Л. Орр полагает, что рост упоминаний в надписях женщин, посвященных храму, говорит не об увеличении количества самих надписей, а о росте активности самих женщин и об их вовлеченности в дела храма (Orr, 2000: 47). Конечно же, с одной стороны, такое увеличение упоминаний о девадаси в надписях может рассматриваться как показатель роста численности храмовых женщин и их активности. Но с другой стороны, отсутствие до этого времени упоминаний о девадаси в надписях не должно истолковываться как отсутствие данной категории женщин. Скорее всего, рост упоминаний о девадаси в надписях говорит о появлении и развитии тенденции отличиться, прославиться и увековечить свое имя и событие именно таким вот образом. Подобная фиксация событий являлась одним из способов повышения социального статуса. В любом случае, рост количества надписей, упоминающих девадаси, свидетельствует о переменах, которые произошли в жизни тамильского общества.
Одним из важнейших изменений, произошедших в чольский период, является увеличение количества тех девадаси, которые начинают связывать свое положение и статус с матерью. Другие члены семьи девадаси также начинают указывать в качестве своей матери деварадияль (Orr, 2000: 163). Также, начиная с позднечольского периода, статус девадаси все чаще становится наследственным (Orr, 2000: 151). Но в целом в это время девадаси еще достаточно редко устанавливали наследственные отношения с храмом. Похоже, в этот период только начинала утверждаться и закрепляться традиция, связывающая девадаси с определенным храмом и передающаяся из поколения в поколение. Судя по надписям, только в 4 % случаев отношения раннечольских девадаси с храмом были наследственными, но в позднечольский период наследственными стали уже в 12 %. В XIII веке процентный показатель продолжал увеличиваться. Все это говорит о том, что в период правления династии Чола в общине девадаси начинала оформляться модель семейных отношений с женщиной во главе. Но в это время надписи еще довольно редко сообщают о наследственных отношениях как храмовых женщин, так и храмовых мужчин (Orr, 2000: 152). Тем не менее, к концу чольского периода права и обязанности храмовых женщин стали в основном наследственными, к тому же оплата за их службу в храме стала более-менее определенной. То есть, в отличие от периода ранних Чолов в позднечольский период отношения между девадаси и храмом приобрели большую четкость и определенность, да и сама идея храмовой женщины, судя по всему, приняла более четкие очертания.
Если большинство наследственных отношений девадаси с храмом были результатом одаривания храмов этими женщинами, то ситуация с мужчинами была иной. Они не устанавливали подобно девадаси наследственные связи с храмом с помощью одаривания, чтобы получить взамен какую-либо привилегию. Их отношения с храмом большей частью носили деловой характер или же они были ответственны за выполнение каких-либо функций временного характера. Вообще надписи свидетельствуют о том, что существовало множество вариантов того, как можно было приобрести положение и без наследования: через одаривание, посредством покупки у другого лица или в результате стридханы[19 - Стридхана (санскр. stridhana, там. citanam) – буквально «собственность женщины»; право женщины на частную собственность в виде денег, земли, драгоценностей и т. д., которые она получала от родителей, родственников, мужа, друзей. Речь идет о том, что мужчина получал какое-либо имущество через жену от своего тестя или других родственников.] (Orr, 2000: 153). Так что на тот период не было у других людей особой надобности выстраивать с храмом наследственные отношения, чтобы улучшить свое материальное положение и повысить свою социальную значимость. Та модель отношений, которая начала выстраиваться у девадаси с храмом, была уникальной, отвечая потребностям и запросам только этой группы женщин, и отражала их особенные отношения с храмовым божеством.
Правители династии Чола поощряли посвящение храму мужчин и женщин. Пожалуй, самым масштабным актом чольских правителей в отношении развития института девадаси является попытка Раджараджи I создать в Танджавурском храме Брихадишвары некий культурный центр. Для этой цели чуть ли не со всего чольского царства сюда было доставлено четыре сотни девадаси, или, как они названы в надписях, таличчери пендугаль (ta?icceri pe??uka?). Надпись сообщает, что девушки были привезены из пятидесяти четырех городов, расположенных в центре чольского региона: сорок шесть были из Тируварура, тридцать одна из Палайяру, двадцать одна из четырех храмов в Ниямаме, двадцать из трех храмов в Амбаре, девятнадцать из Тирувайяру, семнадцать из Тирувидаймарудура, шестнадцать из Айираттали, и восемнадцать из собственно Танджавура. При этом некоторые девушки были изъяты из других храмов. Известно, например, что часть тируварурок набиралась из пяти храмов, все танджавурки были из четырех других храмов, амбарки из трех, девять девушек из Тирувайяру принадлежали храму Локамахадеви-Ишвары, три девушки из Айираттали были взяты из храма Маллишвары (Orr, 2000: 246).
Однако такое сосредоточение танцовщиц в одном храме было исключительным случаем, а проект Раджараджи I являлся политически мотивированным жестом. Несмотря на то, что в научной и популярной литературе девадаси часто изображаются как танцовщицы, средневековые надписи довольно редко упоминают их в таком качестве. Из трехсот четырех надписей чольского периода, в которых речь идет о женщинах храма, только в четырех из них говорится о девадаси как о танцовщицах (Orr, 2000: 103).
Похоже, при Чолах жизнь тамилов во многом изменилась. В это время музыка и танец, став частью храмовой культуры, были широко востребованы во время храмовых праздников. Но данная сфера являлась прерогативой мужчин, а не женщин. Хотя в раннечольский период праздничные танцы исполняли как мужчины, так и женщины, преобладали именно мужчины, как правило, сантикуттары (cantikkuttar). В начале чольского периода праздничное исполнение танцев еще не было характерной особенностью образа жизни девадаси, а танец девадаси не считался необходимым для проведения храмовых праздников (Orr, 2000: 106). Но в середине чольского периода женщины все больше вовлекались в сферу праздничного исполнения танцев, о чем, по мнению Л. Орр, свидетельствуют упоминания агамических текстов о девадаси как о танцовщицах, выступающих на религиозных праздниках (Orr, 2000: 236).
Так выглядит ценный исторический источник – эпиграфическая надпись на стене храма Брихадишвары
К концу правления Чолов ситуация изменилась и первенство в исполнении праздничных танцев перешло к женщинам. Для них данная функция являлась не столько профессией, сколько привилегией (Orr, 2000: 107). Они не унаследовали это право, но приобрели его в результате договора с храмом (Orr, 2000: 106). Участие в храмовой службе девадаси и исполнение танцев во время религиозных праздников являлось не столько работой, за которую полагалась оплата, сколько привилегией и маркировкой статуса. Это вовсе не говорит о том, что они не являлись профессионалами в танце, но в отличие от категории сантиккуттаров исполнение танцев не являлось их изначальной функцией (Orr, 2000: 107). В основном функции девадаси в храме маркировали их высокий социальный статус и имели значение только с этой точки зрения, не являясь необходимостью для храма. Кроме танца, вся остальная деятельность девадаси в храме не имела отношения к искусству (Orr, 2000: 126). Иными словами, основные функции девадаси в храме изначально не были связаны с пением или танцем. Лишь в конце чольского периода ситуация изменилась и исполнение танцев во время религиозных праздников стало привилегией женщин (Orr, 2000: 125).
В период правления Чолов женская служба в храме еще не была упорядочена и систематизирована, деятельность девадаси еще не приобрела четко очерченные контуры и не стала важной частью храмового ритуала. Тексты Агам, по мнению Л. Орр, лишь подтверждают точку зрения, согласно которой танец не являлся обязательным элементом храмового ритуала. В ритуальной жизни средневекового храма танец не играл сколько-нибудь важной роли (Orr, 2000: 103). Агамы и другие ритуальные тексты в качестве ежедневного богослужения в количестве 8, 16, 21 или 32 подношений божеству предлагают песни и танцы. Но ни один из текстов не говорит о том, что песня и танец являются ритуальной необходимостью. Если в них упоминаются пение и танец, то только в контексте подробно описанного богослужения. Причем Агамы, как правило, упоминают о танце при описании религиозных праздников, а не в связи с ежедневным богослужением. Но даже в праздники танец не рассматривался как ритуальная необходимость. Агамы дают очень мало информации о том, какие именно танцы должны исполняться в том или ином случае, и обычно говорят о танце только в общих терминах. Например, «нриттагитавадья» (n?ttagitavadya) или «шуддханритта» (suddhan?tta), где термин «нритта» (n?tta) обозначает просто танец, причем, как правило, именно так называемый «чистый», или «шуддха» (suddha), то есть без смыслового содержания, которое передается с помощью жестов рук. А термины «гита» (gita) и «вадья» (vadya) обозначают песню и инструментальную музыку соответственно. Если бы танцы действительно являлись предметом первой необходимости во время богослужения, то в Агамах, как считает Л. Орр, о них бы говорилось так же подробно, как и о других аспектах храмовой службы (Orr, 2000: 234). Таким образом, рост вовлеченности девадаси в сферу исполнения праздничных танцев может объясняться тем, что данная услуга не являлась для храма ритуальной необходимостью.
Храм Брихадишвары, построенный Раджараджей I в Танджавуре
Пятая глава «Натьяшастры» подробно описывает сценический ритуал пурваранга (purvara?ga), который бывает двух видов: шуддха (suddha) и читра (citra). Если ритуал выполняется мужчинами, то он называется чистым – шуддха, а если с участием танцовщиц, то тогда он называется украшенным – читра. Возможно, в случае с храмом мы имеем дело с той же идеей: если в храмовом богослужении принимает участие танцовщица, то служба считается «украшенной». Иными словами, изначально девадаси своим присутствием могла служить украшением храмового пространства и ритуала. Кое-где встречаются косвенные указания в пользу этой точки зрения. Например, в тамильской хронике шрирангамского храма «Койиль Олуку», относящейся к постчольскому периоду, содержатся сведения, которые, по мнению Л. Орр, могут служить указанием на то, что служба девадаси являлась своего рода украшением храма и носила декоративный характер. «Койиль Олуку» предписывает девадаси (здесь они названы «emperuma?a?iya?») выглядеть красиво и находиться возле божества, то есть быть украшением сакрального пространства: «На рассвете она должна совершить омовение, украсить себя, пойти в храм и предстать перед богом». Кроме того, термин «камбхада сулеяр» (kambhada su?eyar) – «колонная сулеяр» (от санскр. skambha – столб, колонна), который использовался в средневековой Карнатаке для обозначения девадаси, тоже может указывать на декоративный характер одной из их функций (Orr, 2000: 239). Есть также термин, который явно указывает на функцию девадаси служить украшением храма или богослужебного ритуала, – «аланкара даси» (ala?kara dasi) [20 - Санскритский термин ala?kara означает «украшение».]. Этот термин встречается для обозначения одной из шести групп девадаси в храме Шри Тьягараджасвами в Тируваруре в последние десятилетия существования института девадаси (Kersenboom-Story, 1987: 183). У Э. Терстона и К. Рангачари также встречается категория девадаси под названием «аланкара» (ala?kara) (Thurston, Rangachari, 1987: 125).
Со времен раннего Средневековья и вплоть до сегодняшнего дня многие факторы оказывали влияние на храмовую жизнь и приводили к изменениям храмового ритуала. В организации храмовой жизни и, следовательно, в окружающих девадаси условиях постоянно происходили какие-либо перемены, которые отражались на характере деятельности девадаси. Ф. Марглин и С. Керсенбом-Стори, изучавшие функции девадаси более позднего времени, пришли к выводу, что женщины не были лишь «украшением» в храме, но как носители особого типа благоприятной энергии выполняли важные функции, и их ритуальные действия были необходимы для защиты и благополучия пространства храма и дворца. Как бы там ни было, «украшение» тоже можно рассматривать как проявление благоприятной энергии.
По мнению Л. Орр, деятельность девадаси и приобретение положения в храме происходили в условиях конкуренции между различными категориями храмовых служащих и замещения одних категорий исполнителей другими (Orr, 2000: 107). В дочольский и раннечольский периоды некоторые группы певцов, танцоров и музыкантов (pa?ar, uvaccar, cantikkuttar) утратили доступ к ритуальным функциям, которые они когда-то выполняли в храме. Но если панаров вытеснили брахманы и новые категории профессиональных храмовых служащих, то сантиккуттары в понижении своего социального статуса могли бы обвинить девадаси (Orr, 2000: 110).
В раннечольский период сантиккуттары наряду с другими категориями мужчин-танцоров были в большей степени востребованы в храмах, нежели женщины-танцовщицы, хотя не во всех надписях можно определить пол исполнителя. В тех надписях, где встречается термин «cantikkuttar», речь идет о мужчинах, дающих представления в храме и получающих от храма жалованье. Л. Орр полагает, что сантиккуттары являлись независимыми от храма танцорами и принадлежали к профессиональной семейной группе, женщины и мужчины которой были задействованы в различного рода представлениях. Судя по надписям, сантиккуттары принадлежали скорее городу или дистрикту (na?u), нежели храму (Orr, 2000: 104). Но со временем они были включены в штат работников храма как специалисты, обеспечивающие танцевальные выступления, особенно во время праздников. В позднечольский период ситуация изменилась и в главных храмах Тамилнаду танцовщиц стало в два раза больше, нежели танцующих мужчин. Хотя танцовщицы и не совсем монополизировали храмовый танец, они, тем не менее, заметно вытеснили мужчин из сферы танца, которая прежде была мужской прерогативой (Orr, 2000: 105). Начиная с периода поздних Чолов во время религиозных праздников танцы стали исполнять в основном женщины, и к этому времени храмовые танцовщицы стали заметным явлением храмовой жизни.
Позднечольские надписи неоднократно называют танцовщиц словом «кутти» (kutti), то есть «танцовщица». Некоторые исследователи склонны усматривать в кутти проститутку и интерпретировать встречающееся в чольских надписях выражение «кутти каль» (kutti kal) как «стоимость проститутки». Такая трактовка возможна лишь в силу того, что в последнее время в тамильском языке слово «кутти» имеет значение «проститутка» (Orr, 2000: 235). Но такой аргумент неприемлем уже в силу того, что в последние века многие термины, обозначающие танцовщиц и женщин, посвященных храму, трактовались исключительно как «проститутка», приравнивая к проституткам категории женщин, не имеющих к этому занятию никакого отношения. Во-первых, слово «kutti» не имело такого смысла в литературе бхакти или в литературе Санги, а во-вторых, слово «kutti», как и мужской вариант термина «kutta?», встречается в чольских надписях в таком контексте, который позволяет трактовать термин исключительно в значении «танцовщица» или «танцор». К тому же, Куттан, как уже говорилось, – один из эпитетов Шивы в Тамилнаду и означает «Танцор», являясь тамильским эквивалентом эпитета Натараджа. А выражение «kutti kal» вполне может указывать на стоимость танцовщицы, поскольку в трех надписях XIII века указана стоимость барабанщиков – «uvacca? kal» или «uvacca? perkka?amai» (Orr, 2000: 235). Поэтому трудно согласиться с мнением, что в надписях чольского периода «kutti» означало проститутку.
Слово «kuttar», то есть «танцоры», известно еще из древнетамильской литературы и происходит от «kuttu» – «танец». Не исключено, что сантиккуттары как профессиональные танцоры могут являться преемниками древнетамильских исполнителей. Хотя в литературе Санги профессиональные певцы и танцоры (как мужчины, так и женщины) обычно не упоминались как «kuttar», но мужские формы «kutta?» и «kuttar» встречаются в одном из разделов под названием «Поруль», включенном в состав тамильской грамматики «Толькаппиям». В «Шилаппадикарам» и «Манимехалей» слово «kuttu» относится к искусству танца (Шилаппадикарам 3.12, 13, 19), а термины «kuttar» и «kutti kal» обозначают танцоров и танцовщиц, певиц и актеров (Шилаппадикарам 5.50, 14.156, 26.106 и 228, 28.165). Также в религиозной поэзии альваров и наянаров термин «kuttu» иногда относится к танцу Кришны, но чаще всего, конечно, к Шиве (Orr, 2000: 235).
В эпиграфических надписях довольно часто встречается термин «cantikkuttu», обозначающий танец, который исполнялся во время религиозных праздников. Например, в надписи XII века из дистрикта Тиручираппалли, в которой речь идет о празднике, встречается термин «cantikkutti» – «танцовщица, исполняющая танец canti». В другой надписи для обозначения танцовщицы, которая исполняет «cantikkuttu», используется термин «a?uva?» (Orr, 2000: 104). Л. Орр полагает, что эти термины обозначают танцовщиц, которые не являлись девадаси, то есть не были посвящены храму. Точно так же термины «kutti» и «cantikkutti» не были связаны с храмовым посвящением. Некоторые надписи называют танцовщиц «сантиккутти нашего города» или «сантиккутти этого места», но не храма (Orr, 2000: 104).
Сейчас не представляется возможным выяснить, что представлял собой танец «canti». С. Керсенбом-Стори связывает «cantikkuttu» с санскритским «sandhi», усматривая, таким образом, в слове «cantikkuttu» название танца «navasandhi kautvam». Это танец тамильских девадаси более позднего времени. Он прославляет божеств-покровителей девяти сторон света. Но Л. Орр обращает внимание на то, что часто встречающееся в чольских надписях слово «canti» с кратким «а» указывает обычно на сандхи, то есть три времени суток (утро, полдень и вечер), когда совершаются храмовые богослужения. Слово же «canti» в сочетании с «kuttu» пишется с долгим «a» (Orr, 2000: 234). Получается, танец canti чольского периода не имеет отношения к танцу «navasandhi kautvam», который исполняли тамильские девадаси последних столетий. Помимо cantikkuttu чольские надписи упоминают и другие праздничные танцы, например, «саккейккутту» (cakkaikkuttu), который исполняли мужчины и женщины, или «арияккутту» (ariyakkuttu), который танцевали одни мужчины. Но сейчас уже невозможно определить характер этих танцев. Можно лишь предположить, что cantikkuttu чольского периода был скорее танцем классического типа, нежели шаманского. Он мог быть новым видом танца, который развивался под влиянием североиндийской традиции, поскольку в «Шилаппадикарам» в описаниях танца чувствуется влияние «Натьяшастры» (Orr, 2000: 235).
В тамильских надписях встречается две группы терминов, связанных с искусством танца. Первая группа терминов, связанная с тамильским термином «kuttu», имеет отношение к танцовщицам, а вторая группа, связанная с санскритским термином «na?a», имеет отношение к учителям танца. Это может указывать на существование двух различных танцевальных традиций. Слова «na?a», «na?ya», «n?tta» имеют санскритское происхождение и не характерны для тамильской культуры. Л. Орр полагает, что местная танцевальная традиция обозначалась словом «kuttu» и была представлена профессионалами, которые не были связаны с храмом, а традиция «na?ya» имела отношение к североиндийской культуре. Каждая из этих традиций могла иметь свою собственную группу профессиональных специалистов. Но если в в традиции сантиккутту (cantikkuttu) профессионалами являлись как мужчины, так и женщины, то традиция натья (na?ya) являлась монополией мужчин – наттуваров (na??uvar) (Orr, 2000: 236).
Наттувары, или наттуванары (na??uvanar) – мастера танца, являющиеся еще одной группой специалистов, связанных с храмовым танцем. В отличие от сантиккуттаров, они не были вытеснены женщинами с занимаемых в храме позиций. Наттувары были учителями танца, что наряду с их умением играть на барабане позволило этим специалистам закрепиться в храме. Женщины, не принадлежавшие к семьям сантиккуттаров, могли изучать танец у наттуванаров. Надписи сообщают, что наттуванары обучали танцу даже чольских принцесс.
Помимо термина «na??uva?» встречаются и другие термины, связанные с танцем: «na??iya??ar», происходящий, вероятно, от тамильского «na??iyam» – «танец», «движение» (от санскр. na?ya), и термина «a??ar» – «танцоры», происходящий, в свою очередь, от тамильского «a?u» (Orr, 2000: 236). Подобного рода термины, обозначавшие исполнителей танца, были широко распространены и за пределами Тамилнаду. Л. Орр обнаружила термины «na?a», «nartaka», «nartaki», «n?tyanti» и «n?ttangana» в десяти нетамильских надписях, происходящих из соседних регионов – Карнатаки и Андхра Прадеш. В семи из десяти случаев речь идет о танцовщицах. При этом в чольских надписях ни об одной из танцовщиц в таких терминах не говорится (Orr, 2000: 236). Также надписи упоминают исполнителей танца и танцевальной драмы, известной как «na?akam», но упоминания эти редки (Orr, 2000: 105).
Следует сказать еще об одной группе исполнителей, о которой сообщают надписи. Это певцы «падинары» (pa?i?ar, от тамильского глагола «pa?u» – петь) и танцоры «адинары» (a?i?ar — от тамильского a?u — танцевать) (Orr, 2000: 237). В надписи раннечольского периода из дистрикта Читтур говорится о кутту-адинар (kuttu a?i?ar) – танцовщицах кутту, и о падинар (pa?i?ar) – певицах, которые получали жалованье за свои услуги по случаю праздника в честь бога Индры. В надписи XI века из дистрикта Колар тоже встречаются термины «a?i?ar» и «pa?i?ar». Похоже, что использование термина «a?i?ar» для обозначения танцовщицы ограничивается лишь отдельным регионом (Orr, 2000: 104).
Хотелось бы обратить внимание на употребление в чольских надписях санскритского термина «ачарья» (acarya) – «учитель» (тамильский вариант acariya?). Одна надпись говорит о женщине, сделавшей дар храму, как о дочери некоего Периянаттачарияна (Periyana??acariya?), чье имя или титул означает «Великий учитель танца» (Orr, 2000: 104). Некоторые сантиккуттары тоже назывались «ачарьями» и являлись учителями танца (Orr, 2000: 236). В одной надписи говорится о сантиккуттане, которого пригласили в храм Танджавура для исполнения танцевальной драмы под названием «Раджараджешваранатакам» (Rajarajesvarana?akam). Частью имени этого танцора является слово «ачариян» (cariya?) (Orr, 2000: 104).
С самого начала чольского периода доступ ко многим служебным местам в храме для девадаси был весьма ограничен, в отличие от мужчин. Женщины, к примеру, были исключены из административной сферы. Их деятельность не относилась к разряду высококвалифицированной, функции были обозначены нечетко, а их служба носила неосновной, дополнительный характер. В одних случаях они были заняты рабским трудом, который оплачивался довольно скудно, а в других случаях они выполняли почетные функции, за которые совсем не получали плату. Причем эти функции не были исключительно женской прерогативой и могли выполняться мужчинами (Orr, 2000: 162). Прерогативой женщин было лишь приготовление пищи, уборка храмовой территории, а также некоторые незначительные функции, предполагавшие близость к божеству. Обычно такие занятия имели крайне низкий статус и не являлись обязательными. Со временем наметилась тенденция, согласно которой многие функции в рамках храмовой службы тяготели к профессионализму и узкой специализации. Причем если женщины вытеснили мужчин из сферы праздничного танца, то мужчины, похоже, вытесняли женщин из сферы пения и изготовления гирлянд для божества. Девадаси все больше оказывались связаны с танцем, особенно с праздничным, и все меньше с пением. Если в чольских надписях девадаси редко упоминались как танцовщицы, то как певицы еще реже. В этом состояло основное отличие девадаси от мужчин – служащих храма (Orr, 2000: 107).
Судя по надписям, в чольский период в храмах в качестве исполнителей гимнов доминировали мужчины. Единственный случай, когда надписи сообщают о храмовых певицах, относится к храму в Наллуре в Южном Аркоте. Здесь речь идет о деварадияр, которые заключили договор с храмом: каждая из них сделала подарок храму золотом и получила за это право петь определенную часть гимнов «Тирувемпавей», а в других случаях женщины получили право исполнять отдельные танцы и участвовать в праздниках (Orr, 2000: 108).
Надписи позднечольского периода сообщают о том, что женщины получали от храма право не только исполнять танцы во время праздников, но также петь тамильские гимны «Тирувемпавей». Цикл гимнов «Тирувемпавей» был составлен шиваитским поэтом-бхактом Маниккавасагаром. Этот текст упоминается в надписи XI века из Тирувоттрийура в дистрикте Чинглепут, в которой говорится, что исполнение этих гимнов как части храмовой литургии является обязанностью шестнадцати деварадияр. Но другие произведения, например, «Тирувеймоли» (часть вайшнавского сборника священных гимнов на тамили), похоже, исполняли только мужчины (Orr, 2000: 109).
Согласно надписям чольского периода, вплоть до XIII века гимны исполняли различные категории певцов, начиная от женщин, которые являлись рабынями, и, заканчивая мужчинами, которые имели высокий социальный статус, например, брахманы с титулом «паттар» (pa??ar, от санскритского bha??ar), а также категория певцов под названием «адигальмар» (a?ika?mar) – аскеты или святые люди, уваччары и панары (Orr, 2000: 109). Панары, напомним, известны еще из литературы Санги как странствующие барды, которые пели песни и играли на музыкальном инструменте под названием яль. Поначалу панары принимали активное участие в храмовой жизни, они получали жалованье от храма, пели для храмового божества, следили за пением деварадияр в храме. Но потом статус панаров понизился, а их права исполнять гимны в храме были серьезно ограничены. В XIII веке пение гимнов стало прерогативой представителей высших каст, в основном брахманов, а также других профессионалов и новых категорий храмовых служащих (Orr, 2000: 110). В надписях XIII века встречаются первые упоминания об одуварах (otuvar) – исполнителей гимнов, которые и сегодня служат в шиваитских храмах Тамилнаду.
В период правления Чолов для обозначения певца обычно использовалось две группы терминов. К первой группе относятся термины общего характера, в основе которых лежит тамильский глагол «pa?u» – «петь», а также термин, происходящий от санскритского слова «gandharva», обозначающего небесных музыкантов. Ко второй группе относятся специальные термины, такие как «vi??appa? ceyvar» – «тот, кто обращается к [божеству] с молитвой». Общие термины встречаются в сочетании с другими словами, и говорят о большей ритуальной специфике в отношении исполняемой песни, например, «tiruppatiyam pa?uvar» – «те, кто исполняет гимны». Во многих случаях форма множественного числа скрывает половую принадлежность певца (из-за общего окончания слов мужского рода единственного числа и множественного числа женского рода) (Orr, 2000: 108). Хотя известно, что подобного рода термины обычно не прилагались к женщинам. Кроме того, имеется только две надписи, в которые в общих терминах говорится о женщинах в качестве певиц. В одной надписи из траванкорского храма Шивы (Керала) в значении «певица» используется термин «na?kaimar kantarpika?», то есть гандхарви. Мужским эквивалентом слова «kantarpika?» являются термины «gandharvar», или «kantarppar», которые встречаются в тамильских надписях чольского периода. В другой надписи из Канчипурама содержится термин «pa?um pe??uka?», обозначающий женщину, которая поет перед божеством (в данном случае перед Вишну – Варадараджасвами). Это единственный случай, где термин «pa?u» обозначает женщину, так как обычно он используется для обозначения мужчин. Например, термин «pa?uvar» – «певец», часто используется по отношению к мужчине, и ни разу по отношению к женщине (Orr, 2000: 108).
Ситуация с терминами позволяет говорить о том, что в период правления Чолов происходила смена порядков: со сцены уходили прежние действующие лица и выходили новые. Во-первых, такие перемены в сфере исполнения гимнов могли быть связаны с канонизацией святых поэтов-бхактов (как шиваитов, так и вишнуитов) и введением их произведений в храмовое богослужение, что имело место на протяжении всего чольского периода. Во-вторых, ритуальное песнопение изначально являлось традиционной квалификацией брахманов, а тамильские гимны были приравнены к Ведам. С этой точки зрения у девадаси, как и у панаров, было мало шансов сделать исполнение гимнов своей прерогативой (Orr, 2000: 110).
На протяжении всего периода правления Чолов институт девадаси развивался и претерпевал различные изменения: количество девадаси в храмах возростало, отношения между ними и храмом становились более специфическими, а связь сильнее и глубже. Также отличительные особенности этих женщин становились более четкими и определенными, а их попытки усилить свою связь с храмом – все активнее и интенсивнее (Orr, 2000: 164). В начале чольского периода еще не существовало длительной наследственной традиции девадаси, с давно установившейся моделью посвящения, предполагавшей замужество с храмовым божеством. В это время девадаси были еще преимущественно дочерьми Бога, а не женами, и одним из основных терминов для обозначения девадаси был «деванар магаль» (teva?ar maka?). Только в период правления поздних Чолов самым употребительным cтал термин «деварадияль» (tevara?iya?).
В чольский период весьма отчетливо проявилась тенденция уподоблять храм дворцу. Эта тенденция обозначилась гораздо раньше и со временем постоянно усиливалась. Слияние дворца и храма происходило как на идеологическом уровне, так и на материальном, выражаясь в общей обрядности и ритуальной пышности дворца и храма. Материальное благополучие Бога было так же необходимо, как и материальное благополучие царя. Он своей милостью, или аруль, дарует своим адептам как освобождение от цикла перерождений, так и земные радости, то есть бхукти и мукти. Божественный Господин в храме теперь подобно царю стал содержать двор, принимать посетителей, выслушивать их требования и просьбы, просыпаться под звуки приятной музыки, совершать омовения, облачаться в нарядные одежды, развлекаться и наслаждаться обществом красавиц. Царь – фигура, подобная Богу. И поскольку царь постоянно уподоблялся всевышнему, то и царь, и Бог стали называться одним словом – «ko», а храм и дворец – словом «koyil», или «kovil».
Появление и широкое распространение в позднечольский период слова «koyil» может рассматриваться как показатель новой эпохи, как показатель изменений храма и его отношений с девадаси. Именно в этот период по отношению к девадаси стали применяться термины, в которых слово «koyil» было одним из компонентов. В раннечольский период, как минимум до XI века, для обозначения храма чаще всего использовалось слово «ta?i», которое, скорее всего, происходит, от санскритского «sthali». Именно это слово встречается в терминах, обозначающих девадаси и указывающих на их связь с храмом. Однако с конца чольского периода в обиход вошло тамильское «koyil», которое особенно часто встречается в выражениях «ikkoyil» – «этого храма», или «srikoyil» – «священный храм» (Orr, 2000: 137). В это время усиливается тенденции рассматривать храм как дворец, и при этом девадаси, украшающие своим присутствием храмовое пространство, привносят в храм придворный стиль.
На всем протяжении чольского периода институт девадаси претерпевал серьезные изменения, испытывая воздействие перемен, происходивших в различных сферах тамильской жизни. Одним из важнейших показателей эпохи имперских Чолов можно считать тенденцию сближения дворца и храма, когда образ жизни царя стал оказывать сильнейшее влияние на «образ жизни» храмового божества, а сам храм все больше становился похожим на дворец. Сближение дворца и храма является одной из важнейших особенностей чольского периода и служит отражением серьезных перемен, произошедших как в области политики, так и в области идеологии. Перемены в политике, связанные с царской властью, сказываясь на всех остальных сферах, не могли не влиять на образ жизни девадаси. И возможно, не столько сама идея женщины, посвященной храмовому божеству, наконец-то, приняла четкие очертания, сколько произошли очередные перемены, в результате которых институт девадаси приблизился к знакомому варианту и приобрел тот вид, в котором мы можем узнать институт девадаси XIX–XX веков. Чрезвычайно важным для понимания института девадаси оказывается факт, что до периода «имперских» Чолов девадаси в большинстве своем не были танцовщицами и певицами, но именно в чольский период они стали доминировать в исполнении танцев во время религиозных празднеств (Orr, 2000: 175). Все сказанное выше говорит о том, что в период правления Чолов произошли существенные изменения практически во всех сферах жизни. Именно в это время начался новый этап в развитии отношений девадаси с храмом и в развитии храмовой культуры в целом.
Институт девадаси в период Виджаянагара
С 1300 года, после исчезновения с политической арены правящей династии Чола, в Южной Индии ситуация серьезно изменилась. Вторжение мусульман, а затем появление новой империи Виджаянагар привело к тому, что в постчольский период политическая структура приняла совершенно иную форму. Политический центр переместился в соседнюю Карнатаку, а на местном уровне власть и экономические ресурсы сосредоточились в руках местных вождей – наяков (nayaka), или «малых правителей», которые признавали над собой власть Виджаянагара. Некоторые наяки были выходцами из регионов, расположенных за пределами Тамилнаду. Такой тип политического устройства составлял главное отличие от того порядка, который существовал прежде, когда тамильская земля находилась под властью исконно тамильских династий. Но в период с 1300 по 1700 год в Тамилнаду появился ряд новых царей, наместников и правителей, многие из которых были «чужаками», не имевшими к тому же царского происхождения, поэтому в качестве средства утверждения легитимности своей власти на новой территории нередко использовали силу и власть храма.
В конце чольского периода и в постчольский период во всех регионах Южной Индии происходило усиление храмового института, в результате чего исчезло городское самоуправление и стихла активность брахманских аграхар [21 - Аграхара представляет собой земельное владение или целую деревню, которой царь наделял человека или же группу людей за определенные заслуги. Чаще всего такими людьми были брахманы.]. К этому времени храм как социально-религиозный институт давно уже завоевал свое место под солнцем и стал играть важную культурную, идеологическую и политическую роль в жизни тамильских государств. В его ежедневных и праздничных ритуалах отражалась связь с царской властью, так как политика правителей стала сильнее влиять на храмовую обрядность и ритуалистику.
Известно, что доминирование какого-либо языка в культуре является свидетельством завоеванного этим языком авторитета. В постчольский период статус тамили по сравнению с телугу и санскритом был гораздо ниже. Девадаси этого периода все реже и реже исполняли песни на тамили. Для развития тамильской культуры условия наступили не самые лучшие. С одной стороны, включение Тамилнаду в состав Виджаянагарской империи оградило тамильские земли от чрезмерного исламского влияния, идущего с севера, и даже возможного их разрушения, но с другой стороны, наместники покровительствовали не тамили, а санскриту и более близким для них языкам. Древнетамильская классическая поэзия постепенно забывалась, и тамилы открыли ее вновь для себя только в XX веке.
Характерной особенностью постчольского периода является широкое распространение вишнуизма. Если первые правители Виджаянагара были приверженцами шиваизма, то последующие стали вишнуитами. Произошел отход от культа Шивы-Вирупакши, который с момента возникновения Виджаянагара считался его покровителем, к культу Вишну. Правители последних династий уделяли больше внимания вишнуизму, особенно в то время, когда империя доживала свои последние годы. С распространением вишнуитского культа количество храмов, посвященных Вишну и его аватарам, заметно увеличилось, появились новые ритуалы поклонения, а одной из характерных особенностей жизни храма стали многочисленные процессии и праздники. При этом новые системы патронажа приняли такую форму, при которой огромную важность приобретали царские дары. Каждый храм был заинтересован в близких отношениях с сильными мира сего и старался привлечь к себе внимание правителей, чтобы получать ценные дары в виде целых поселений, земель, драгоценностей. В это время стали доминировать новые божества, а центральными фигурами стали Венкатеша в Тирупати и Ранганатха в Шрирангаме – аспекты Вишну.
В период Виджаянагара усилилось появившееся еще в предшествующий период движение харидасов (haridasa) – культурное направление, представители которого сочиняли свои произведения в русле вишнуитского бхакти (Аннамачарья, Пурандарадаса, Канакадаса), а Пурандарадаса и его пять сыновей стали основателями «Даса Кута» (dasaku?a – букв. «сообщество/объединение Дасов») – группы музыкантов, в числе последователей которых были Виджая Виттала Даса, Ранга Виттала Даса, Гопала Виттала Даса и многие другие (Vasudevar, 2008: 85). Вообще в этот период большая часть композиций различных авторов была адресована Вишну и его аватарам, хотя другие божества тоже не были обойдены вниманием. Например, Арунагиринадар, который проводил много времени в аскезе и медитациях, являлся представителем Шанмукха-бхакти и был поклонником Муругана (Vasudevar, 2008: 85). Тем не менее, ведущим направлением в религиозной и музыкальной сфере был именно вишнуизм.
В XV–XVI веках на первый план вышли так называемые «талапакамские музыканты», выходцы из деревни Талапакам, прославившиеся своими произведениями на религиозные темы. Талапакам – деревня, подаренная виджаянагарским царем Кришнадеварайей храму в Тирупати. Талапакамские музыканты были брахманами, принадлежащими к готре Бхарадваджи (Vasudevar, 2008: 67). Одним из первых выдающихся талапакамских музыкантов был Аннамачарья. Ему принадлежит несколько произведений, выдержанных в духе вишнуитского бхакти. В своем произведении «Шрингара санкирталу» (Sringara sankirtalu) Аннамачарья изобразил Вишну-Венкатешу в качестве наяка (nayaka) – героя, а себя позиционировал как найику (nayika) – героиню, томившуюся от любви к своему возлюбленному. В «Шрингара манджари» (Sringara manjari) также речь идет о женской любви к Венкатеше (Vasudevar, 2008: 69).
Прославленными музыкантами стали сын и внук Аннамачарьи – Педда Тирумала Айенгар и Чинна Тирумала Айенгар (Vasudevar, 2008: 70). Даже сегодня потомки талапакамских музыкантов удерживают позиции, на которых удалось закрепиться их предкам: они руководят исполнением перед божеством в храме Венкатеши в Тирупати бхаджанов, которые преимущественно составлены талапакамцами, и до сих пор пользуются щедрыми дарами в виде земли, которую пожаловали им в свое время виджаянагарские цари (Vasudevar, 2008: 72). Город Тирупати, расположенный на территории современного штата Андхра Прадеш, еще на исходе существования империи стал главным культурным центром, куда устремлялись все творческие люди, в то время как сама столица Виджаянагар постепенно пустела. Храм Венкатешвары является одним из самых богатых храмов Индии, скопившим несметные сокровища и владеющий миллиардами рупий, поскольку с пустыми руками к божеству приходить не полагалось, а цветов и фруктов ему было явно недостаточно.
Виджаянагарские цари покровительствовали многим талантливым поэтам и музыкантам, щедро одаривая их не только ценными подарками, но и даря целые деревни, как, например, в случае с талапакамцами. И, конечно же, творческие личности старались быть замеченными царем, ведь внимание правителя во многих случаях обеспечивало успешную карьеру и материальное благополучие. Некоторые музыканты на волне распространения вишнуизма предпочитали стать вишнуитами. Иногда такие переходы были продиктованы исключительно чувством любви к избранному божеству, а иногда это было выгодно в материальном отношении и престижно. Нередко в вишнуизм переходили целыми семьями. Примером может служить знаменитый Канакадаса, современник Пурандарадасы. Его семья изначально принадлежала к шиваитскому культу, но затем перешла в вишнуизм (Vasudevar, 2008: 86).
Смена религиозной доминанты привела к появлению новых идей в музыкальной культуре. В виджаянагарский период получил развитие такой тип музыкальной композиции как прабандха (prabandha), оказавший существенное влияние на репертуар девадаси. Если в предшествующий период насчитывалось тридцать шесть видов прабандх, то к концу виджаянагарского периода их было уже девяносто шесть (Kersenboom-Story, 1987: 33). Прабандхи считаются неотъемлемой частью вишнуитской храмовой культуры, так же как «Деварам» (Tevaram) – шиваитской. Тематические изменения в музыке и танце развивались в сторону мадхура-бхакти с его слащавым эротизмом, в отличие от героизма и неистовости шиваитов (Kersenboom-Story, 1987: 38). Теперь Венкатеша выступал в роли героя, а поэты и музыканты представляли себя в качестве героини. К тому же рост количества вишнуитских храмов требовал не только пышности, богатства, культурного оформления и нового репертуара, но и девадаси, от количества которых теперь во многом зависел престиж храма. Есть сведения, что помимо посвящения девушек вишнуитским храмам практиковались и перепосвящения, когда девушек, уже посвященных шиваитским храмам, перепосвящали храмам вишнуитским (Reddy, 2004: 21). Надо полагать, не всегда такого рода перепосвящения проходили добро- вольно.
Тамильская культура в виджаянагарский период оказалась открытой для культурного влияния своих соседей. В этот период не только имели место миграции населения внутри Тамилнаду, но также происходило переселение больших групп людей из других областей, что привело к возникновению новых поселений и новых моделей отношений между различными группами населения. На первый план выходила новая элита, появлялись новые фавориты, шла борьба за верховенство, а профессиональные и религиозные группы и общины часто выясняли между собой отношения, споря о своих правах и привилегиях. При дворе виджаянагарских правителей большинство важных административных и политических постов заняли брахманы. Португальский путешественник Фернан Нуниш сообщал: «В царском дворце постоянно присутствовало две или три тысячи брахманов, которые являлись жрецами и которым царь поручал раздачу милостыни. Эти брахманские жрецы очень подлые люди. У них много денег и они настолько наглые, что даже удары привратников не могут их обуздать» (Sewell, 1900: 379–380). Хотя о других брахманах португалец отзывался весьма положительно (Sewell, 1900: 390).
С XVI века связи между дворцовой и храмовой культурой стали особенно тесными. Усиление интереса различных правителей к храму, покровительство храмам, попытки наяков и воинов утвердиться на престоле, заручившись поддержкой храма, – все эти тенденции усилились после 1300-го года. Для эпохи Виджаянагара и в правление наяков было характерно слияние царского и религиозного символизма (Orr, 2000: 207). Внимание царя к делам храма воспринималось как его прямая обязанность. В Виджаянагаре побывали многие иностранные путешественники, которые оставили описания различных сторон жизни империи и самой столицы. В этих описаниях встречаются любопытные сведения, например, Д. Барбоша называет настоятеля храма «королем», а путешественник XVI века Дж. Линскоттен говорит о храмовых «министрах». И это было действительно так, поскольку в этот период имело место сращивание моделей устройства дворца и храма. Также управляющий храмом в Шрингери носил титул министра (mantrin). Более того, по аналогии с главой дворцового ведомства управляющий землями храма иногда именовался «начальником храмового дворца». По мнению Л. Б. Алаева, обозначение храмовых служащих терминами, сходными с названием соответствующих государственных чиновников, а иногда и полное совпадение названий некоторых должностей демонстрируют, что храм воспринимался современниками как государство в государстве (Алаев, 1964: 205). В последующие века равнение на дворец настолько стало доминирующим аспектом существования храма, что туда проникла даже мусульманская терминология. Например, в XVIII веке окружной храмовый чиновник стал называться «амилдар» (amildar) – так же, как и государственный чиновник во главе округа (Алаев, 1964: 207).
Важной особенностью данного периода является переосмысление роли и статуса девадаси, которые стали рассматриваться как воплощение Шакти. Произошел отказ от термина «дочь Бога» и, следовательно, от самой концепции, согласно которой посвященная храму женщина рассматривалась как дочь храмового божества. Девадаси постепенно стали восприниматься как жены того божества, которому они были посвящены. Для средневекового индуизма было характерно развитие концепции Шакти как божественной энергии. Неслучайно в храмах рядом с основным божеством-мужчиной устанавливали изображение его божественной супруги. Вероятно, не последнюю роль в процессе превращения девадаси из дочерей Бога в жен сыграло влияние тантры. В какой-то мере это могло быть спровоцировано вторжением мусульман, приведшим к миграции из Кашмира носителей традиции, известной как кашмирский шиваизм. На закрепление позиции девадаси как жены Бога могла повлиять также вишнуитская точка зрения, согласно которой все адепты Вишну-Кришны независимо от пола считаются его женами. Это вполне возможно, если учесть масштабы распространения вишнуизма в период Виджаянагара.
В виджаянагарский период женщины, обитающие во дворце, стали рассматриваться как своего рода средство поддержания на должном уровне силы и власти правителя, как некая гарантия его успеха и удачи. По мнению некоторых исследователей, в Виджаянагаре в рамках дворцового ритуала женщины воплощали именно те качества, которые ассоциировались с удачей, плодородием и материальным благополучием, и которые являлись необходимыми для благополучия государства. В то же время многочисленные царские церемонии призваны были демонстрировать мужской контроль над женской энергией (Orr, 2000: 178). Виджаянагарские правители постоянно были окружены женщинами. По сообщениям Доминго Паеша и Фернана Нуниша, в царском дворце обитало несколько тысяч женщин, которые выполняли самые различные обязанности, начиная от танцовщиц и певиц и заканчивая воинами и носильщицами. Иными словами, в царском дворце постоянно находилось множество профессиональных танцовщиц, многие из которых здесь же и проживали. Как сообщал Нуниш, в пределах дворца проживало более четырех тысяч женщин, в числе которых есть и танцовщицы, а также женщины, которые играют на музыкальных инструментах и поют (Sewell, 1900: 382). Танцовщицы принимали участие в ритуалах, призванных обеспечить благополучие царя, который считался наместником Бога на земле. Каждую субботу танцовщицы обязаны были приходить во дворец, чтобы танцевать перед идолом царя, который был установлен во внутренних покоях дворца (Sewell, 1900: 379). Совсем как девадаси в храме.
Музыка являлась неотъемлемой частью дворцовой жизни. Согласно Нунишу, даже царские жены хорошо разбирались в музыке (Sewell, 1900: 382). А многие из членов царской семьи занимались танцами. Во дворце имелись специально оборудованные залы не только для выступлений, но и для репетиций. Доминго Паеш, побывавший во дворце виджаянагарского правителя, рассказывает: «Рисунки на этих панелях показывают позиции в конце танцев таким образом, что на каждой панели танцовщица находится в нужной позиции, которая полагается в конце танца. Они предназначены для обучения женщин. И если кто-либо из них забудет положение, которое следует принять по окончании танца, то достаточно взглянуть на одну из панелей, где имеется нужное изображение. Поэтому они всегда знают, что нужно делать. В конце этого дома, с левой стороны, имеется раскрашенная ниша, за которую женщины цепляются своими руками, чтобы лучше растянуть и расслабить тело и ноги. Так они учатся делать свое тело гибким, чтобы их танец был более грациозным. С другой стороны, справа, на месте, где размещается царь, чтобы наблюдать за их танцами, все перекрытия и стены покрыты золотом, а в середине стены расположено золотое изображение женщины возраста двенадцатилетней девушки, и ее руки находятся в позиции, какую она занимает по окончании танца» (Sewell, 1900: 289).
При дворе виджаянагарских правителей музыка карнатик достигла своего расцвета. В Виджаянагаре при царском дворе и при дворах наместников были весьма популярны поэтические и танцевальные состязания. В таких поединках ценилось, прежде всего, искусство импровизации, находчивость, остроумие и блестящая техника. Здесь приветствовалась преданность не столько Богу, сколько царю. Такое отношение к искусству приводило, с одной стороны, к превращению танца в развлечение и к деградации его духовной составляющей, а с другой стороны, к развитию техники.
Иностранные путешественники оставили немало сведений о виджаянагарских танцовщицах – как дворцовых, так и храмовых. Из их описаний ясно, что танцовщицы были женщинами богатыми, имели в обществе высокое положение и пользовались уважением и покровительством царей. Доминго Паеш писал: «В этом храме в Дарче, о котором я уже говорил, есть идол в виде скульптуры с телом человека и головой слона, с хоботом и бивнями, с тремя руками с каждой стороны. Они говорят, что из этих шести рук четыре уже обвалились, и когда обрушатся остальные, то настанет конец света. Они верят, что так и будет, и считают это пророчеством. Каждый день они приносят идолу пищу, и пока он ест, перед ним танцуют женщины, которые принадлежат этой пагоде. Они приносят ему еду и все необходимое. И все девушки, рождающиеся у этих женщин, являются собственностью храма. Эти женщины отличаются свободным нравом, живут на самых лучших улицах, какие только есть в городе. Точно так же обстоит дело и в других городах. На тех улицах, где они проживают, находятся самые лучшие дома. Они очень высоко ценятся и пользуются таким же почетом, как и любовницы капитанов. Любой уважаемый человек может свободно входить к ним в дом, не вызывая чьего-либо недовольства. Этим женщинам позволено находиться даже в присутствии жен царя, они остаются с ними и вместе жуют бетель, – вещь, совершенно непозволительная кому-либо другому независимо от его общественного положения» (Sewell, 1900: 241–242).
