Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935
Но, пожалуй, самым успешным практиком контрапунктной теории звука был Пудовкин, один из авторов «Заявки», хорошо известный в 1920-х годах своим новаторским использованием монтажа в фильмах «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). В этих картинах присутствовал связный сюжет, однако использовались многие приемы, которые сделали популярными более «сложные» режиссеры вроде Эйзенштейна и Вертова. В начале 1930-х годов Пудовкин много писал о том, как следует и как не следует использовать звук, и смог применить свои теории на практике в фильме 1933 года «Дезертир»[36]. В интервью американскому фотографу Маргарет Бурк-Уайт в 1930 году Пудовкин заявил, что у звукового кино огромное будущее, но его развитие возможно только в том случае, если звук будет использоваться по-новому: «Звуки и человеческая речь должны использоваться режиссером не как буквальное сопровождение, а для того, чтобы усилить и обогатить звуковой образ на экране». В этих условиях «звуковое кино может стать новым видом искусства, чье будущее развитие не имеет предсказуемых границ» [Bourke-White 1931: 69–70].
Изначально Пудовкин задумал свой фильм 1930 года «Очень хорошо живется» как звуковое кино, в котором изображение и звук должны были сниматься отдельно, а затем монтироваться таким образом, чтобы достичь максимального эффекта. В конечном итоге у него не было возможности озвучить этот фильм, и тот был выпущен в перемонтированной немой версии под названием «Простой случай» (1932)[37]. Тем не менее заметки Пудовкина содержат описание того, что, по его мнению, мог представлять собой звуковой ряд кинокартины. Например, в финальной сцене, когда два главных героя, Машенька и Ланговой, прощаются, Пудовкин предполагал использовать сложный звукозрительный монтаж, в котором шум отправляющегося поезда сочетался бы с кадрами поезда, еще не покинувшего станцию. Иными словами, звук опережал движение поезда, добавляя напряжение и подчеркивая неизбежное расставание героев. Н. М. Иезуитов в биографии Пудовкина, опубликованной в 1937 году, подробно описывает эту сцену:
Вот как он предполагал построить сцену прощания Машеньки с Ланговым на вокзале перед отъездом героини в деревню. В кадре – неподвижный поезд, стоящий у перрона. Лицо Машеньки видно в окне вагона. «Я что-то хотела тебе сказать», – говорит она Ланговому. В этот момент в звуке поезд трогается и начинается постукивать колесами, в изображении он по-прежнему неподвижен. «Что же, что?» – спрашивает Ланговой под аккомпанемент стучащих вагонов. «Я… забыла…». И эти машенькины слова еле слышны в лихорадочном грохоте колес. Поезд идет полным ходом, мы слышим окончание фразы: «Ты у меня высокого роста…» Тогда звук идущего поезда обрывается. И на экране начинает, выпуская пары, отходить действительный поезд. В этом эпизоде звук забежал вперед изображения. Для чего? Для того, чтобы создать большее напряжение в сцене расставания, чтобы вызвать волнение и беспокойство зрителя за судьбу героини. Главное здесь заключалось в смещении ощущения времени, в результате чего получалось, что времени как бы нет, а осталась та самая последняя секунда, в которую можно уложить переживания месяцев [Иезуитов 1937: 174–175].
По мнению Пудовкина, этот радикальный звукозрительный монтаж должен был усложнить наше представление о времени, создавая ощущение, что его связь «распалась». Как отмечает Эми Сарджент, «Простой случай / Очень хорошо живется» развивал концепцию времени, представленную Пудовкиным в статье 1931 года «Время крупным планом», где он описывает приемы остановки и ускорения времени на экране как эквиваленты общих и крупных планов в пространстве [Sargeant 2000: 147–178]. Для наших целей интересно то, что звук для Пудовкина является еще одним приемом (как более быстрое или более медленное вращение ручки камеры во время съемки или быстрый монтаж), с помощью которого время может быть отображено на пленке.
Рис. 2. На съемочной площадке первого звукового фильма Всеволода Пудовкина «Очень хорошо живется» («Простой случай»). Съемки на улицах Москвы, 1929 г. Слева направо: ассистент Щипановский, звукорежиссер Леонид Оболенский, оператор Григорий Кабалов и изобретатель Павел Тагер. (Советский экран, № 41, 1929)
Это радикальное разъединение – то, что Пудовкин называет «двойным ритмом звука и изображения», – воспроизводится в финале его первого звукового фильма «Дезертир» (1933)[38]. Хотя эти два эпизода как нельзя более различны по содержанию (сентиментальная сцена прощания в «Очень хорошо живется» и завершающаяся кровопролитием демонстрация рабочих в «Дезертире»), Пудовкин в обоих случаях делает со звуком нечто похожее, целенаправленно отделяя его от изображения, чтобы предвосхитить будущее событие. В случае с «Дезертиром» этим событием является конечная победа пролетариата, и ее символом в фильме оказывается триумфальный марш, который звучит с экрана, хотя в этот момент фильм недвусмысленно показывает нам поражение рабочих. Контрапунктная / асинхронная музыка здесь работает именно вразрез с изображением, предвещая будущее, в котором немецкий пролетариат окажется победителем. Как объяснял Пудовкин, «марксисты знают, что в каждом поражении рабочих скрыт шаг к победе»; он утверждал, что «музыка в звуковом фильме никогда не должна быть аккомпанементом. Она должна держаться своей собственной линии» [Пудовкин 1934: 62; Пудовкин 1974–1977, 1: 161] (курсив оригинала)[39].
В статье 1933 года «Асинхронность как принцип звукового кино» Пудовкин утверждает, что, хотя техническая сторона создания звукового кино может считаться «относительно совершенной, во всяком случае в Америке», там имеется большой разрыв между техническими успехами звука и «его успехами в качестве средства выражения». Он утверждает, что «многие теоретические вопросы, ответы на которые нам ясны, на практике все еще разрешаются только самым примитивным образом», и заключает, что «теоретически мы в Советском Союзе опередили Западную Европу и США» [Пудовкин 1974–1977,1:158] (курсив оригинала)[40].
«Дезертир» – поразительный пример ранних советских экспериментов со звуком, и в нем затронуты многие темы, к которым я буду возвращаться на протяжении всей книги: тишина и звук; технология звука как «акусметр»; голос власти, исходящий от экрана, а также многоязычие и вопрос языка. Кульминационная сцена «Дезертира» идет полностью на немецком языке, а герой – оратор на митинге, Карл Ренн – «неверно слышит» аплодисменты толпы как выстрелы расстрельной команды. На протяжении всего фильма тишина используется в качестве монтажного элемента, переходя в «мертвую» звуковую дорожку именно там, где мы ожидали бы синхронного звука, чтобы подчеркнуть изображение и звук как два разных
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
В числе ранних экспериментов над звуком в кино можно назвать, среди прочего, эксперименты Леона Гомона во Франции, который уже в 1901 году начал работать над соединением фонографа и кинематографа; Эрнста Румера в Берлине, чьи работы в области оптической записи звука были опубликованы в 1901 году; Эжена Огюстена Лауста, продемонстрировавшего свое звукозаписывающее устройство в 1911 году и снявшего, вероятно, первый в Америке фильм с оптической звукозаписью, и Томаса Эдисона, который в 1913 году приложил значительные усилия, чтобы синхронизировать звук фонографа с движущимся изображением, и чье представление «говорящих фильмов» в течение нескольких месяцев шло в Колониальном театре Кита в Нью-Йорке. Подробную историю развития звукового кино см. в антологии «SMPTE Transactions» («Журнал Общества инженеров кино и телевидения») [Fielding 1967].
2
Подробнее о биографии Иосифа Тыкоцинера см. в [Lotysz 2006]. Архивные материалы хранятся в Joseph Т. Tykociner Papers, 1900–1969, University of Illinois Archives.
3
Ленин прибыл на Финляндский вокзал Петрограда поездом из Германии 3 апреля 1917 года.
4
Joseph Т. Tykociner Papers. Box 18. «Biographical Tape Recordings. May 3,1965 – interview by M. J. Brichfbrd».
5
Например, [Kenez 2001; Leyda 1960; Youngblood 1985; Zorkaya 1989]. См. также [Зоркая 2005а].
6
Первый съезд советских писателей (Москва, август 1934 года) утвердил социалистический реализм в качестве официального направления всего советского искусства, особо подчеркнув, что художественные произведения должны заключать в себе «идейность», «народность» и «партийность». См. [Первый всесоюзный съезд 1934]. О социалистическом реализме см. [Кларк 2002а; Robin 1992; Добренко 2007; Petrov 2015].
7
В 1933 году 81 % снятых в Японии фильмов были немыми, несмотря на то что звуковые фильмы начали сниматься в стране в 1931 году. В 1937 и 1938 годах около трети картин по-прежнему были немыми. Даже в 1942 году 14 % выпускавшихся в стране фильмов оставались немыми. Более подробно см. [Freiberg 1987]. Статистика Министерства внутренних дел, процитированная в специальном докладе № 79, «Развитие кинематографии в Японии», сделанном заместителем торгового представителя США в Японии (Национальный архив, Вашингтон), содержит следующие данные: в 1937 году было произведено 1626 звуковых и 916 немых картин; в 1938 году – 1362 звуковых и 701 немая [Freiberg 1987: 80, note 4].
8
См., напр., [Pozner 2014; Bohlinger 2013].
9
См., например, две редакционные статьи в газете «Вечерняя Москва» под общим заголовком «Немое кино должно зазвучать!», подзаголовки которых гласили «Мы отстаем» и «Надо догнать» (Советское кино должно зазвучать! // Вечерняя Москва. 1930. 26 марта. С. 3; 2 апр. С. 2).
10
Эйзенштейн вместе со своим оператором Э. К. Тиссе и ассистентом Г. В. Александровым отправился в Европу и США в том числе с целью создания звуковых фильмов. Однако серия непредвиденных обстоятельств, включая финансовый крах 1929 года, не позволила Эйзенштейну озвучить «Генеральную линию» («Старое и новое», 1929) или снять звуковой фильм для студии «Парамаунт». Подробнее об этом см. в [Ryabchikova 2016].
11
Например, первый, самый известный и часто перепечатываемый теоретический текст о звуке – это «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, написанная в 1928 году и опубликованная впервые в авторизованном немецком переводе как «Achtung! Goldgrube! Gedanken fiber die Zukunft des Horfilms» в газете «Die Lichtbildbuehne» 28 июля 1928 года, а также под заголовком «Tonender Film: Montage und Kontrapunkt. Gedanken fiber die Zukunft der Filmkunst» в газете «Vossische Zeitung» 29 июля 1928 года. Оригинальный русский текст был опубликован как «Заявка (Будущее звуковой фильмы)» в «Жизни искусства» 5 августа 1928 года и в журнале «Советский экран» 7 августа 1928 года. Английский перевод под заголовком «The Sound Film. A Statement from USSR» был напечатан в журнале «Close Up» в октябре 1928 года. Джей Лейда включил собственный перевод «Заявки» в сборник текстов [Eisenstein 1949], перепечатанный в капитальной антологии [Weis, Belton 1985:83–85]. Эта антология также включает статью Пудовкина «Асинхронность как принцип звукового кино» [Weis, Belton 1985: 86–91].
12
Я имею в виду то, как многие советские критики и кинематографисты описывали момент прихода звука – именно как «говорящих картин»: «Великий немой заговорил» было одной из фраз, часто использовавшихся в переходный период для характеристики происходящего. Более подробно об этом см. в главе первой.
13
В своей книге «Культура кино» Бела Балаш пишет: «Еще несколько лет хорошего фильма, и – ученые, может быть, поймут, что с помощью кинематографа лексикон жестов и мимики станет достойным языка слова. Впрочем, публика не ждет солидных академий по этой новой грамматике, а идет сама учиться в кино» [Balazs 1948]. (Данная глава позаимствована Балашем из его более ранней книги, «Видимый человек» [Балаш 1925: 23]. – Прим, перев.)
14
Два ключевых исследования технологических, эстетических и идеологических последствий перехода Голливуда к звуковому кино см. в [Altman 2004; Crafton 1997]. О технологических трудностях переходного периода и его влиянии на ранний звуковой кинематограф см. [Belton 1999].
15
«Великий перелом» – радикальное изменение экономической политики Советского Союза в 1928–1929 годах, которое главным образом состояло в отказе от Новой экономической политики и ускорении коллективизации и индустриализации. Этот термин был взят из заголовка статьи И. В. Сталина «Год великого перелома: к XII годовщине Октября», опубликованной 7 ноября 1929 года, в 12-ю годовщину Октябрьской революции.
16
Однако, как отмечает Алан Уильямс, хотя звукозапись сама по себе, возможно, мало изменила голливудский кинематограф, «она тем не менее помогла внести фундаментальные изменения в кинематографы остального мира» [Williams 1992: 137].
17
См., напр., [Eyman 1997]. Краткое описание дебатов вокруг перехода американского кино к звуку см. в [Williams 1992; Richards 2013: 33–75].
18
Первой успешной европейской звуковой драмой была британская картина «Шантаж». Премьера этой ленты 29-летнего Альфреда Хичкока состоялась в Лондоне 21 июня 1929 года. Изначально снятый как немой фильм, «Шантаж» был частично переснят, чтобы добавить сцены с диалогами, а также музыку и звуковые эффекты. 23 августа 1929 года относительно небольшая по размерам австрийская киноиндустрия выпустила свой первый звуковой фильм – «Истории из Штирии» («Gschichten aus der Steiermark»), созданный Гансом Отто Левенштейном. Премьера первой шведской звуковой картины, «Искусственный Свенссон» («Konstgjorda Svensson»), состоялась 14 октября. Восемь дней спустя компания «Aubert Franco-Film» выпустила фильм «Ожерелье королевы» («Le Collier de la reine»), снятый на студии «Эпиней» под Парижем. К этому фильму, задуманному еще немым, была добавлена звуковая дорожка, записанная на аппарате «Тобис», и одна разговорная сцена – первая сцена с диалогом во французском полнометражном фильме. Картина Андре Югона «Три маски» («Les Trois masques») вышла 31 октября 1929 года и обычно считается первой полнометражной звуковой французской лентой, хотя, как и «Шантаж», она была снята на студии «Элстри» возле Лондона. Первый разговорный немецкий фильм, «Атлантик» («Atlantik»), был представлен берлинской публике 28 октября 1929 года. Это была картина производства компании «British International Pictures», ее сценаристом был англичанин, а режиссером – немец; одновременно была снята и ее английская версия. В 1930 году вышли первые польские звуковые фильмы, в которых использовалась система записи звука на граммофонных пластинках: «Мораль пани Дульской» («Moralnosc pani Dulskiej») в марте и полностью звуковой «Опасный роман» («Niebezpieczny romans») в октябре. В Италии первый звуковой фильм, «Песнь любви» («La Canzone dell’amore»), также вышел в октябре. Первая чешская звуковая лента, «Тонка-Виселица» («Tonka Sibenice»), была озвучена на студии «Гомон» в Париже в 1930 году. Более подробно см. в [Sponable 1947; Morton 2006].
19
Аида Хозич, цит. по: [Richards 2013: 36].
20
Как отмечает Гомери, это было особенно удивительно, поскольку сами по себе студии, строившиеся на протяжении 15 лет, оценивались в 65 миллионов долларов [Gomery 2005: 3].
21
Более того, как отмечает Тино Балио, «United Artists», как и большинство голливудских студий, благодаря успеху звукового кино еще по крайней мере год остро не ощущала последствий биржевого краха [Balio 2009: 96]. Цит. по: [Ryabchikova 2016: 83].
22
В 1930 году компании «Western Electric», «RCA» и «Tobis-Klangfilm» образовали подобие синдиката, который поделил мир на четыре территории. «Tobis-Klangfilm» получили эксклюзивные права на Европу и Скандинавию, a «Western Electric» и «RCA» получили США, Канаду, Новую Зеландию, Индию и CCCR На британском рынке роялти делились на одну четверть, шедшую «Tobis-Klangfilm», и три четверти, шедшие «Western Electric» и «RCA». Остальные страны были «ничейной землей». См. [Gomery 2005: 108–109].
23
Цит. по: РГАЛИ. Ф. 2690. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 44 (Тагер П. Очень кратко о советском звуковом кино).
24
См. [Ольховый 1929:429–444].
25
РГАЛИ. Ф. 2690. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 38, 42, 46.
26
РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 287. Об истории перехода APPK к звуку см. [Ryabchikova 2014].
27
См. также [Pozner 2014].
28
Надписи можно было легко заменить или убрать в соответствии с различными языковыми ситуациями; их также (как это и происходило в СССР) могли читать вслух, переводить и объяснять квалифицированные политработники, посланные помогать на кинопоказах по всему Советскому Союзу.
29
Более подробно см. в [Kepley 1996: 38].
30
См. «Совещание по дубляжу работников дубляжных групп Бакинской, Ташкентской и Ашхабадской студии» и «Протокол заседаний комиссии по разработке норм и стандартов по дубляжу, работников дубляжных групп Бакинской, Ташкентской и Ашхабадской студии», оба в: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 34 (28 и 30 сентября 1938 года).
31
Разумеется, в мемуарах, написанных в 1970-е годы, Александров не упоминает разговор со Сталиным о звуке и просто пишет: «…В конце 1928 года, по рекомендации и по представлению наркома просвещения А. В. Луначарского, наш “триумвират” – Эйзенштейн, замечательный художник-оператор Эдуард Тиссэ и я – выехали в длительную заграничную командировку» [Александров 1975: 37] (многоточие в оригинале).
32
Янгблад приходит ровно к обратному заключению, подчеркивая, что «условности и эстетика звукового кинематографа сопротивлялись переменам <…> эра немого кино не завершилась с приходом звука» [Youngblood 1985: 225].
33
Это понятие «автоматического» восприятия, скорее всего, является отсылкой к статье В. Б. Шкловского «Искусство как прием» [Шкловский 1917], которая затем стала первой главой его капитального труда «О теории прозы», впервые опубликованного в 1925 году. О Шкловском и Эйзенштейне см. [Познер 2000].
34
Подробный анализ социалистических чувств в этот период см. в [Widdis 2017].
35
Эйзенштейн и другие реагировали, в частности, на «ужасные “стопроцентно поющие и говорящие” фильмы», выпускавшиеся Голливудом в первые годы переходного периода. Как отмечает Мэриан Ханна Уинтер, в этих ранних звуковых картинах «качество было принесено в жертву количеству: повторяющиеся музыкальные темы стало просто невыносимо слушать, но зато нормы выработки были выполнены» [Winter 1941: 151–152]. Джон Райли также предполагает, что на появление «Заявки», возможно, повлиял опыт Эйзенштейна на двух его недавних картинах: буквалистское музыкальное сопровождение «Октября» (1927) и «попурри из классиков», которое оркестр Большого театра исполнял во время показа «Броненосца Потемкина» (1926). Сотрудничество Эйзенштейна с австрийским композитором Эдмундом Майзелем над немецкими прокатными версиями этих двух фильмов привело к созданию наиболее радикальных и самых известных партитур к советским немым картинам. См. [Riley 2005: 4–5].
36
Как и Эйзенштейн, и Александров, Пудовкин также смог ознакомиться с техникой звукового кинематографа в Европе, где он лично экспериментировал с новым звуковым кино.
37
Фильм «Очень хорошо живется» был выпущен в декабре 1930 года, но реакция была настолько негативна, что его сняли с экранов буквально через два дня. Более подробно см. в [Sargeant 2000: 143–149].
38
См. его статью «Двойной ритм звука и изображения» [Пудовкин 1934:60–65].
39
Ханс Эйслер сделает то же самое в «Куле Вампе» и тоже как способ взволновать зрителя; в фильме район трущоб показан под аккомпанемент «бодрой, пронзительной» музыки, «контрастирующей со свободной структурой этих сцен, и это работает как шок, намеренно нацеленный на возбуждение сопротивления, а не сентиментального сопереживания». Цит. по: [Sargeant 2000: 152].
40
Эта работа, как и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», была включена в переработанное издание «Техники кино» («Film Techniques»). Обе статьи были написаны специально для этого английского издания и «англизированы» Мэри Ситон и Айвором Монтегю.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
Полная версия книги