Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи.

Я не случайно начинаю с известной цитаты из «Охранной грамоты» Пастернака: моя книга о том, как искусство осознает свои истоки, и эта тема не нова. Пастернаковскую мысль часто цитируют мои коллеги-филологи в своих исследованиях, что свидетельствует о том, насколько мы все привыкли к разговору о «метадискурсе». Метафикциональные повествовательные приемы давно уже находятся в центре внимания литературоведов, а в последние десятилетия мы стали свидетелями настоящего бума всевозможных трюков в искусстве, литературе, кинематографе и других видах творчества, когда завесы раздвигаются и открываются все скрытые механизмы повествования[1]. Примеров множество. Даже в телевизионных выпусках вечерних новостей в кадре иногда появляются врезки, позволяющие зрителям «подслушать», как режиссер раздает указания со своего места за пультом. Журналы, публикующие современную прозу, просят авторов больше не присылать рассказов о писателях, рассчитывая остудить рвение тех (а имя им легион), кто, похоже, слишком буквально воспринимает известное правило: «Пиши о том, что знаешь». Рано или поздно настает момент, когда избыток рассуждений о механизмах и производстве искусства начинает превалировать над собственно искусством, превращая его в некий полуфабрикат. И нам уже совсем не хочется знать, «как сделано» произведение.

В своей книге мне хотелось бы сосредоточиться на одном, весьма характерном метафикциональном приеме mise en abyme в романах «Мастер и Маргарита» (1938, 1940) М. А. Булгакова, «Доктор Живаго» (1955) Б. Л. Пастернака и «Дар» (1938) В. В. Набокова. По сути, mise en abyme – это репрезентация всего романа в одном образе или фрагменте текста. Описывая, как создается mise en abyme (который сам по себе часто является произведением искусства), роман рассказывает историю собственного появления. Именно это повествование о рождении искусства дает нам возможность проникнуть в суть понимания феномена «автор» Булгаковым, Пастернаком, Набоковым[2]. Речь здесь идет не просто о рефлексии творчества. Романы, повествующие о своем создании, вступают в игру с читательскими представлениями о том, как вообще пишутся романы. Кроме того, они провоцируют читателя на активное взаимодействие с текстом, его непосредственную интерпретацию. «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» используют рефлексивный потенциал mise en abyme для создания свойственной модернизму новой модели существования авторской индивидуальности внутри литературной традиции.

Новизна представлений об авторстве у Булгакова, Пастернака и Набокова раскрывается в эволюции отношения этих писателей к личности и литературной традиции. С концом XIX века русский роман не перестал быть «психологическим» романом. Скорее можно говорить о том, что обостренное модернистское самосознание (уже дававшее о себе знать в творчестве Толстого, Достоевского и других) противостояло прежней тенденции к изображению людей таким образом, чтобы скрыть как литературная форма по своей сути влияет на создание характера. Это взаимоотношение между литературной формой и формой себя подразумеваемой литературным персонажем стало обсуждаться критикой в связи с «новым» романом 1920-х годов. Когда критики или авторы начинают говорить о том, что индивида или общество надо изображать с помощью не «старых», а «новых» литературных форм, они сами свидетельствуют, пусть и косвенно, о появлении специфических концепций литературной эволюции[3]. Литературная эволюция, рефлексивность, личность и авторство – вот основные темы данной работы, и прием mise en abyme создает особую связь между ними. По всей вероятности, не имеет смысла приводить исчерпывающее описание всех разнообразных автореференциальных приемов из «Мастера и Маргариты», «Доктора Живаго» и «Дара», которые можно с полным основанием отнести к mise en abyme; тем не менее их использование, соотнесенное с философским звучанием темы личности в искусстве, приобретает важнейшее значение.

Новый роман

Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии.

В 1920-е годы, после двух с половиной десятилетий доминирования поэзии, в русской литературе началось обновление художественной прозы. Принято считать, что ее успешным возвращением читатели обязаны Б. А. Пильняку и Е. И. Замятину, а также «Серапионовым братьям» – К. А. Федину, Л. Н. Лунцу, Вс. В. Иванову и др. Эти писатели создавали, в основном, рассказы и повести, и только в середине десятилетия жанр романа (который, казалось, уже исчерпал себя в творчестве Толстого и Достоевского, а после «Петербурга» (1913) Андрея Белого стал попросту невозможен) снова вышел на авансцену благодаря усилиям многих прозаиков и критиков. Любопытно, что возобновление интереса было связано не с критическим обсуждением отдельных романов, а с отсутствием «нового» романа.

Современные исследователи, придерживаясь терминологии 1920-х годов, иногда характеризуют этот период в русской литературе одновременно и как воскрешение или возрождение романа, и как кризис романного жанра[4]. Однако литературные жанры редко полностью исчезают из историко-литературного реестра. В эпоху господства поэзии романы писали многие – Андрей Белый, Д. С. Мережковский, Ф. К. Сологуб и др. Более того, есть все основания для скептического отношения к громким заявлениям о «кризисе» прозы. С течением времени читательские пристрастия, а также верное (будем надеяться) чутье критиков совместными усилиями намечают традиции и устанавливают каноны. Эти процессы, по-видимому, требуют осмысления в исторической перспективе и, следовательно, лишают смысла термин «кризис».

Впрочем, не все кризисы одинаковы. В России художественная литература и критика были тесно связаны: теоретики литературы В. Б. Шкловский и Ю. Н. Тынянов в середине 1920-х годов выступили также в роли романистов, а прозаики часто вторили критикам в жалобах на состояние современного романа. Поэтому дискурс кризиса позволяет взглянуть на более сложные, умозрительные аспекты истории и эволюции литературы, ибо он дает возможность поставить вопрос о структуре литературного сознания в определенный период, особенно если этот период отмечен обостренным вниманием к дилеммам литературной эволюции. Средства осмысления изменений в литературном процессе, сами проходят определенные пути развития, истощая старые дискурсивные потенциалы и одновременно создавая новые.

В основе кризиса/возрождения романа в 1920-е годы лежат закономерности литературной эволюции. Это очевидно, потому что сами понятия кризиса или возрождения предполагают некую концепцию эволюции. Однако литературная эволюция оказывает влияние на дискуссии о романе и в более широком смысле. Те 25 лет развития модернизма, которые предшествовали кризису/ возрождению романа, можно расценивать как время повышенного интереса к роли традиции. Императив футуристов – бросить Пушкина с «парохода современности» – указывал на силу «тисков» канона не меньше, чем попытки символистов отыскать истоки своей поэзии в творчестве Тютчева или Баратынского. Даже «Серапионовы братья», с их призывами к автономности в искусстве, казалось бы, чуждавшиеся традиций русской литературы, по крайней мере в программных заявлениях (например, в манифесте Лунца «На Запад!», 1922), – по сути стремились обогатить традицию, а не отказаться от нее. Наконец, не следует забывать о поощряемых государством попытках обосновать преемственность новой советской литературы по отношению к традиции классического русского романа, и прежде всего романному творчеству Л. Толстого[5]. Так, например, масштабный роман М. Горького «Мать» (1906), считавшийся предвестником метода социалистического реализма, несмотря на всю свою политическую прогрессивность, был регрессивен в стилистическом отношении.

Важно отметить, что ассоциативная связь между кризисом и возрождением глубоко укоренена в российском понимании истории литературы: эти понятия выступают вместе по крайней мере со времен В. Г. Белинского. В своих «Литературных мечтаниях» критик жаловался на отсутствие преемственности в русской литературе до и после 1830 года, на выражающийся в кризисе и возрождении «насильственный перерыв», который указывал на отсутствие в России национальной литературы: «Подобные противоестественные скачки, по моему мнению, всего лучше доказывают, что у нас нет литературы, а следовательно, нет и истории литературы; ибо ни одно явление в ней не было следствием другого явления…» [Белинский 1953 1: 87]. При этом Белинский не утверждает, что в настоящем не существует новой достойной литературы; он говорит, что в новом нет органического продолжения русской литературы. Терминология, свидетельствующая о настойчивой приверженности к литературной традиции, никогда не исчезала из словаря русских критиков даже после Октябрьской революции, и предпочтение, которое Белинский отдавал литературе как sine qua non русской культурной идентичности, имело значение на протяжении большей части XX века.

В статье 1924 года Б. М. Эйхенбаум демонстрирует то же восприятие предшествующей традиции, которое было характерно для Белинского, но при этом ограничивается в своих суждениях только жанром романа:

Но каков же путь для новеллы, для романа? Вот тут-то и оказывается, что русские писатели недаром стали переводчиками или редакторами переводов, а русские читатели недаром стали читать только «всемирную литературу». Происходит нечто вроде того, что было в русской литературе 30-х годов (курсив мой. – Дж. В.) [Эйхенбаум 1987: 367–368][6].

В этом заявлении примечательно не указание Эйхенбаума на то, что русская литература ищет «путь» для романа, а то, что такой поиск пути сам по себе является частью русской традиции. История литературы, по всей видимости, повторяется, но теперь основатели традиции осознают, что могут осмыслить и осознать себя частью этого процесса.

Обостренная (само)рефлексия по отношению к литературной традиции у Эйхенбаума и Белинского – фактор, который важно учитывать при любых дискуссиях об эволюции литературы в России. Литературная эволюция, как и все концепции, основанные на природе и идее возможности какого-либо развития во времени, предполагает выяснение механизма изменения изучаемого явления. Эйхенбаум указывает на один из таких механизмов – это перевод. Переводя зарубежные романы, русские авторы обретают новые литературные модели, которые могут получить в русской традиции значимость, даже бо́льшую, чем в исходной традиции. Перевод становится по сути переходной стадией, а может быть, всего лишь знаком перехода между следующими друг за другом этапами литературной традиции, но это не единственный возможный механизм изменения. Само выявление таких механизмов становится императивом дискуссий о динамике литературной эволюции. Белинский, в отличие от Эйхенбаума, считал постоянные заимствования недостатком, еще одним признаком отсутствия в России традиций.

Д. Лукач в 1915 году называет роман признаком «трансцендентальной бездомности человека» и отмечает, что роман «стремится вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни» (курсив мой. – Дж. В.) [Лукач 1994: 34]; эта известная характеристика сходна с «синтезирующим» или тотализирующим импульсом российских дискуссий о романе 1920-х годов. Роман каким-то образом должен охватить весь (противоречивый) мир. Тынянов в статье «Литературное сегодня» (1924) называет возвращение к роману «нужным и должным», потому что его «большая форма» позволяет восстановить «ощущение жанра», отсутствующее в современной литературе [Тынянов 1977: 150–151]. В работе Тынянова выделяются две важные функции романа: миметическая и синтетическая: «Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература – слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом» [Там же: 158]. Метафора зеркала представляет один из методов запечатления реальности, но не единственный и не всегда лучший метод. Художественное «столкновение» с бытом предполагает не просто его отражение, а синтезирование разрозненных аспектов быта.

Роман становился предметом стольких различных литературных теорий первых десятилетий XX века, что присущая ему жанровая гибкость была доведена почти до предела. На последних страницах «Теории романа» Лукач указывал, что новые возможности романа, открытые Достоевским, служат залогом воссоздания в будущем утопии утраченного эпического общества. Влиятельная теория «остранения» В. Б. Шкловского основывалась в основном на анализе прозы, в особенности романов Толстого. М. М. Бахтин противопоставлял толстовским тенденциям не поэзию, а романы Достоевского, которые он возводил в ранг нового вида искусства; бахтинская идея «диалога» относилась прежде всего к прозе, а не к «монологической» поэзии. Однако уже спустя несколько лет после появления этих теорий социалистический реализм стал опираться в качестве образцов на такие романы, как «Мать» Горького и «Цемент» (1925) Гладкова. Способность жанра романа приспособиться даже к почти невероятной теории социалистического реализма, названной Р. Робин «невозможной эстетикой» [Robin 1992], указывает на то, что повторное открытие романа в 1920-е годы было важно не само по себе: оно показывало, насколько всеобъемлющими считались тогда синтетические свойства романа[7].

Тынянов и Лукач, как и Эйхенбаум и другие авторы того времени, были согласны с тезисом о том, что жанр романа охватывает, обобщает или синтезирует реальность[8]. Однако в описаниях собственно механизма эволюции литературной их позиции расходятся. В конце 1920-х годов Тынянов разработал сложную модель эволюции, в которой литература рассматривалась как динамическая система. Лукач, приняв марксизм, стал полагаться на детерминистскую модель «базиса и надстройки», хотя его трактовка эволюции литературы была более психологически проницательной, чем у многих других советских марксистов[9]. Эйхенбаум, судя по его работам о Толстом, двигался в своем понимании литературной эволюции от ранней, более механистической и формалистской концепции к поздней, более изменчивой и биографической концепции литературных изменений.

Есть ли у поэтов целостное «Я»?

По странному совпадению два известнейших поэта XX века в одном и том же году «пели отходную» жанру романа. В эссе «Улисс, порядок и миф» (1923) Т. С. Элиот объявил, что «использование г-ном Джойсом параллели с “Одиссеей”… имеет ценность научного открытия» [Элиот 1988: 228], и это делает «Улисс» чем-то отличным от романа: «романная форма больше не работает; ибо роман не был формой, он был просто выражением века, не утратившего еще своих собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-то рамки» [Элиот 1988: 228]. Остается только гадать, предпочитал ли сам Элиот более строгие, ограниченные определенными «рамками» жанры?

За год до этого О. Э. Мандельштам также предсказал «конец романа» в провокационном эссе («Конец романа», 1922), пояснив, что, после того как

мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности в истории падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа [Мандельштам 2010: 122].

Свое понимание синтезирующей функции романа поэт выразил через понятие временно́й связности.

По мнению Мандельштама, роман как особая литературная форма лучше всего показывает людей деятелями на сцене всемирной истории. Герой романа – это и индивидуальность с собственной структурной особенностью характера, и рядовой участник исторического прогресса, социального взаимодействия в данный исторический момент[10]. В соответствии с таким пониманием, Базаров (если взять упрощенный пример) – не просто индивидуум, но типичный русский нигилист 1860-х годов и, следовательно, представитель значимого для русской истории политического движения. В этом смысле роман – литературная форма, наиболее подходящая для объединения двух (достаточно сложных) видов временно́й организации: во-первых, биографического времени, описывающего ход событий отдельной человеческой жизни, а во-вторых, исторического времени, отражающего развитие важных для всего общества или страны событий. Такое слияние хронологий служит примером временно́й согласованности, лежащей в основе понимания романа Мандельштамом.

Катаклизмы XX века, как полагает Мандельштам, разрушили наше представление об индивидуальной биографии. Больше нет смысла говорить об отдельных людях и исторических событиях так, словно через одно можно рассказать и о другом, ибо человек больше не может действовать осмысленно. Таким образом, утрата индивидуальной биографии устраняет саму основу для построения романа: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует» [Там же: 124]. Мандельштам полагает, что временну́ю последовательность традиционного романа составляют не два, а три хронологических плана: биография, история (например, история страны) и порядок событий в романе. Если раньше эти три плана совпадали или дополняли друг друга – Базаров, 1860-е годы в России, «Отцы и дети», то теперь это стало невозможно.

Анализируя разрыв ткани времени, ранее казавшейся лишенной швов, Мандельштам предвосхищает понятие, которое часто привлекало к себе внимание мыслителей в последние несколько десятилетий. М. Фуко и другие считали, что хронологические принципы, определяющие наше повествование об истории человечества, были предложены в XIX веке с целью отличить их от хронологической организации гуманитарных наук – истории природы, языка и материи. Естественная история, историческое языкознание и политическая экономия раскрывают внутренние законы развития природы, языка и экономики – те законы, которые, оставаясь глубоко связанными с действиями человека и невозможными без него, все же не годятся для рассказывания «человеческих» историй. Фуко формулирует дилемму более провокационно: «У человека нет больше истории: точнее, поскольку он говорит, трудится и живет, бытие его оказывается сплетением многих историй, которые ему чужды и неподвластны» [Фуко 1994: 387]. То, что пытается объяснить Фуко (и то, что, надо полагать, чувствует Мандельштам), – это нарушение единого чувства времени, которое, в свою очередь, разрушает представление о человеке: нам приходится отказаться от идеи единой, общей хронологии ради нескольких потенциально непримиримых хронологий.

Мандельштама явно интересовала синтезирующая природа романа – настолько, что без нее он не представлял себе роман. Именно так он использует понятие «синтетический»[11]. Но подобный синтетизм тесно соединен с когерентностью мира, которая является непосредственным объектом Мандельштама: он привязывает к синтетизму романа упрощенно понимаемую миметическую функцию литературы (позиция, которой Мандельштам никоим образом не придерживается в собственной художественной прозе). Другими словами, цельность личности персонажа и, по сути, всего жанра романа оказывается зависима от представлений о поверхностно понимаемой реальности и упорядоченной истории. Но так ли это? Роман – это широкое понятие, под которое подпадают много разных людей с различным жизненным опытом.

Что потеряно в этой сбивающей с толку зависимости от мимесиса – так это хрупкая концепция механизма литературных изменений. Чем больше литературное творчество ставится в зависимость от исторических фактов, тем более односторонним и обедненным оказывается ощущение подлинного литературного развития. Поражает очевидная концептуальная дистанция между Мандельштамом и Белинским: последний полагал, что внутреннее развитие литературной традиции должно иметь органический характер. Мандельштам никогда прямо не заявлял, что литература определяется исключительно событиями реального мира, но тем не менее в «Конце романа» позволял себе, например, такие упрощения: «Расцвет романа в XIX веке следует поставить в прямую зависимость от наполеоновской эпопеи…» (курсив мой. – Дж. В.) [Мандельштам 2010: 121]. Более полные теории эволюции литературы, такие как тыняновская, противостоят подобной односторонности, поскольку в них соблюдается баланс внешне- и внутрилитературных факторов.

Если оставить в стороне этот концептуальный недостаток, то можно сказать, что Мандельштам превращает синтезирующую и суммирующую функцию литературы в императив – одновременно временно́й и гуманистический – романного жанра. Смещая акцент на потенциальное хронологическое единство романа, Мандельштам начинает определять целостность его формы с точки зрения самого повествования. На языке семиотики можно сказать, что роман для него является значимым целым (текстом) за счет различительных отношений его означающих – в данном случае в хронологической последовательности, а не через данную целостность означаемого, то есть мира как уже данного, концептуально значимого целого.

Мандельштам «очеловечивает» романную форму, подчеркивая, что в синтетизме на карту поставлена возможность представления индивидуальной идентичности. Можно спросить: если биография больше не может служить основой для романа, то может ли роман или любая комбинация литературных приемов служить основой биографического образа? Мандельштам оставляет открытой возможность того, что индивид, хотя он больше не дан биографически в мире и, следовательно, не может служить структурной основой романа, может быть создан романом, наряду с романом[12].

Мандельштам был не единственным, кто пытался переосмыслить взаимоотношения гуманистических идей и жанра романа. Антиутопический роман Замятина «Мы» (1924), например, повествует о повторном открытии личной идентичности посредством автобиографического письма. В романе Федина «Города и годы» (1924) один из главных героев замечает:

…я как-то думал, что романы пишут так же, как строят ящики. Надо, чтобы каждая доска всеми сторонами сошлась с другими досками. Так, по крайней мере, писали романы до войны. Теперь и в романе нельзя, наверно, в одном месте свести больше двух человек разом. Клей не годится, не держит. <…> Те доски, какие еще держатся, надо разъединить, может быть разбить, потому что они искусственно склеены и потому что таким клеем нельзя склеить людей в человечество [Федин 1974: 239].

Обычно подтверждая наши ожидания обязательного «развития» персонажа, романы часто ориентированы на исследование вопроса о создании узнаваемой человеческой жизни. Однако роман был не единственным жанром, позволявшим изучать потенциально (де)гуманизирующий эффект литературы. Маяковский, например, едва ли не постоянно задавался риторическим вопросом, есть ли у поэтов целостное «я», поскольку не мог найти жанра, который полностью интегрировал бы его личность. Даже «Владимир. Маяковский. Трагедия» (1913) не отражает его «я»; ее заключительный стих фактически заканчивается на имени «Маяковский», как бы подразумевая, что реальная личность одновременно отмечает границы художественного текста и выходит за рамки намеченного в этом тексте образа лирического героя.