Занимательная смерть. Развлечения эпохи постгуманизма
Феномен популярной культуры, танатопатия не имеет четко сформулированной сакральной или религиозной подоплеки, хотя почитание «Священной смерти» или вампиров может быть рассмотрено как одно из ее проявлений. В то время как иррациональный мистицизм играет важную роль в современной популярной культуре, культ смерти нельзя свести только к вере в волшебство71 и его нельзя объяснить секуляризацией общества.
Отношение к реальной смерти, являющееся предметом изучения в исследованиях смерти, антропологии, философии или в медийных исследованиях, интересует меня гораздо меньше, чем современная культурно-историческая ситуация, обусловленная коммерциализацией смерти в развлекательной индустрии72.
Я анализирую танатопатию сквозь призму концепции культурной индустрии и теории коммодификации культурных продуктов Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которую я применяю к современным условиям73. Коммодификация идей, то есть превращение философских идей или произведений искусства в товар в ходе их присвоения индустрией развлечений, разрушает их автономию и обуславливает мутацию их значения74. Меня интересует, как двойное отрицание гуманизма и человеческой исключительности, которое изначально являлось комплексной философской стратегией, было присвоено популярной культурой и как этот процесс создал условия для возникновения танатопатии75. Понятие коммодификации позволяет выявить взаимосвязи между воображаемым миром и жизнью и понять, как сложилось это новое культурное движение. Я рассматриваю, как происходит переосмысление в светской системе ценностей76 таких понятий, как гуманизм и человечество, в контексте радикального пересмотра места человеческого рода среди других живых существ. Коммодификация насильственной смерти символизирует отрицание человеческой исключительности. Взгляд на современную популярную культуру сквозь призму антропоцентризма является центральным для моего анализа77.
Завороженность насильственной смертью в популярной культуре связана с переменами в социальных практиках, такими как погребальные ритуалы, праздники, язык, образование, туризм и коммерция. Я рассматриваю эти культурные и социальные факты сквозь призму глубоких сдвигов в изображении людей. Изменения в отношении к людям, нашедшие свое отражение в кино и литературе, помогают понять значение происходящих социальных и культурных перемен.
Вместе с тем само по себе насилие, а также сложная взаимосвязь между смертью и сексом (со времен Фрейда и Горера этой теме было уделено много внимания) не входят в круг проблем, которые интересуют меня в моем исследовании. Я считаю, что те сдвиги в популярной культуре и в социальных практиках, которые мы наблюдаем сегодня, вызваны переосмыслением места человека в ряду других биологических видов, а вовсе не новым витком сексуальной революции.
Подобно некоторым другим современным тенденциям в культуре, танатопатия не может быть описана в терминах существующих политических раскладов. Несмотря на попытки апроприировать некоторые аспекты танатопатии (так, например, левые считают, что изображение насильственной смерти, монстров или апокалипсиса есть проявление «революционного протеста» против капиталистической эксплуатации, гендерной и расовой дискриминации, а также американского империализма, тогда как по мнению консерваторов «культура смерти» есть результат многовекового «заговора либералов против христианства и традиционных национальных ценностей»), танатопатия находится за пределами «культурных войн» и в США, и в России. Чтобы быть адекватно понятым, танатопатия – важное культурное и историческое явление – должна быть проанализирована в своих собственных терминах.
Готическая эстетика
Для осмысления танатопатии я использую некоторые подходы, разработанные мной в предшествующих работах78. В этом разделе я кратко обрисую концепцию готической эстетики и поясню, почему предпочитаю именно этот термин, а не «готический жанр» или «жанр ужасов».
Вплоть до недавнего времени жанр ужасов использовался в основном как метафорическое понятие. Исследования хоррора подчеркивают, что в нем присутствуют готические элементы и что он «с трудом поддается классификации», а также попыткам объяснить причины растущей популярности его многочисленных проявлений79. Поэтому в жанр хоррора могут быть включены самые разнообразные тексты – кровавые натуралистические триллеры, вампирские саги, мистические фильмы ужасов и сумеречные фэнтези… Надо также учитывать, что за последнее десятилетие рамки этого жанра стали еще шире и многообразнее80. Что касается готического жанра, который берет начало в английском готическом романе XVIII века, то он ассоциируется с мрачными руинами, смертью, распадом, мраком, кошмарными видениями и преступлениями81. Исследователи отмечают роль, которую сыграли в формировании этого жанра интерес к разного рода чудовищным и сверхъестественным силам, желание проникнуть в глубины темной стороны человеческой психики и протест против рационализма82. Предпринималось много попыток дать определение готическому жанру, и в особенности отграничить его от хоррора. Например, Дэвид Пантер утверждал, что, в отличие от классического готического романа, современный готический жанр приобрел некоторые новые черты83. В этих произведениях «царит психическая общественная деградация», где «ключевые темы – это акты насилия, распад, изнасилования», а «основная черта – это молчаливое согласие с происходящим ужасом, что приводит к прогрессирующему безумию»84. Пантер делает акцент на том, что в современной культуре границы двух жанров – готики и хоррора – размыты, и он подчеркивает трудности, связанные с их разграничением85. В более поздних исследованиях Пантер также отмечает неопределенность как характерное свойство готического жанра86. Фред Боттинг, еще один исследователь современного готического жанра, добавляет к списку его основных черт «вычурный стиль, фрагментарность повествования», а также присутствие «таинственных злодеев и наличие старинного замка или поместья в качестве основного места действия»87. По его мнению, готический жанр подобен эпидемии, другими словами, он способен «заражать» прочие жанры88. Неопределенность границ этих жанров побудила, к примеру, Луиса Гросса говорить о страхе как о существенной черте современных готических произведений, хотя страх по праву можно считать отличительным свойством жанра ужасов89. Действительно, в последнее десятилетие смешение готики и хоррора стало предметом постоянного неудовольствия критиков. Столь широкая трактовка готики и хоррора делает их настолько расплывчатыми понятиями, что их трудно счесть полезными аналитическими орудиями.
Понятие жанра само по себе уже содержит в себе существенные ограничения применительно к моей аналитической задаче: оно обладает сильными формальными и техническими аспектами, ограничивающими его применение, когда речь идет о взаимосвязи между интеллектуальными влияниями, эстетическими принципами и социальными практиками90. Мне представляется, что понятие «эстетический тренд» помогает лучше соотнести особенности того или иного романа или кинофильма, с одной стороны, с соответствующим историческим и идеологическим контекстом его создания, а с другой – с теми общественными и культурными явлениями, на которые эти произведения оказали влияние.
Поэтому я предлагаю понятие «готическая эстетика», которое позволяет выделить произведения, важные для осмысления культа виртуальной насильственной смерти, но которые обычно причисляют либо к готическому жанру, либо к жанру ужасов. Готическая эстетика проявляется в литературе и кино благодаря сочетанию двух черт. Во-первых, главный залог коммерческого успеха и цель подобной книжной и кинопродукции – это способность погрузить аудиторию в атмосферу переживания кошмара. На пороге нового тысячелетия переживание кошмара стало весьма желанной эмоцией для миллионов читателей, зрителей и геймеров. Имитация страшного сна определяет структуру повествования, его художественные приемы и сюжеты91. Во-вторых, чудовище выступает в качестве рассказчика, ведущего повествование от первого лица. Монстр, представляющий собой недостижимый идеал, является главным героем, с которым, по замыслу авторов, аудитория идентифицирует себя. Человеческие персонажи уступили пальму первенства чудовищам еще и потому, что эти существа – идеальные главные действующие лица в художественной имитации кошмара92.
В отличие от жанра ужасов или готики, «готическая эстетика» не является бесконечно растяжимой категорией. Сколь бы ни был ужасающ кровавый триллер или мистический хоррор, насколько зверским бы ни стал киберпанк, если главными героями или рассказчиками не являются монстры-убийцы, а их действия не приводят к погружению аудитории в переживание транса кошмара, то они не принадлежат к «готической эстетике».
Сосредоточенность нарративов готической эстетики на монстрах может быть рассмотрена как часть более глобального подрыва идеи человеческой исключительности, если не прямого отказа от нее. Образ вампира в качестве центральной фигуры повествования олицетворяет собой новое отношение к человеческим персонажам. Когда вымышленные монстры не только убивают людей, но и питаются ими, это можно рассматривать как проявление радикальной разочарованности в человечестве как высшей ценности. Акт убийства сам по себе оказывается недостаточен для того, чтобы выразить отрицание уникальности человеческой жизни: человека надо принизить до уровня добычи и пищи, и в этом самый основной посыл готической эстетики. Она транслирует эти кошмарные эмоции своей аудитории, отрицая значимость человеческой жизни и популяризируя тем самым танатопатию.
Слепой мистицизм является важной особенностью готической эстетики; ее другой существенной чертой можно считать иррационализм. В наши дни вампиры или зомби не являются слугами дьявола или смертными грешниками, которых похоронили без соблюдения христианских обрядов, как обстояло дело с их литературными и кинематографическими предшественниками93. Готическая эстетика с одинаковой враждебностью относится к рационализму и религии; ее важнейший постулат состоит в том, что невозможно понять или объяснить корни зла ни с позиции религии, ни с рациональной точки зрения. Вымышленные адские создания христианской мифологии, которыми изобилует и западная, и русская литература, не имеют никакого отношения к готической эстетике, ибо их сущность полностью объяснима христианской догматикой. Они воплощают искушения, ниспосланные людям, классическим примером которых могут послужить образы Мефистофеля и доктора Фауста Гёте. Мефистофель, посланник преисподней, не имеет никакого отношения к идеализации различной нежити и не вносит никакого вклада в идеализацию монстров-нелюдей94.
Хотя нежить готической эстетики не имеет религиозного объяснения, она также не является результатом научных экспериментов: жанры научной фантастики и готической эстетики достаточно редко тесно соприкасаются. В начале 2000‐х годов на волне увлеченности вампирской тематикой было сделано несколько попыток внедрить эти существа в жанр научной фантастики и трактовать их происхождение как «естественное»95. Но такого рода попытки оказались слишком рациональными по меркам готической эстетики, и поэтому созданные на эту тему произведения остались маргинальными.
Готическая эстетика есть выражение разочарованности в религии и в вере, в рационализме и в науке. Чудовища-людоеды и рукотворные кошмары сыграли важную роль в коммодификации насильственной смерти.
Рукотворный кошмар как литературный прием
В наши дни трудно представить себе фильм ужасов или роман, в котором авторы не ставят перед собой цель максимально поразить свою аудиторию эффектом «кошмар наяву». Вот только некоторые примеры: сериал о Гарри Поттере, «Сумерки», «Ночной дозор», «Дневники вампира», «Настоящая кровь», «Белоснежка и охотник», «Зачарованные», «Ван Хельсинг», «Аватар», франшиза «Люди-Икс» и «Живые мертвецы». Таких фильмов и романов сотни, и всем им присущи некоторые общие черты в плане сюжетной структуры. Мы видим, как чудища преследуют главных героев; монстры демонстрируют невообразимую магическую мощь, а сами сцены погони изобилуют устрашающими подробностями насилия. Страшные пророческие сны становятся явью, воспоминания о прошлом ломают причинно-следственные связи, жуткие звуки и головокружение нарушают нормальное восприятие действительности. Нередко главный герой одурманен или в бреду, что лишь подчеркивает его психологическую нестабильность. Главное намерение авторов состоит в том, чтобы зритель или читатель потерял адекватное ощущение времени и пространства и утратил связь с реальностью.
Воспроизведение кошмарных снов – отнюдь не новое явление в западной литературе: многие авторы XVIII и XIX веков использовали кошмары в своих работах. Однако литературоведы почти не уделяли внимания этому творческому приему и тому месту, которое кошмар сыграл в развитии замыслов классиков. В книге «Кошмар: литература и жизнь» я проанализировала значение творческих экспериментов с кошмарами в произведениях таких писателей, как Чарлз Роберт Метьюрин, Николай Васильевич Гоголь, Федор Михайлович Достоевский и Томас Манн.
Для того чтобы передать и воссоздать атмосферу кошмара в беллетристике – а это ментальное состояние, с трудом поддающееся стандартным литературным приемам, – авторам потребовалось создать особые художественные способы его выражения. Я предложила использовать для описания этих приемов понятие «гипнотика». Это понятие нужно потому, что понятие «поэтика», употребляемое формалистами, и в особенности Михаилом Бахтиным в его «Поэтике Достоевского», предполагает, что автор не вполне (чтобы не сказать вовсе не) осознает, почему он пишет именно так, а не иначе и неосознанно выбирает те или иные литературные приемы. В отличие от поэтики, «гипнотика» указывает на сознательный выбор автором определенных литературных приемов для воссоздания в сознании читателя ощущения кошмара96.
Гипнотика представляет собой набор различных приемов, таких как описание чувства дурноты и головокружения, которое испытывает главный герой (и с кем, по идее, читатель себя идентифицирует); среди них важное место занимают вращения, образ засасывающей воронки или всматривания в бездну. Внезапные нарушения в логике и хронологии событий, появление двойников главных действующих лиц; многократные повторы слов, заклинаний и событий, дежавю; специальные описания игры света и тени, воздействующие на читательское внимание, – все эти средства гипнотики заставляют читателя ощутить «распад связи времен», снизить его способность критически оценивать нарратив и происходящие в нем события и поколебать его самосознание. Бегство, преследование, падение – повторяющиеся сюжеты наших страшных снов и литературных кошмаров – таков набор простейших образов, с помощью которых наше сознание рационализирует то, что происходит с ним во время кошмара. Недоверие к «реальному» и чувство презрения к «человеческому» создали за последние тридцать лет весьма благоприятную атмосферу для потребления кошмара в популярной культуре97.
ГЛАВА 1.
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ТАНАТОПАТИИ
Последний человек Французской теории
Современная увлеченность сценами вымышленной насильственной смерти знаменует собой новый этап длительной традиции отрицания гуманизма и человеческой исключительности. В этом разделе мы рассмотрим, как за несколько последних десятилетий критика гуманизма трансформировалась из философской концепции в продукт популярной культуры.
Со времен итальянских гуманистов и философов эпохи Просвещения понятие «гуманизм» предполагало, что человек обладает несколькими уникальными качествами – моралью, свободой воли и творческими способностями. Эти качества делают человека единственным существом, способным создавать общество, культуру, искусство. Гуманизм неразрывно связан с идеей человеческой исключительности: люди принципиально отличаются от всех других биологических видов и, следовательно, имеют право цениться выше всего живого. Конечно, рассмотрение многовековых дебатов о «гуманизме» не входит в мою задачу в этой книге98. Я остановлюсь здесь только на вопросе о том, как критика гуманизма привела к превращению антигуманизма в товар, что создало предпосылки для последующего расцвета танатопатии и идеализации монстров в популярной культуре. Анализ интеллектуальных истоков танатопатии позволит лучше понять ее значение в современной культуре.
Интеллектуальное влияние наследия Французской теории99 поистине трудно переоценить: отрицание человеческой исключительности во многом определило нынешний интеллектуальный климат. Активизация движения в защиту прав животных в Англии также способствовала созданию политической атмосферы, в которой радикальный отказ от антропоцентризма стал восприниматься как естественное положение дел. Стремление превзойти человека как биологический вид, опираясь на идеи трансгуманизма и постгуманизма, стало следующим логическим шагом на этом пути.
Наиболее влиятельные французские мыслители – Клод Леви-Стросс, Мишель Фуко, Ролан Барт, Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида и Жан Бодрийяр – провозгласили «смерть человека» важным исходным условием критики современного общества. Философские и теоретические установки, следуя которым они стали подвергать гуманизм упорной критике, были связаны с их отрицанием понятий «трансцендентального субъекта» и дихотомий классической философии, подразумевающих такие противопоставления, как «человек или животное» и «культура или природа»100. Противопоставление «язык – разум», а также понятие «субъект» должны были исчезнуть из их концептуального багажа101. Понятия «субъект» и «индивидуальное мышление» были отринуты в пользу глубинной структуры языка102. По словам Жана-Франсуа Лиотара, «гуманистическое препятствие» должно быть устранено ради того, чтобы «сделать философию антигуманной»103. В силу этих причин главные фигуры Французской теории отвергли традиционное для гуманизма представление о различиях между человеком и другими живыми существами, что можно назвать одной из черт той общей платформы, которая объединяла их в остальном весьма различные философские системы. Хотя критика гуманизма была подчиненной задачей для сторонников Французской теории, для целей моего анализа именно их отношение к гуманизму имеет первостепенное значение.
Критикуя гуманизм, французские мыслители находились под влиянием Карла Маркса и Фридриха Ницше. По мнению Маркса, традиционный гуманизм был самым настоящим воплощением дегуманизации. Гуманизм объявлялся «фальшивым» и «буржуазным». Согласно марксистскому подходу, «лицемерному капиталистическому гуманизму» противопоставлялась идея классовой борьбы, имеющей целью революционное свержение класса эксплуататоров – лишь так можно было построить «подлинно гуманистическое общество», бесклассовое, без частной собственности и эксплуатации. В 1965 году Луи Альтюссер продолжил марксистскую критику гуманизма. Его книга «За Маркса» (1965 года) имела благодаря этому большой успех среди французских левых:
Вспомним Маркса, Энгельса и Ленина – как неустанно боролись они против идеалистически-гуманистических проявлений, идущих вразрез с теорией марксизма. В этой связи достаточно упомянуть категорическое неприятие Марксом гуманизма Фейербаха; полемику Энгельса с Дюрингом; продолжительную борьбу Ленина с российскими народниками, и так далее104.
Далее Альтюссер развивает марксистское понимание гуманизма со ссылкой на так называемый «пролетарский гуманизм»:
Итак, революционный гуманизм может быть исключительно «классовым гуманизмом», «пролетарским гуманизмом». <…> В течение более чем сорока лет в СССР в процессе колоссального противостояния «социалистический гуманизм» обрел форму классовой диктатуры. Свобода личности была отодвинута на задний план105.
Концепция «пролетарского гуманизма», фундаментальная для советской идеологии, была сформулирована «пролетарским писателем» Максимом Горьким. Статья Горького «Пролетарский гуманизм» была опубликована в двух центральных советских газетах – «Правде» и «Известиях» в мае 1934 года. Вот что он писал:
Нет нужды доказывать лживость и лицемерие буржуазного «гуманизма» в наши дни, когда буржуазия, организуя фашизм, сама вышвыривает свой гуманизм, как изношенную маску, которая уже не прикрывает морду хищного зверя, – вышвыривает потом, что поняла гуманизм как одну из причин своего раздвоения и гниения. <…> Этот революционный гуманизм дает пролетариату исторически обоснованное право на беспощадную борьбу против капитализма, право на разрушение и уничтожение всех основ буржуазного мира.
Далее Горький развивает свою мысль следующим образом:
Приближается время, когда революционный пролетариат наступит, как слон, на обезумевший, суетливый муравейник лавочников, – наступит и раздавит его. Это – неизбежно. Человечество не может погибнуть оттого, что некое незначительное его меньшинство творчески одряхлело и разлагается от страха перед жизнью и от болезненной, неизлечимой жаждой наживы. Гибель этого меньшинства – акт величайшей справедливости, и акт этот история повелевает совершить пролетариату. За этим великим актом начнется всемирная, дружная и братская работа народов мира, – работа свободного, прекрасного творчества новой жизни106.
Иосиф Сталин с энтузиазмом воспринял эту статью Горького и стал использовать идею «пролетарского гуманизма» в своих выступлениях107. Она способствовала легитимации грядущего Большого террора (1936–1938).
Хотя разочарование в советском коммунизме и сталинизме было важным опытом как для французских, так и для западных интеллектуалов в целом, – ХХ съезд КПСС в 1956 году только начал этот длительный процесс – концепция «пролетарского гуманизма», и особенно идея «ложного буржуазного гуманизма», пережила осуждение сталинизма и сохранила свое значение для французских мыслителей на стыке 1960–1970‐х годов108.
Другое направление критики гуманизма XIX века восходит к Фридриху Ницше, чье влияние на французских мыслителей также трудно переоценить. Его критика морали стала важным источником вдохновения, в частности, для Мишеля Фуко и Жака Деррида. Многозначное философское наследие Ницше и восприятие его критики морали приверженцами Французской теории давно и хорошо изучены, поэтому я не буду подробно останавливаться на этой теме и лишь вкратце напомню читателям основные направления его критики гуманизма, который Ницше считал надуманной и непродуктивной философской идеей. В «Генеалогии морали» он утверждал, что понятие «гуманизм» придумано для того, чтобы слабые могли понукать сильными. Такое положение вещей он считал абсолютно противоестественным. Вот его знаменитая философская формулировка, направленная против идеи человека в философии, столь созвучная Французской теории:
Чтобы хоть на время, друзья мои, защитить самих себя от двух злейших эпидемий, которые, может статься, уготованы как раз для нас, – от великого отвращения к человеку! от великой жалости к человеку!..109
Использование понятия «гуманизм» тоталитарными режимами не могло не сказаться на разочаровании в нем как в философской идее. Не только сталинский режим злоупотреблял этим понятием: Фидель Кастро также провозгласил Кубу «страной гуманизма», а на противоположной стороне политического спектра Муссолини и некоторые сторонники Гитлера характеризовали фашизм и нацизм как «новый гуманизм».
Для того чтобы оценить степень воздействия марксистской и ницшеанской критики гуманизма на основателей Французской теории, надо учесть тот факт, что во второй половине ХХ века было предпринято несколько попыток реабилитировать понятие «гуманизм». В работе «Гуманизм и террор» (1947) Морис Мерло-Понти размышлял о возможностях построения гуманистического общества, принципиально отличного от коммунистического тоталитаризма. Карл Ясперс стремился очистить гуманистическую идею от фашистских интерпретаций в «Предпосылках и возможностях Нового Гуманизма» (1952)110. Эти идеи, а также широкое обсуждение этой темы в поствоенный период создали, по мнению французских мыслителей, интеллектуальную атмосферу, пагубную для критического мышления, которой приверженцы Французской теории решили бросить вызов. Вот что говорил по этому поводу Мишель Фуко в интервью 1981 года:
Трудно представить, сколь глубоко мы погрязли в морализаторском болоте проповедей на тему гуманизма в послевоенный период. Кругом были одни гуманисты – Камю, Сартр, Гароди. И Сталин тоже… Все это не компрометирует гуманизм, но просто становится понятным, почему в то время я уже больше был не в состоянии мыслить в рамках этой категории111.
Полемика, разгоревшаяся между Жаном-Полем Сартром и Мартином Хайдеггером, стала своего рода поворотным событием, сделавшим гуманизм постоянной мишенью для апологетов Французской теории. Сартр отрицал «буржуазный гуманизм» и в статье «Экзистенциализм есть гуманизм» утверждал, что главное в экзистенциализме – это человек. Хайдеггер парировал Сартру в работе «Записки о гуманизме» (1947). Хайдеггер ссылался на Ницше, которого он считал одним из своих предшественников, в числе первых наметившим «новые начала для Запада»112. По его мнению, понятие «человеческая сущность» бездоказательно. Сторонники Французской теории рассматривали экзистенциализм в качестве основного соперника в борьбе за интеллектуальное доминирование в Париже. Они с большой симпатией относились к последователю философии Ницше Хайдеггеру. Пессимистический настрой Ницше и Хайдеггера относительно будущего западной цивилизации находил широкий отклик в среде парижских интеллектуалов, особенно после событий 1968 года113.