с. 91]. Неадекватность современного языка для передачи всего богатства эстетического опыта подчеркивает и А. Рэнд: «Когда мы научимся переводить художественный смысл произведения искусства в объективные термины, то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческого характера. Художник в своих произведениях показывает обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душе, вы, любезный читатель, делаете то же самое» [100, с. 43].

Но вербальный язык – это не единственный посредник передачи внутреннего мира человека, языки человеческой культуры многообразны и стремятся передать внутренний мир человека во всей его сложности различными выразительными средствами и системами символизации. Именно музыку и считает С. Лангер «самым высокоразвитым видом такой чисто коннотационной семантики» [66, с. 92]. Не вызывает сомнения способность музыки передавать эмоциональную сферу. «Поскольку формы человеческого чувства гораздо более сравнимы с музыкальными формами, чем с формами языка, музыка может раскрыть природу чувств детально и с такой правдивостью, которой язык не может достичь» [66, с. 210]. В моменты высочайшего эмоционального напряжения музыка оказывается гораздо более способной для экстериоризации внутреннего состояния человека. «Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека» [2, с. 216]. Т. Адорно анализирует такую ситуацию применительно к додекафонической музыке, где «…слепой разум материала как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия» [2, с. 200]. Подобное доминирование иррационализма несомненно происходит в ряде случаев, когда «…объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте» [2, с. 200]. Тем не менее, человеческий интеллект стремится преодолеть и эту примордиальную силу – недаром музыка становилась предметом анализа таких мыслителей, как Ницше и Кьеркегор, Камю и С.Лангер. Из этого мы можем сделать заключение, что чувственное и эмоциональное восприятие ни в коей мере не страдают от привнесения в них (или дополнения их) интеллектуальным элементом, напротив, в случае ощущения недостаточной полноты восприятия музыкального произведения, обращение к его интеллектуальному постижению может только обогатить эмоциональную сферу, открыв в ней более тонкие оттенки. «Музыкальное понимание фактически не затрудняется из-за обладания активным интеллектом, ни даже той любовью к чистому разуму, которая известна как рационализм или интеллектуализм; и vice versa здравый смысл и научная сообразительность не нуждаются в защите от какого-то бы ни было «эмоционализма», который, как считают, является врожденным по отношению к музыке» [66, с. 92]. Более того, осмысление музыкального материала, воспринятого вначале на чувственно-эмоциональном уровне, представляет собой уникальную особенность музыки, «обратный» психоэпистемологический процесс. Во всех остальных искусствах произведения – физические объекты (то есть объекты, воспринимаемые нашими чувствами, будь то книги или живописные полотна), так что психоэпистемологический процесс идет от восприятия объекта к концептуальному пониманию его смысла, оценке в терминах главных личностных ценностей и соответствующим эмоциям. Общая схема такова: восприятие – концептуальное понимание – оценка – эмоция. В случае же музыки слушатель переходит от восприятия к эмоции, от эмоции – к оценке, от оценки к концептуальному пониманию» [100, с. 50].

В данной работе мы не обращаемся к «чистой» музыке, не найдя еще адекватных инструментов построения дискурсивного пространства вокруг этой сложнейшей формы культурной деятельности человека. Мы прибегнем к уже давно сложившемуся в художественной практике форме сочетания слова и музыки, но не будем входить в историю этого симбиоза, который уходит корнями в архаические культуры и связан с магическими культами и ритуалами. Такое исследование несомненно представляет большой интерес для истории культуры, но находится за рамками нашего интереса к музыкальной культуре наших дней, в которой музыкально-словесные жанры представлены рядом культурных форм, распространенных в разных пространствах современной культуры. «Речь и музыка, – пишет С. Лангер, – обладают существенно разными функциями, несмотря на их часто отмечаемой объединение в песне» [66, с. 92]. Наш интерес среди всех этих форм сосредоточен на опере, в которой это объединение носит более сложный и в то же время более условный характер – в зависимости от качества либретто оперный нарратив может приобретать разные качества. Именно опера во всем богатстве ее архитектоники, доставляющая чувственное наслаждение, волнующая и в то же время призывающая к размышлению – станет главным предметом нашего исследования в первой части этой книги.

Претендуя на философское осмысление музыкального материала, о котором пойдет речь, мы должны обосновать этот выбор, и это обоснование связано с рядом моментов как в культурно обусловленном, так и в личном опыте автора. Я позволила себе обратиться в исследованию оперы как формы культуры сравнительно недавно, хотя люблю и знаю оперное искусство с детства. Пройдя через долгий опыт освоения совершенно другой культуры и другой музыкальной системы (я имею в виду мою жизнь в Индии и занятия индийским танцем) я получила возможность взглянуть на многие аспекты европейской (в том числе и русской) культуры как бы со стороны, что всегда открывает новые аспекты того, что, кажется хорошо знакомым. После этого пройдя через увлечение постмодернизмом и изучение разнообразных трендов современности, я снова вернулась к столь любимой мной опере, которая за последние десятилетия уверенно вошла в пространство «посткультуры», то есть культуры после постмодернизма, с ее утвердившимся плюрализмом и стиранием традиционных бинаризмов. Выйдя за пределы оперных залов на фестивальные площадки и киноэкраны, став предметом туристического интереса и потребления, опера не могла не измениться и не приспособиться к законам «культиндустрии» (термин Т. Адорно) и посткультуры. Для меня вопрос заключается не в благотворности этих изменений для оперы как жанра искусства, поскольку это – привилегия музыковедов и социологов культуры, а в том, как через достаточно традиционную форму оперного спектакля его создатели говорят с аудиторией о важнейших проблемах человеческого существования – о жизни и смерти, о любви и ненависти, о свободе и власти. Через во многом условный сюжет и зачастую чуждую современному слуху музыкальную стилистику слышен голос вечных проблем, которые беспокоят и волнуют человека вне зависимости от временной и пространственной обусловленности его бытия здесь-и-сейчас. Эти проблемы мы и попытаемся выделить из того музыкального материала, который выбран нами для нашего исследования.

Наш экскурс в оперу проходит в нескольких плоскостях, «поверхностях», «plateau» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) (пост)современной культуры. Одна такая поверхность – это попытка охарактеризовать контекст современной оперной практики, который мы определяем как «посткультура». Другая «поверхность» пытается отойти от чистой синхронии и обратиться к истории, рассмотрев то, что постмодернистские теоретики называют утратой чувства истории, вернее, превращение истории в игру на исторический сюжет. Еще одна «plateau» – это собственно философская проблематика музыкальных шедевров прошлого, рассмотренная в главе «Моцартиана». В этой связи неизбежно возникает тема творчества в условиях постулируемой посткультурой исчерпанности культуры, а также тема саморефлексии художника, который в условиях избыточного культурного производства неизбежно задается вопросом о границах и возможностях интерпретации. Несколько «поверхностей» посвящены исследованию разнообразной проблематики современной культуры, нашедшей воплощение в различных постановках как классических, так и современных оперных спектаклей: проблема текста и контекста, реальности и трансцендентности, соотношения гендерных ролей и феминизации культуры, судьбы «высокого» искусства в эпоху доминации массовой культуры. Мы сознаем, что выбор примеров для анализа такого широкого круга проблем в их реификации в конкретной культурной форме не может избежать субъективизма (как и любой выбор материала для анализа в сфере искусства). Тем не менее, мы попытались в каждом случае обосновать свой выбор музыкального материала и упомянуть те образцы, которые, на наш взгляд, в наибольшей степени соответствуют заявленной проблематике. Еще раз возвращаясь к проблеме неадекватности вербального выражения идей и представлений, вызванных столь сложной музыкальной формой как опера, позвольте выразить надежду, что наши исследования пробудят желание слушать и смотреть те замечательные произведения и прекрасных исполнителей, о которых пойдет речь на этих страницах. В информационную эпоху все музыкальные сокровища доступны (и это одно из ее позитивных качеств) – если у читателя возникнет желание погрузиться в этот прекрасный мир, мой труд многих лет будет не напрасным, даже если мнение читателя не совпадет с моим или будет полностью противоположным – речь идет о полисемантичных текстах, обладающих неистощимым кладом смыслов.

Завершая это вступление, позвольте мне упомянуть тех, без кого эта книга не состоялась бы, и выразить благодарность и признательность всем, для кого музыка была важнейшей частью их жизни. Прежде всего, это моя мама, которая прекрасно пела, хотя и не стала профессионалом. Благодаря ей я с раннего детства слушала прекрасную музыку, оперу, романсы, которые стали основой той любви к опере, которую я пронесла через всю жизнь. Позвольте мне поблагодарить моих подруг, которые в течение ряда лет разделяли со мной музыкальный опыт, слушали вновь и вновь различные варианты музыкальных произведений, о которых идет речь на этих страницах и разделяли мои мысли и сомнения. Я восхищаюсь теми людьми, которые сделали наш мир прекраснее – композиторами, исполнителями, постановщиками прошлого и настоящего, чьи работы стали важной страницей в истории культуры. Особая благодарность – Саймону Кинлисайду, чьи герои, столь разнообразные, привлекательные и парадоксальные, благородные и гротескные, традиционные и современные послужили основой для нашего исследования оперы как культурного текста, а его рефлексия по их поводу дала возможность глубже погрузиться в творческий процесс создания образа. Попытка осмыслить эти произведения в разных историкокультурных контекстах, понять их значение в наши дни и стала основной темой этой книги.

Раздел первый

Музыкальное произведение в пространстве рефлексии: ценности и смыслы, традиции и стереотипы, тексты и контексты