Маргарита в Зазеркалье, или «Синдром Алисы». «Мастер и Маргарита» Булгакова М. в контексте дилогий Л. Кэрролла и комедий В. Шекспира

Глава II. Начало «путешествия» и переход границы миров

Алиса… полетела-полетела вниз, в какой-то очень, очень глубокий колодец.

…что поразило Маргариту, это та тьма, в которую они попали. Ничего не было видно, как в подземелье… (гл. 22).

Антимиры, антиподы, «антипатии» («люди вниз головой! …Антипатии, кажется…"). Когда Булгаков рисует Маргариту рассуждающей о двоемирии, в ее интонациях вдруг начинают проскальзывать отголоски каламбуров Алисы об антимирах. Так в одной из сцен Мастер замечает Маргарите, что она невероятно помолодела после ее соприкосновения с «потусторонним», и он говорит ей об этом и что он тоже готов «искать спасения у потусторонней силы» («Когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там»; гл. 30). Тут вдруг Маргарита отвечает ему почти с легкомысленностью Алисы: «Ну тебя к черту с твоими учеными словами. Потустороннее или не потустороннее – не все ли это равно?» (гл. 30). Ее отношение к софистике, касаемо двоемирия, здесь почти как у кэрролловской Алисы – со всей ее детской непосредственностью.

Алиса, у которой сложилось представление о мире как о двухполюсном (хотя и не было никакого опыта его освоения), смутно представляла себе жителей противоположного полюса некими антиподами – «людьми вниз головой». Отсутствие истинного знания и опыта приводят ее к высказыванию в форме каламбура, в котором антиподы превращаются у нее в антипатии: «А не пролечу ли я всю землю насквозь? Вот будет смешно! Вылезаю – а люди вниз головой! Как их там зовут?.. Антипатии, кажется…». В глубине души она <Алиса> порадовалась, что в этот миг ее никто не слышит, потому что слово это звучало как-то не так» («Алиса», гл. 1).

Уже здесь Кэрролл создаёт инверсионные приемы изображения «потусторонья», используя древние мифологемы. Тот факт, что падая Алиса летит куда-то в колодец – совершенно характерно для описания сновидений. А факт, что она летит «вниз головой», образно рисует состояние «ритуального безумия». Во всех приключениях Алисы и конкретно в тех эпизодах, которые связаны с ее испытаниями (игра в крокет, встреча с Герцогиней, Грифоном и Черепахой Квази, суд над Валетом и пробуждение), мы находим следы этих ритуалов древних инициаций, которые в своё время вошли в литературу и стали поэтическими приемами. Этими приемами древних литератур Кэрролл и создает свой мир «вниз головой», мир «наизнанку», то есть, антимир. Подобные древние мифологемы подхватывает и Булгаков при создании своего «потусторонья» в своём романе, построенном на идее двоемирия, также прибегая к инверсионным приемам изображения. Коллизии Маргариты в потусторонье, как и приключения Алисы в подземелье, архетипически также связаны с «инициатическими» испытаниями – за счет использования авторами древних мифологем.

В древних мифах путь героя всегда пролегает через испытания (инициации) в подземном царстве как аллюзии потустороннего мира. Кэрролловские персонажи из Подземелья испытывают Алису разными способами, периодически осуществляя ее отсылку от одного «испытателя» к другому, что создает непрерывное развитие действия сказки. Каждый раз оказываясь в новой ситуации, которую предстоит испытать Алисе, она извлекает из этого испытания какой-нибудь новый «урок». Это сродни тем испытаниям, которые проходит и Маргарита на Балу, перед которой, как на параде, чередой проходят населяющие преисподнюю персонажи, оставляя свой след на ее колене в виде поцелуя.

«Лодка Харона» и «корабль дураков». Архетип «перевозчика». Принято считать, что именно во время лодочной прогулки Кэрролл рассказал маленькой Алисе Лиддел (десятилетней дочери своего знакомого – декана Оксфордского университета Генри Лидделл) свою историю, которая позже и стала «Приключениями Алисы в Стране чудес». Кэрролловская лодочка на пруду, подобная той, которая присутствует в Прологе к «Алисе», мелькает затем и у Булгакова в сцене на Патриарших. Кэрролл в прологе создаёт атмосферу веселой компании в лодке, напоминающей архаичный «корабль дураков», аллюзию которого мы находим затем также и у Булгакова – в Первой главе, которая тоже играет роль Пролога и действие которой также происходит на пруду в «час заката». Учитывая ту пасхально-карнавальную парадигму, в которую включена сказка Кэрролла, а вместе с тем и ее абсурдистский характер повествования «странных событий» («its quaint events»), плывущая на закате кэрролловская лодочка, с одной стороны, сродни «лодке Харона», пересекающей границы миров, а с другой стороны, подобна «кораблю дураков», которым управляет «веселая команда» Кэрролла («we steer, a merry crew»).

Духи «путешествий» всегда держат свои мифические корабли наготове. Когда Булгаков рисует приключения своего необычного господина-иностранца на Патриарших прудах, там тоже появляется некий образ-мифологема – «лодочка» на пруду: «Вода в пруде почернела, и легкая лодочка уже скользила по ней, и слышался плеск весла и смешки какой-то гражданки в лодочке» (гл. 3). «Лодочка» у Булгакова появляется во время «дурацких бесед» «иностранца» с московскими писателями (на скамейке под липами), в которые он втягивает своего странного героя, как бы обозначая пунктиром жанровое родство своей сцены «дурацких бесед» с «безумным чаепитием» Кэрролла (за столом под развесистым деревом). В конце «бесед» московские писатели, подобно Алисе, делают неожиданный вывод, что иностранец-англичанин (а может, и немец) окончательно «спятил» («Что это он плетет?»).

Загадка, откуда явился этот странный господин, так и остается нераскрытой у Булгакова до конца Первой главы. При этом мотив таинственного гостя связан с таинственным средством его перемещения, перевозящим его из одного мира в другой (как мир иной). И у Кэрролла и у Булгакова подобный образ-мифологема имеет общие черты с мифической лодкой Харона. А с другой стороны, булгаковская деталь – «смешки в лодочке» (как и ремарка Кэрролла о «весёлой команде» в лодке – «we steer, a merry crew»), говорит о компании, отправляющейся на прогулку на «корабле дураков». За счёт образа плывущей лодки в Прологе Кэрролла отбивается ритм самого повествования – как бы из ритма движения корабля («Скользила наша лодка в лад С моим повествованьем»). Здесь возникает также образ самого автора, несущего на себе архетип «перевозчика» и «проводника» в иные миры:

Thus grew the tale of Wonderland:

Thus slowly, one by one,

Its quaint events were hammered out-

And now the tale is done,

And home we steer, a merry crew,

Beneath the setting sun.

Скользила наша лодка в лад

С моим повествованьем.

Я помню этот синий путь,

Хоть годы говорят: забудь!

<Так вырастала сказка о Стране Чудес:

В которой неспешно, одно за другим,

Отпечатались ее необычайные события,

– И вот рассказ окончен,

В обратный путь поворачиваем весла —

мы, веселая компания,

Плывущая в лучах заходящего солнца>.

Отметка Кэрролла о прогулке «в лучах заходящего солнца» («beneath the setting sun») совершенно родственна булгаковской отметке о времени событий – «в час непомерно жаркого заката». Мифологема «лодки Харона» (и одновременно «корабля дураков») имеет также у Кэрролла интерференцию с библейским «ноевым ковчегом». Библейские темы «потопа» и «ноева ковчега» звучат в «Алисе» сразу в нескольких сценах – сцене потопа от Алисиных слез (лужа слез, наплаканная Алисой, превращается у Кэрролла в целое море), а затем продолжает звучать в следующей сцене с животными, спасшимися от потопа и устроившими по этому поводу соревнования с призами. Тема спасения от потопа звучит также в сцене карнавала и безумной кадрили животных, в танце которых продолжает звучать библейский мотив – «каждой твари по паре».

С этой точки зрения, сказка Кэрролла – пример того, как из Библии для детей в ее переработанном и сокращенном виде рождается совершенно новый тип сказки, в которую вплетается немалая доля гротеска и пародии.

Желая подчеркнуть «иномирность» своего героя Воланда – странного персонажа, явившегося из ниоткуда, Булгаков в сцене на Патриарших тоже рисует загадочную лодочку, присутствие которой, как и присутствие «лодочки Кэрролла», отмечает у него пограничность зоны Патриарших прудов.

Не случайно также для характеристики Воланда Булгаков прибегает к неоднократному повторению слова «заграничный» (или «иноземец»), продолжая тем самым ряд мифологем, связанных с двоемирием и пограничностью ситуации: «Бездомный подумал, рассердившись: «Вот прицепился, заграничный гусь!» (гл.1); «…мне, как путешественнику, чрезвычайно интересно, – многозначительно подняв палец, пояснил заграничный чудак» (гл. 1); «…продолжал иноземец, не смущаясь изумлением Берлиоза» (гл.3). Само выражение «заграничный чудак», собственно, и означает – житель Страны Чудес.

«Места, значительно более отдаленные, чем Соловки» («Иных уж нет, а те далече»). Проецируя свои представления об «антимирах» в повествование романа, Булгаков не без иронии намекает на их «отдаленное» местоположение. Вспомним упоминание Воланда о «местах значительно более отдаленных, чем Соловки» (гл. 1). Часто перемещение героев в пространстве происходит у Булгакова совершенно комичным образом. Герои сами задают направление своей «депортации», неожиданным образом перемещаясь, например, в Ялту, как Степа Лиходеев, или в Киев, как племянник Берлиоза, в Соловки, как Кант, или же в места «значительно более отдаленные». Вспомним, как Иван Бездомный хочет «депортировать» в Соловки самого Канта: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! – совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич» (гл. 1). Здесь у Булгакова идет скрытая игра понятий «депортация» и «департация» («департирование» как изгнание из родины). «Именно, именно, – закричал он <Воланд>, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, – ему <Канту> там самое место!» (гл. 1).

В этом же ряду шуток о «местах значительно более отдалённых» стоят у Булгакова и шутки с телеграммами, связанные, очевидно, с киевским и одесским юмором и расхожим выражением булгаковских времен: «Пишите телеграммы!». Булгаков комично обыгрывает его в одной из своих сцен. Ситуация с телеграммами, имеющая последовательное развитие в сюжете романа, вполне соотносится также и с шуткой Алисы, которая собиралась высылать на рождество посылки с подарками своим ножкам, непомерно удлинившимся у неё в новом пространстве. Ноги ее так удлинились, что она уже больше не могла видеть их (как своих «дальних» родственников).

Падение в «подземелье». «Алиса» Кэрролла – один из ярких примеров жанра литературной сказки, который отличается особой временной и пространственной организацией. Реальное надземное пространство перенесено здесь в подземное («около центра Земли»). Первоначально книга Кэрролла так и называлась: «Алиса в Подземелье» («Интересно, сколько я пролетела? – громко сказала Алиса.– Наверное, я уже где-нибудь около центра Земли! Ну да: как раз тысяч шесть километров или что-то в этом роде…”). Две основные характеристики пространства – темнота и бесконечность – изначально сопровождали Алису в ее падении в кроличью нору: “ <Алиса> поглядела вниз и попыталась разобрать, куда она летит, но там было слишком темно… <…> И она все летела: вниз, и вниз, и вниз! Неужели это никогда не кончится?»; гл. 1 (Ср. также у Булгакова о спуске Маргариты в подземелье по бесконечным лестницам: «Маргарите стало казаться, что им конца не будет»; гл. 22). Происходящее с Алисой описано у Кэрролла как медленное падение в колодец: «Нора сперва шла ровно, как тоннель, а потом сразу обрывалась так круто и неожиданно, что Алиса ахнуть не успела, как полетела-полетела вниз, в какой-то очень, очень глубокий колодец» (гл. 1). Она начинает различать в этом подземелье-колодце стены, которые ей напоминали стены квартиры. Совершенно по «принципу Алисы» попадает в колодец (в «пятое измерение») и булгаковская Маргарита. В сцене спуска в подземелье влияние уникального кэрролловского стиля совершенно ощутимо у Булгакова. Маргарита тоже попадает в параллельное пространство через некую мифическую квартиру-колодец («нехорошую квартиру»). Отправляя свою героиню в путешествие, подобное Алисиному, Булгаков в описании «подземного» пространства даёт те же две основные характеристики – бесконечность и темноту: «Первое, что поразило Маргариту, это та тьма, в которую они попали. Ничего не было видно, как в подземелье… <…>. Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням, и Маргарите стало казаться, что им конца не будет» (гл. 22).

И Маргарита, и Алиса обе одинаково передают свои ощущения от обретения нового пространства и знакомства с его обитателями – через местоимение «они», которое передает всю энигматичность потусторонья: «…Электричество, что ли, у них потухло?» – думает Маргарита, в речах которой мы слышим знакомые интонации Алисы: «Мне так интересно узнать, топят они зимой камин или нет» («Зазеркалье», гл. 1). Когда в своём полете Алиса попривыкла немного к темноте, «она стала рассматривать стены колодца и заметила, что вместо стен шли сплошь шкафы и шкафчики, полочки и полки; кое-где были развешаны картинки и географические карты. С одной из полок Алиса сумела на лету снять банку, на которой красовалась этикетка: „АПЕЛЬСИНОВОЕ ВАРЕНЬЕ“. Банка, увы, была пуста, но, хотя Алиса и была сильно разочарована, она, опасаясь ушибить кого-нибудь, не бросила ее, а ухитрилась опять поставить банку на какую-то полку» (гл. 1).

Спускаясь в подземелье через мифическую квартиру-колодец, Маргарита тоже могла видеть там «заплесневевшие бутылки». В контексте Булгакова эта мифологема всплывает как «бутылка с фалернским», которая относит нас, в свою очередь, к Пушкину (стихотворению Катулла в его переводе), где фигурирует «чаша», наполненная фалернским вином («Пьяной горечью фалерна //Чашу мне наполни, Мальчик»). Пролетая сквозь квартиру-колодец, Алиса видела там и географическую карту, аллюзию которой в описаниях таинственной квартиры N 50 у Булгакова мы встречаем как глобус Воланда, который оживает реальными картинами событий, происходящих на земле.

Эта «квартира», к дверям которой Маргариту приводит Азазелло, трансформируется затем необычным образом в бальные «залы подземелья».

Архетип «проводника» («Маргарита со своим провожатым в это время уже была у дверей квартиры N 50»). Как Алиса открывает ключом квартиру Белого Кролика, Азазелло открывает своим ключом «квартиру N 50»: «Звонить не стали, Азазелло бесшумно открыл дверь своим ключом» (гл. 22).

Переживая в потусторонье приключения, схожие с Алисиными в подземелье, Маргарита имела ещё своим провожатым беса Коровьева (он же Фагот), который встретил ее в одеянии джентльмена: «в пенсне и жилетке», чем очень напоминал кэрролловского Белого Кролика – «в жилетке и с часами в кармашке» (который, собственно, тоже был «проводником» Алисы в «подземелье»): «Алиса не раздумывая ринулась за ним. А кой о чем подумать ей не мешало бы – ну хотя бы о том, как она выберется обратно!» (гл. 1). Как любой страж границ, с которым герой-путник сюжетно связан в мифах, булгаковский персонаж бес Коровьев тоже совмещает в себе сразу несколько функций: он и «страж порога», и «проводник», и покровитель-помощник Маргариты – совсем как Белый Кролик у Кэрролла, который в «путешествии» Алисы тоже совмещает сразу несколько функций.

Замечание Кэрролла об отступлении Алисы назад («подумать ей не мешало бы») носит абсолютно ироничный характер и является тонкой аллюзией шекспировской фразы из монолога Гамлета «быть или не быть?», в котором Гамлет говорит о том страхе, который человек испытывает обычно перед «неведомой страной, из коей нет сюда возврата». Кэрролл открывает здесь свой межкультурный диалог с классиком, и кэрролловское «задуматься не мешало бы» относит нас к рефлексиям шекспировского Гамлета. В задумчивой гамлетовской позе иллюстраторы часто изображали и самого Шекспира. Кэрролл не удержался в одной из глав «Алисы» вставить ремарку (свой тонкий намёк, отсылающий нас к Шекспиру), где он сообщает этот факт читателю: «В подобной позе обычно изображали самого Шекспира».

Поддерживая кэрролловскую игру межкультурных диалогов, иллюстраторы «Алисы» часто изображают и саму Алису в этой многозначительной шекспировской (гамлетовской) позе. В обращениях Белого Кролика к Алисе («уважаемая госпожа»), в его интонациях часто можно усмотреть некое подобострастие подданного, хотя однажды он и путает Алису (будущую герцогиню) со служанкой Мэри-Энн.