Актеры советского кино

Как-то, будучи на съемках телевизионного фильма, где читал стихи Пушкина, Даль сказал, держа дуэльный пистолет, что в пушкинские времена до двадцати лет бы недотянул – «пришлось бы через день драться». Драться не только с «мразью», «подонками» и «мерзавцами», но и с теми, кого уважал. То есть со своими. С ними особенно. «Только фальшивые отношения могут предполагать бесконечное, бескрайнее, а потому недостойное человека терпение», – записал он аршинными буквами в дневнике. И через несколько страниц: «Покой и воля…[1] Ах, Александр Сергеевич, сам-то ты что же?»

Одна из привычек Даля разговаривать была такой: скажет, воодушевившись, несколько предложений, а затем спросит: «Понимаешь? А!» – и махнет рукой, хотя собеседники, тоже народ думающий, вполне могли бы понять. Впечатление, будто не просто недоговаривал, что-то скрывая, но и сам не всегда мог облечь в слова то, что его мучило, а «мучило» почти всегда. Потому и в заветных тетрадках Даля, где он сам себе был собеседником, возникало это безнадежное «А!». Дескать, потом пойму. За далью лет.

И в этом смысле фамилия у него была говорящая.

На роль Мáрина Мирою в фильм «Безымянная звезда» (по одноименной пьесе румынского писателя Михаила Себастьяна) Михаил Козаков пригласил Даля, которого к тому времени, во второй половине 1970-х, стали звать всюду, где требовался лиризм-романтизм-психологизм. Иногда считают, что его герой – типичный интеллигент, но Даль, при внешней утонченности и внутренней рефлексивности, мог дать отпор не только словесно.

Во время работы в фильме «Обыкновенная Арктика» Алексея Симонова актера с женой… забыли где-то на полпути к месту съемок. Из-за нелетной погоды обоим пришлось провести чуть ли не неделю без денег в затерянном таежном поселке. В один из дней съемочная группа приехала встречать их на аэродром и увидела, как навстречу бежит, петляя, толстый директор картины, а за ним скачет, на бегу метко отвешивая «забывчивому» пинки, высокий и худой Даль.

Со своим дворовым детством и дворянским дуэльным кодексом он вряд ли обладал мировоззрением типичного интеллигента, который пытается вести беседы там, где убедительнее хорошая драка. И ведь играл Даль то аристократа – в фильме «Приключения принца Флоризеля» режиссера Евгения Татарского, то человека военного – в «Старой, старой сказке» Надежды Кошеверовой и «Хронике пикирующего бомбардировщика» Наума Бирмана, а то и бандита («Золотая мина» Евгения Татарского), и авантюриста («Земля Санникова» Альберта Мкртчяна и Леонида Попова). Половина его ролей в кино – люди нерассуждающего действия, выпада, удара, схватки, и уже внутри этих характеров он раскручивал психологические вихри. А чудаковатый, нерешительный Мирою, даже при его нетривиальном уме и отзывчивости, Даля не вдохновлял.

И тогда он предложил Козакову по-другому взглянуть на пьесу Себастьяна, с сюрреалистическим прищуром, поскольку реализма терпеть не мог, ценя символ, иносказание, все что «над», «сверх» – «сюр». В трактовке Даля, изложенной в письме Козакову, никакого настоящего поезда, встречать который каждый вечер приходят на вокзал обитатели захолустного, бедного впечатлениями городка, не было, рельсы заросли травой. Вагоны мелькали в воображении людей, и что-то такое было только там, куда уносился состав.

«Жизнь – это где-то там», – бросил мимоходом Даль в том же письме. В общем, как мы помним, в «Безымянной звезде» снялся другой актер, потому что режиссер, пусть и заинтересовавшийся необычной идеей, хотел сделать «грустную и изящную мелодраму». Но это «где-то там» волновало Даля, и он предложил Козакову снять телеспектакль по «Преследователю» Хулио Кортасара, где сыграл бы главную роль – саксофониста Джонни, но не вышло.

«И в тот самый момент, когда Джонни был словно одержим неистовой радостью, он вдруг перестал играть и, со злостью ткнув кулаком в воздух, сказал: “Это я уже играю завтра”, и ребятам пришлось оборвать музыку на полуфразе… а Джонни бил себя кулаком по лбу и повторял: “Вот это я уже сыграл завтра, Майлз, жутко, Майлз, но это я сыграл уже завтра”. И никто не мог разубедить его, и с этой минуты все испортилось…»

Даль каждый раз «играл уже завтра», иногда отрываясь и уходя вперед, но, оглянувшись и поняв, что один «мчится в чистом поле», продолжал в том же духе и скорости не снижал. Когда он исчез накануне премьер в театре у Эфроса, Радзинский, поначалу упрашивавший беглеца вернуться, быстро понял, что дело безнадежное. Не потому ли, что сам признал: на репетициях Даль делал нечто непостижимое, запредельное? Играл так, что… играть это было невозможно. Только улететь в иное измерение, прямиком в завтра. И нет ничего удивительного в том, что Даль не объяснил Эфросу причины своего ухода из театра, а на вопрос Радзинского, отчего не попрощался с Анатолием Васильевичем, удивился: «А надо было?» Не давать же Джонни задний ход.

А еще в этом «завтра» была тайная сладость: там сияло все неосуществленное, обещая иную, прекрасную жизнь…

У кортасаровского Джонни – наркотики, у Даля – водка (как простейший способ «умчаться» прочь от «сегодня»). Ефремов, считавший своего ученика талантом, какой поискать, жестко и горько назвал его однажды «дилетантом». Кстати, Даль любил рисовать, и его рисунки будто сделаны подростком, для которого в мире наиболее отчетливо существуют лишь два полюса. Творчеству максимализм полезен, оттого не сыгранные Далем роли даже на фоне того, что он осуществил, видятся так выпукло и ярко, словно он их сыграл. А он их сыграл. Там. В том мире, где художник сильнее…

Для человека же стремление к идеальному оборачивалось опустошением, ведь ничего не сыграешь и не напишешь как надо и вообще как надо не проживешь. Для тех, кто болен манией совершенства, уступить человеческому в себе – все равно что поддаться слабости, к примеру, сыграть в пошлой пьесе. Да все обыкновенное, плотское для них – слабость. Даль был худой, в молодости – как поджарый легкоатлет, позже – как «выветренный» аскет, когда духа видимо больше, чем тела. В его дневнике есть запись, возможно, относящаяся к персонажу из его прозаических набросков, впрочем, там все так или иначе относится к автору: «Когда я просыпаюсь и сталкиваюсь со своим телом, я думаю о том, что я очень и очень худой». (Обратите внимание на слова «сталкиваюсь со своим телом»…) И чистоплотен он был, по воспоминаниям тещи: не вымывшись и не переодевшись во все выстиранное-благоухающее, к столу не шел. В вещах его царил идеальный порядок: мог, сидя в кабинете, не глядя, протянуть руку и взять нужное. Мир вещный, телесный, земной не должен был заслонять ему то, что было важнее даже любимого дома.

А как же, спросят, его питие вплоть до попадания в вытрезвитель? Вот уж где, казалось бы, низменное, приземленное… Даль говорил Лизе, что ему необходимо иногда «окунуться в грязную лужу», и жена могла лишь догадываться, что он имел в виду. Но «безобразия», многажды описанные в русской классической литературе, особенно в романах Достоевского, – это попытки на время уйти от себя, выскочить из себя, превратиться в ничто, обнулиться. Это способ, пусть парадоксальный, очиститься, оттолкнуть все, что тянет назад, вниз, во тьму, в смерть. И «грязная лужа» была для Даля, скорее, не человеческая – актерская необходимость: иначе как раз не вернешься к себе и ничего не сыграешь.

Так и летали эти качели. Актер в нем жил вечным желанием прыжка в небо, в завтра, а человек лишь улыбался – то от восторга, то от перехваченного страхом дыхания, чтобы никто ничего не заметил, когда «качели» взмывали слишком высоко, – да крепче сжимал поручни. Равновесие же Далю не только не давалось – он от него, похоже, бежал. Чтобы ценитель домашнего комфорта, вельветовых пиджаков и шотландского виски, коим он на последние деньги наслаждался в заграничной поездке, – этот изящный «принц Флоризель» – не мешал тому, другому: с переполненным тоской взглядом и запавшими щеками, заострившимися скулами. С лицом то ли философа, то ли каторжника, то ли христианского столпника…

Впрочем, «встречи» случались. Например, если Даль пел где-нибудь в гостях, а слух у него, по слову самого Дмитрия Шостаковича, был абсолютный, голос – замечательный, вспомнить хотя бы, как он исполнял «Есть только миг» или «Дороги». Музыка позволяла «тем двоим» ни о чем не разговаривать и понимать друг друга с помощью одной лишь небесной гармонии. Встречались они и когда Даль шутил. «Я смотрю на его худое лицо, прищуренные глаза, и мне кажется, он улыбается или видит что-то такое, что кажется ему немножко смешным» – так устами персонажа из «Собачьего вальса» он, по сути, описал свою внешность. Улыбка играла в уголках рта, пробивалась сквозь его осанку, походку, да все движения, и игра – актерство – становилась естеством.

А иногда Даль, добытчик в своей семье, входил в дом и бросал к ногам любимых женщин стопку заработанных купюр. То был жест человека, презиравшего деньги, но какой актерский, какой легкий и остроумный жест!.. И потому не догадаться было, кто из «них двоих» сорит деньгами.

Однажды Лиза собиралась к маме, жившей тогда еще в Ленинграде, а муж с утра был недоволен и недоступен, даже «до свидания» не сказал. Всю дорогу до аэропорта Лиза плакала. Там взяла в буфете кефир, села за столик, налила кефир в стакан, отвлеклась, а когда повернулась – стакана не было. Подняла глаза – сидит напротив Олег, ее стакан в руках вертит, а глаза мокрые. В тот момент все в нем переплелось – лицедейство с жизнью, и не оттого ли были его слезы счастливые?.. Встретился он, в сущности, не с ней – с «тем».

…«Актер» тоже иногда садился напротив «человека», Даленка, не видя его, ввинтившись взглядом вглубь себя, упершись локтями в колени и сигарету в пальцах держа. Даля не раз фотографировали так: острые колени и локти, глаза, смотрящие либо внутрь, либо вдаль. Будто знали, когда он бывал сам собой, «с самим собой». А перед актером сидел Даленок. Измучили того и выпивки, и домашние эскапады, и серьезно поврежденное здоровье, и поврежденный дух – все, видимо, опротивело, даже работа.

Но он смотрел на Даля и завидовал ему, как автор в «Преследователе» – Джонни. Белой завистью. Даленок восхищался Далем и потому все ему прощал. Жертва была легкой, как у Лизы, жертва его любви.

Ну, и еще по принципу «куда ты денешься». «И только теперь, по истечении сорока лет, – писал Даль в «Собачьем вальсе», – он понял, что человек, которого он наблюдал все это время, с которым он делился самым сокровенным, что рождалось в нем, был он сам».

Приехав к Далю пригласить его в картину по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота», режиссер Виталий Мельников, давно и втайне (произведения драматурга не жаловали) готовившийся к съемкам, услышал что-то вроде: долго же вы добирались. Слухи-то просочились. Мельников знал, кого хочет снимать, и Даль знал, что роль – его. В ней сошлось все, что он мог выразить, сказать, даже прокричать о человеке.

В первой половине фильма, получившего название «Отпуск в сентябре», Зилов по привычке клоунирует, стараясь заглушить пустоту и боль. Но когда жена, измученная жестоким равнодушием к ней, собирается уехать, он понимает, что вся «пьеса» – всерьез, и произносит искренний монолог о том, как чудесна утиная охота. И тогда становится самим собой, и лицо, обычно стянутое гримасой отвращения ко всему и вся, разглаживается, светлеет, приобретает детское выражение, потому что его слова – о рае.

Утиная охота здесь – аллегория рая, которым грезит герой. Но выясняется, что охотится он из рук вон плохо, и экипировки у него не было, пока друзья не подарили на новоселье. Выходит, надежды Зилова на рай – призрачны, как всякие надежды сбежать от себя? Он чувствует: деться некуда, загнан, потому что это – его охота на собственную душу, единственная охота, которая ему удалась. Но герой Даля еще надеется выскочить, уйти от преследования и собирает в ресторане друзей, чтобы представить им свою невесту. Правда, заранее напивается, иначе не сможет заложить вираж. Зилов все понимает, и лицо его, когда он сообщает друзьям о желании начать новую жизнь, похоже на оконное стекло, по которому текут потоки дождя, – как в его комнате, где он потом, глядя на улицу, вспоминает все происходившее накануне. В решающий вечер «потоки дождя» на лице – невидимые слезы? – смывают все краски, весь грим, и лицо приобретает вид почти неживой. Человека нет, как нет жизни за окнами домов, которые видит из своей квартиры Зилов. От человека осталось голое страдание, и кричит он, устраивая в ресторане скандал, потому что проиграл свою жизнь. Совершающаяся на следующий день попытка самоубийства – лишь способ закрепить, подтвердить собственную уже случившуюся гибель, оттого попытка и не удалась: все уже произошло. Заканчивается фильм тем, что Зилов соглашается ехать на охоту. Если сбежать из жизни не получилось, пусть будет привычный «раек», другого-то у него нет. В те мгновения этот герой трогательно покорен – как всякий, выбывший из игры. Но, может, именно тогда, когда человек осознал, что все потеряно, появляется робкая надежда?..

Не зря Мельников выбрал на роль Даля: кто еще бы так сыграл мучения души в прижизненном аду? Кто показал бы путь, который душа проходит по этим кругам, постепенно очищаясь? Даже тончайший Юрий Богатырев, первоначально метивший на роль, отступил и согласился играть друга главного героя: для того, чтобы воплотить образ Зилова, требовался какой-то отблеск судьбы, что ли. Человек – это ведь еще звучит больно, и никакие его попытки выкрутиться, удрать, профилонить не увенчиваются успехом, нет там никаких райских кущ.

Другое дело – то, что преодолевает, превозмогает слабость, уязвимость, что приподнимает над земной болью. Для Даля это оказалось раз и навсегда выбранное актерство.

К своим почти сорока годам, когда фильм был окончен – и «положен на полку», отчего исполнитель главной роли так и не застал его в прокате, – Даль в своем «ремесле» набрал высоту и размах. Любя поэзию Михаила Лермонтова, записал ее в собственном исполнении на магнитофон, и стихи зазвучали, будто впервые. «Выхожу один я на дорогу…» Даль читал широко, обнимая голосом пространство.

Тот Даль, который актер, не уставал, был жилист и вынослив, как рабочая лошадь. Вот и когда во время спектакля «На дне» рант ботинка попал в щель, и Даль, рванувшись, почувствовал, будто ногу обожгло кипятком, все равно доиграл до конца, да так, что потом его даже не догадались отвезти в больницу. А другой, который человек, еще в юности, занимаясь баскетболом, надорвал сердце, и худ был настолько, что писатель Виктор Конецкий, живший рядом с ним в Ленинграде, даже рассказ о том написал. Как-то сели они по-соседски в квартире Конецкого выпивать и разговаривать, а тут прибежали «кенгуру», как Даль шутливо назвал жену и тещу. Хозяин их спровадил и видит – гость исчез. Вдруг откуда-то его голос: вот он, стоит за шкафом… завернутый в географическую карту. История смахивает на выдумку, но вполне может быть и правдой. На репетиции последнего в жизни Даля спектакля (свою работу в котором он так и не успел показать зрителям) – «Фома Гордеев» в Малом театре, партнер, подняв его по ходу действия, удивился: веса-то нет, совсем.

Актер был тонкий и легкий по-своему, а человек – по-своему. И то, что прежде в этом, втором, было легкостью, стало слабостью, как часто у людей бывает. Вероятно, актерская природа Даля оказалась сильнее человеческой, и со временем тому, второму, Даленку, все труднее было угнаться за первым, не выносил он уже этой «погони», этих «взлетов» и «падений». К тому же актер все больше охладевал к своему ремеслу, конечно, в том виде, в каком ему, ремеслу, позволялось существовать. Виталий Мельников говорит, что Даль понимал – такая роль, как Зилов, у него вряд ли еще будет. В Малом театре, школу которого Даль прошел в училище и куда неожиданно для всех пришел в свой последний год, ему ничего подходящего предложить не могли. Подтверждались записанные им в дневнике слова: «И думаешь – а не на кладбище ли живешь?» Не оставалось у человека, Даленка, во имя чего преодолевать себя. И тогда судьба, актер, стала человека побеждать.

В те, последние, годы Даль часто говорил о смерти. Вскоре после окончания съемок у Мельникова прислал ему письмо, в котором к тексту пририсовал следы, ведущие к… могильному кресту. Однажды пришел к Нине Дорошиной, посмотрел в окно, из которого было видно кладбище, и сказал что-то вроде: «Скоро буду там лежать, будешь видеть из окна». В начале марта 1981-го он уехал на съемки. Еще за пару месяцев до того чувствовал себя плохо, нервы совсем разошлись. Накануне Нового года вернулся домой пьяным и праздник провел в одиночестве: Лиза, добрая душа, все-таки не выдержала и, взяв в охапку маму, уехала к друзьям, а Павла Петровна, увидев, что сын закрылся в комнате, ушла к себе.

Потом была его поездка с Лизой на съемную дачу, где среди зимней тишины и с близким человеком, как когда-то Пастернак со своей Зиной, Даль приходил в себя. «Погляди на меня, О Господи. / Вот я весь пред тобой, О Господи», – писал он тогда в стихотворении. На своем творческом вечере Даль выглядел так, что, как вспоминала теща, «производил впечатление очень раздраженного и больного человека». Записки актеру передавали через администрацию, но одну он перехватил, прочитал сначала про себя, а затем озвучил написанное в ней залу: кто-то из зрителей спросил, не кажется ли ему, что он все врет. «Ну, на этом позвольте закончить», – сказал Даль и покинул сцену.

Но сценарий будущей картины «Яблоко на ладони», присланный с киевской киностудии режиссером Николаем Рашеевым, вдохновил. Читая текст в электричке, Даль смеялся. Комедийная роль, каких он почти не играл, а как хотел! И вот, скажем украдкой, вспыхивала возможность стать таким, каким он когда-то танцевал на собственной свадьбе, попирая афиши. Возможность – произнесем совсем уж в сторону – соединить не просто актерское с человеческим: это он делал во всех своих работах. Маячил счастливый шанс соединить умника и даже, чего уж там, мудреца – с вечным обаятельнейшим мальчишкой, «Олежечкой», который в Дале, то дерзя, то обнимая близкого, то смеясь, то плача втихомолку, то убегая, то возвращаясь, жил до последнего…

Даль уехал в Киев. А вскоре после начала работы утром в его гостиничный номер стучали – ответа не было. Взломали дверь, но врачи приехавшей «скорой» помочь уже не смогли. Наверное, «актер» навсегда унесся в свое «завтра», а «человеку», оглянувшемуся и не увидевшему собрата, ничего не оставалось, как устремиться вслед за ним – туда, где все сияло, переливалось и манило волшебством.

Жора

«Белый макинтош»

Одна из лучших ролей Георгия Буркова – в фильме Василия Шукшина «Печки-лавочки». Сыграл он там промышляющего в поездах вора, который подсаживается в купе к едущей на юг паре и называет себя «конструктором». Что в той истории с попутчиком главное? Конечно, эпизод с кофтой. Подарил вор гипюровую кофточку, обнаруженную им в украденном чемодане, симпатичной деревенской женщине Нюре. Которая «таких сроду не носила». Зачем подарил, если мог продать дефицитную вещь? Выгоды в смысле завоевания женской симпатии никакой – Нюра с мужем на море едет. Подарил по доброте, от чистого сердца. Потому что он, прежде всего, человек душевный, романтичный, а ворует, может быть, только из любви к своему искусству.

В сцене с попутчиком возникает любимый шукшинский, и бурковский тоже, перевертыш: зло, оказывается, не такое уж зло. Наверное, впервые в русской культуре нас заставил задуматься над этим Пушкин в «Капитанской дочке». Так, Марина Цветаева писала, что после пушкинского Пугачева у нее зло «всегда было на подозрении добра». И герои Буркова, в каждом из которых много всего намешано, приучают к этой «подозрительности». Хотя достаточно почитать дневники актера, чтобы убедиться: он прекрасно знал цену человеку. Знал – и жалел. Знал – и любил. Любовью с открытыми глазами.

«Во мне много от Луки»

В детстве он испытал два душевных потрясения. Первое, раннее – когда мама читала ему тургеневский рассказ «Муму». Маленький Жора заливался слезами, мама продолжала читать, в конце концов он упал лицом в подушку и разрыдался. Тем, что мальчик так сострадателен, так чуток к литературе, мать, наверное, втайне гордилась.

Мария Буркова, дочь Георгия Буркова:

«В дневнике папа писал: “Я маменькин сынок”. Мама Маруся, как я ее в детстве, подолгу живя у них с дедушкой в Перми, называла, родила ребенка в таких муках – он же появился на свет весом в пять с чем-то килограммов! А позже спасла маленькому сыну жизнь. Он с брюшным тифом попал в больницу, и, когда его перевели из инфекционного отделения в обычное, маму к нему по-прежнему не пускали. Тогда она сшила себе белый халат и попросила знакомую медсестру провести ее внутрь. Мальчик был худой, как скелет, и покрыт гнойными язвами, заткнутыми кусками бинтов. Врач, зайдя в палату, недовольно пробурчал: “А, опять этот…” Мол, жив еще? И стал вырывать из его язв бинты. Ребенок тихо застонал. Тогда мать решительно забрала его домой и принялась лечить травами. Нашла, куда привозили копны сена лошадям, вытаскивала оттуда чемерицу, которая не росла в городе, и заваривала ее. Потом отваром промывала сыну язвы. Еще покупала на рынке живых кур, сосед их забивал, а она варила бульон и из ложечки поила им Жорочку. Тот стал потихоньку открывать глаза, поворачивать голову. Однажды увидел висевшую на стене картинку, наклеенную на картоночку – Кота в сапогах – и тихо сказал: “Мама… котик…” С этого момента началось выздоровление».

Татьяна Ухарова, вдова Георгия Буркова:

«Мария Сергеевна была человеком волевым, решительным. Крупная, дородная, она хотела казаться дюймовочкой и нежно называла мужа “папой”. Иван Григорьевич многие заботы по дому брал на себя, при том что с утра до вечера работал, занимая на заводе высокую должность: парнишкой приехал из деревни и прошел путь от рабочего до главного механика. Когда его выбрали народным заседателем в суде, все, как вспоминал сын, спешили за советом к отцу, который каждого считал правым. Мягкостью, жалостливостью Жора пошел в него».

Мария Буркова:

«Папа Ваня, как я звала дедушку, был покладистым, тихим, чувствительным. Однажды зимой поскользнулся на улице, упал и сломал ногу, после чего ходил с палочкой. Собрав денежки, которые он давал мне на мороженое, я купила ему на палочку резиновый наконечник, чтобы не скользила. Дедушка расплакался… И отец мог плакать – от жалости к кому-то, от обиды, от радости».

Второе потрясение чувствительного мальчика было связано с войной. В госпитали Перми, родного города Буркова, привозили раненых. Он, девятилетний, часами сидел на подоконнике в своей комнате и смотрел, как по улице едут грузовики с забинтованными людьми. Через год вместе с друзьями сколотил концертную бригаду, и они стали ездить с выступлениями по госпиталям. Жора читал раненым бойцам стихи и пел арии из опер – к тому времени он пересмотрел все постановки эвакуированного в Пермь Ленинградского театра оперы и балета.

Восприимчивость к искусству была у него врожденной: много читал, рисовал акварели, бегал на спектакли. В величине своих дарований не сомневался. «В 4-м классе я просто готовил себя в гении, в 8-м – то же самое…» – вспоминал Бурков. Среда, из которой он вышел, – это люди послевоенной поры, измученные войной, страхом репрессий. Там была не только радость мирной жизни, но и надлом, и стремление удержать себя, как треснутую чашку. Своих друзей, соседей, сослуживцев Бурков описывал в дневнике, и описания эти стоит привести хотя бы отрывочно.

Вот первый режиссер Георгия, Давид Левин, работавший в глухой провинции: «…Всегда был болезненным. На груди носил, как медальон, мешочек с серой. Много пил. Был страшно подозрительным и мнительным человеком. …Но при этом около него можно было расти, экспериментировать, он это позволял и поощрял. Был окружен ненавистью и недоброжелательством… и знал, что обречен. Жизнь его рисуется мне сейчас как кошмарная мелодрама».

Или безумный музыкант Петров-Глинка, с которым Бурков работал в театре в Березниках: «В очках с толстыми стеклами, с копной совершенно седых волос, с полными потрескавшимися губами, которые вечно склеивались в какую-то вялую, виноватую и загадочную улыбку… Он был удивительно не приспособлен к жизни. Уборщицы рассказали мне, что под кроватью он копит сухари. Пил. …Я узнал, что он убежал из сумасшедшего дома. Человек он был тихий и трогательный. Писал стихи и музыку».

Судьбы у обоих персонажей схожие: талантлив, одинок, не понят, болел, пил. Про друзей детства и приятелей постарше Бурков говорит совсем коротко: «удавился… утонул… расстреляли… до сих пор преследуют припадки после контузии… умер лет шестнадцати от какой-то страшной болезни. Я уж не говорю, что многие погибли на фронте…»