Без тикшерә торган әсәрдә дә шуны ук күрергә мөмкин. Драматург хаклык, гаделлек, дөреслек өчен көрәш темасын мәхәббәт проблемасы белән органик бәйләнештә бирергә тырыша. Мәхәббәт проблемасы! Чыннан да, драмада ул проблема дәрәҗәсенә күтәрелгән. Әсәрнең исеме дә шуңа ишарә. «Мәхәббәтең чын булса» дигән исемнең мәгънәсе Мөршидә һәм Таһирның бер-берсенә булган көчле тойгыларны гына түгел, ә Хәят Газизовна, Нурислам, Мөршидә һәм Мәликәләрнең үз профессиясен, балаларны чын ярату хисен дә аңлата.
Гаҗәп хәл, ләкин нәкъ менә шушы проблеманы хәл итүдә әсәргә ачыклык җитеп бетми. Драманың, аның буенча куелган спектакльнең гомуми уңышын һич тә кире какмаган хәлдә, бу кимчелек хакында да әйтеп узарга кирәк. Мәсьәлә шунда: драманың соңгы күренешләрендә ике хис – шәхси һәм иҗтимагый мәнфәгатьләр кирәкмәгән төстә үзара каршылыкка кертелә. Дөрес, автор белән бер мәсьәләдә килешергә кирәк, кешеләрдәге гүзәл сыйфатларның берсе шунда: алар кирәк булган вакытта гомуми эш өчен шәхси теләкләрен йөгәнли дә, корбан итә дә беләләр. Шул ук вакытта тормышта шәхси теләкләр белән иҗтимагый мәнфәгатьләрнең ярашуы өчен мөмкинлекләр күп. Шуңа күрә дә андый үзара каршылык булган очракның сәбәпләрен, конкрет чагылышын ныклап нигезләргә кирәк. Драмага менә шул җитми. Авторның теләген аңлау кыен түгел. Ул укытучы һөнәренең авыр һәм җаваплы булуын, шул ук вакытта мавыктыргыч һәм мактаулы һөнәр икәнен тамашачыга тулырак җиткерергә тели. Хәят Газизовна һәм Нурислам кебек, яшь буынны тәрбияләү эшенә гомерләрен һәм талантларын багышлаган кешеләрнең фидакярлеген үтемле итеп күрсәтергә тырыша. Кабатлап әйтергә кирәк: көчле мәхәббәт һәм җәмгыять каршындагы бурычның үзара каршылыкка керү очраклары булырга мөмкин. Ләкин тормышта мондый конфликтның да үз мәнфәгатьләренә зарар килмәслек, шул ук вакытта җәмгыять каршында, халык алдында бурычларыңны намус белән үтәрлек төстә хәл ителү мөмкинлекләре бик зур. Автор менә шул мөмкинлекләрне исәпкә алып бетермәгән. Драмадан килеп чыга торган логика буенча барсаң, нәрсә була? Яхшы укытучы һәм үз профессияңнең серләренә төшенеп җиткән тәрбияче булыйм дисәң, үз тормышыңа азрак игътибар ит, шәхси теләкләреңне йөгәнлә, янәсе. Нәтиҗәдә әнә Хәят Газизовна кебек кияүгә чыкмыйча, гаилә рәхәтен күрмичә, аның каравы халык мәхәббәтен һәм игътибарын тоеп, үз укучыларыңнан хатлар алып, аларның уңышлары белән горурланып яшәрсең. Яки батыр фронтовик Нурислам кебек, балалар белән булу, аларга дәрес бирү мөмкинлеге өчен, һәр көн җиде чакрым араны үтеп, күрше авылга йөрерсең. Мәликә шикелле ир-ат иркәләвенә сусап гомер кичерерсең. Шәхси мәнфәгатьләр һәм профессиягә тугрылык хисен капма-каршы куеп, Хәят Газизовна, Мәликә, Мөршидәләрне гаилә рәхәтлекләреннән ваз кичкән кешеләр ясап, автор, үзе телиме-юкмы, укытучы эшен берьяклы күрсәтә. Укытучылык хезмәтендә шәхси мәнфәгатьләрне тулы канәгатьләндерү өчен мөмкинлекләр аз дигән ялгыш фикер тудыра торган бәхәсле концепция барлыкка килә.
Шунысы да гыйбрәтле: проблеманы болай хәл иткәндә, уңай геройларның характер бөтенлегенә дә зыян килә. Таһирның тәкъдименнән баш тарту күренешләрендә Мөршидә үзен гаять ясалма тота. Ә Таһирны карагыз инде! Сөйгән кызы алдына нинди таләп куя ул: йә мин сине бүген үк алып китәм, яки беркайчан да без бергә була алмаячакбыз (!). Ни өчен диген? Чөнки егет үз алдына «хәзер үк өйләнергә» дигән максат куйган. Һәм ул моны эшләячәк. Мөршидәне булмаса, бүтән кыз алачак. Ә бит үзе, имеш, Мөршидәне шашып сөя. Шулай итеп, пьесаның соңгы күренешләрендә тотнаксыз бер егет күз алдына килә. Шунысы гаҗәп: егетнең мондый фикерләре, таләпләре теләсә нинди кызны хурландырыр иде, ә шуларга Мөршидәнең бер дә исе китми. Таһирның анасы урынына калган, аны тәрбияләп кеше иткән Хәят Газизовнага, аның үз профессиясенә булган мөнәсәбәтенә һөҗүм ясап сөйләгән сүзләре әсәрдә тиешле отпор алмый. Яки Мөршидәнең егетеннән баш тартуының сәбәбен карагыз. Имеш, Таһир (ә ул очучы) хезмәткә бара торган җирдә татар мәктәбе юк икән дә, Мөршидә татар телен һәм әдәбиятын укыта алмаячак икән. Димәк, укытучы буларак, ул үз-үзен югалтачак. Шактый ук ясалма киртә.
Шәхси тормыштагы уңайсызлыклар һәм бәхетсезлекләр, җәмгыять мәнфәгатьләре өчен шәхси теләкләрен корбан итәргә әзер тору алда карап узган «Дәвам» драмасындагы кайбер геройларга да хас. Мәсәлән, Дания Әхмәдуллина, Саттаров образларында күренә ул. Ләкин бу персонажларның аскетлыгы аклана һәм ышандыра. Аннары ул вакытлы бер күренеш итеп сурәтләнә. Аскетлык монда геройларның характерын бөтенәйтә, аларны бизи. Ә Мөршидә характерын бизәргә тиеш дип уйланылган аскетизм хакыйкатькә зыян сала, уңай геройларның эш-хәрәкәтендә ясалмалылык тудыра.
Драматургия турында сүз барганда, тагын да бер төр пьесаларга аерым тукталырга кирәк. Хәзерге татар драмасы авыр һәм каршылыклы тормыш ситуацияләрен һәм характерларны, принципиаль мәсьәләләрдә бәхәсне, авторның эзләнүчән тынгысыз фикерен торган саен тулырак чагылдыра. Аның өчен кулай формалардан берсе – драма-бәхәс, драма-дискуссия. Аны «фикер драмасы» дип атау да бар. Бездә бу төрдә шактый әсәрләр язылды. Нәкый Исәнбәтнең «Мәрди белән Нәфисә», Туфан Миңнуллинның «Миләүшәнең туган көне» һәм «Нигез ташлары», Аяз Гыйләҗевнең «Җиргә тапшырылган серләр» һәм «Җан җылысы», Хәй Вахитның «Давыл», Риза Ишморатның «Мирас», Шәриф Хөсәеневнең «Әни килде» һ. б. Бу пьесалар сәнгатьчә алымнары, язылу формалары һәм күтәргән мәсьәләләре җәһәтеннән бик тә төрле, хәтта андый әсәрләр жанрлары ягыннан да кискен аерылырга мөмкин. Ләкин аларны берләштергән бер уртак сыйфат бар: ул да булса, интеллектуальлеккә аерата игътибарлы булу. Интеллектуальлек хәзерге драматургиягә, гомумән, хас. Чөнки ул бүгенге кешеләрнең мөһим үзенчәлеге булып тора һәм заман рухын чагылдыра. Агымдагы тормыш активлык, фикерләүдә мөстәкыйльлек һәм принципиаль мәсьәләләрне хәл итүдә тәвәккәллек таләп итә. Ә бу үз чиратында кешенең интеллектуаль яктан тиешле югарылыкта булуын сорый, баюын һәм үсүен китереп чыгара. Драма-бәхәстә менә шул сыйфатлар тиешенчә чагылу өчен мөмкинлекләр күп.
Туфан Миңнуллин бу төрдә уңышларга иреште. Аның 1968 елда Галиәсгар Камал исемендәге театрда куелган «Миләүшәнең туган көне» драмасында, мәсәлән, яшәүнең һәм иҗатның асыл мәгънәсен аңлаудагы төрле һәм капма-каршы фикерләр үзара кисештерелә. Төрле караштагы кешеләрнең үзара бәрелешләре, фикер көрәше драмада хәрәкәт барлыкка китерә. Шуның белән әсәрдә проблемалар иҗтимагый яңгыраш алырлык дәрәҗәгә үстереләләр. Пьеса, аерым кимчелекләре булуга да карамастан, бу драматург иҗатында беренче уңышлы адым, уңышлы башлангыч булды, аның иҗат кредосын ачыклауда мөһим роль уйнады.
Туфан Миңнуллин ифрат нәтиҗәле иҗат итә. Академия театрында аның тагын да «Диләфрүзгә дүрт кияү» водевиле, «Ир-егетләр» һәм «Канкай углы Бәхтияр» дигән драмалары, Республика күчмә театрында бер-бер артлы «Күрше кызы», «Уйланыр чак», «Нигез ташлары», «Үзебез сайлаган язмыш» пьесалары сәхнәгә куелды. Тематик яктан да, материал эзләп, тормышның яңадан-яңа өлкәләренә мөрәҗәгать итү ягыннан да Туфан Миңнуллин кабатлауларга юл куймый. Ул иҗат иткән әсәрләр арасында комсомол вәкилләренең тынгысыз хезмәтен үзәккә куеп сурәтләгән пьеса да, яңа әхлак нормаларының үзләренә ничек итеп юл яруларын күрсәткән әсәр дә, укытучыларның тынгысыз эшенә багышланган драматик хикәя дә, бүгенге авыл яшьләрен якты буяуларда тасвирлаган, кайбер кимчелекләрдән күңелле итеп көлгән водевиль дә бар. Драматург сәхнәне сизгер тоя, ул үзенчәлекле характерлар тудырырга оста. Аның пьесаларында сюжет катлаулылыгы да, вакыйгалар өстенлеге дә юк, аларның көчен үзенчәлекле характерлар билгели. Болар бигрәк тә аның комедияләрендә ачык күренә. Драмаларында да ул комик типларны тормышчан һәм җанлы итеп, шактый тапкыр сурәтли. Мәсәлән, аның «Диләфрүзгә дүрт кияү» водевиле шаянлыкка, уенга, көлкегә, җорлыкка байлыгы, характерлары ачык беленеп торуы һәм аларның кызыклы булуы белән укучының һәм тамашачының игътибарын яулап алды. Шул ук вакытта Туфан Миңнуллин драматик характерлар иҗат итү өлкәсендә дә эзләнүләр алып бара. Бигрәк тә аны заманыбызның үзәк геройлары, әйдәүче геройлар, алдынгы кешеләрне гәүдәләндергән образлар кызыксындыра. Дөрес, монда аңа бөтенесе дә ансат кына бирелми. Уңышлар аерым кыенлыклар белән аралашып килә, барысы да автор уйлаганча гына килеп чыкмый. Мәсәлән, бу яктан аның «Ир-егетләр» кебек, вакытында матбугат битләрендә уңай рецензияләр алган пьесасы шактый гыйбрәтле. Сүз дә юк, әсәр, нигездә, әйбәт, аның буенча куелган һәм драманың «Казан утлары» журналында (1972. – № 9) басылган әдәби варианты тамашачыларны һәм укучыларны тәрбияләүдә уңай роль уйный. Ләкин зур сәнгать югарылыгыннан торып караганда, пьесага кайбер кимчелекләр дә хас булуын күрмәү мөмкин түгел.
Драма, асылда, пьеса-дискуссия төренә якын. Чыннан да, драмада капма-каршы торып көрәшү ачык рәвештә түгел, ә колхоз рәисе Мәрван белән аның электәге фронтташ дусты, талантлы архитектор булган, ә соңыннан исереклек юлына кереп киткән Әхтәм арасындагы тартыш төсендә оеша. Дустын һәлакәт юлыннан йолып алу өчен, Мәрван аны көчләп диярлек авылына алып кайта, аңа үзе теләгәнчә эчеп-ашап ятарга мөмкинлек тудыра. Шул вакытта Әхтәмнең колхоздагы олы эшләрне, авылдашларының фидакяр хезмәтен күреп, яңадан да үз асылына кайтачагына нык ышана. Һәм шулай булып чыга да. Ләкин монда образларның логик үсеше, гәрчә бик матур уйланылган булса да, тамашачыны һәм укучыны ышандырып ук бетерә алмый. Әхтәм белән Мәрван арасындагы эчке яшерен бәхәс уңай якка хәл ителү өчен, тормышчан вакыйгалар да, бәхәснең киеренкелеге дә җитәрлек түгел. Заман каһарманының гүзәл образы булырлык Мәрвән тиешенчә ачылып бетмәгән. Ул, гомумән алганда, декларатив. Геройларның интеллектуаль дәрәҗәләре дә бик үк югары түгел. Әсәрдә Мәрван үзенең эчке рухи көче, оештыру сәләте, әхлакый принципларының гүзәллеге белән ачылып җитәрлек күренеш тә, ситуация дә юк дәрәҗәсендә. Автор, геройның уңай сыйфатларын күрсәтү өчен, Әхтәм образына, аның айнып, тормышта дөрес эзгә кайтып басуына зур өмет баглаган. Ләкин теләгенә ирешә алмаган. Чөнки андый очракта мондый образның икенчерәк планда – тагын да тирәнрәк, кешенең эчке фаҗигасе, рухи кичерешләре төсендә ачылуы кирәк. Ләкин бу эшләнмәгән. Шуның аркасында исерекбаш белән кирәкмәгән төстә артык булашу, аны кирәгеннән артык игътибар үзәгендә тоту килеп чыккан.
«Пьеса-бәхәс» иҗат итү юнәлешендәге эзләнүләрен Туфан Миңнуллин комедия жанрында да дәвам иттерде. Аның Күчмә театрда куелган «Нигез ташлары» – шундый әсәр. Монда да әсәрнең тамашачыга тәэсир көче сюжет сызыгының кызыклыгы һәм катлаулылыгы белән түгел, ә бәхәснең, сүз көрәштерүнең киеренкелеге, персонажның эчке мәгънәсен ачудагы логик эзлеклелек, психологик тирәнлек белән билгеләнә. Чыннан да, әсәрнең эчтәлеген бер-ике җөмләгә сыйдырып була: бик «характерный кеше» – Гарифулла абзый, «авырыйм, үләрмен, ахры» дигән булып, малайларына телеграмма суга, дүрт улын да үз янына җыя һәм аларның ничек яшәүләре турында допрос ала. Инде тормышта үз сукмакларын салган уллары бергә җыелгач, яшәүнең мәгънәсе һәм үзләренең тормыш итү рәвешләре турында бәхәс-дискуссия ачыла. Менә шул бәхәс Гарифулла картның олы намусын, килешмәүчән характерын һәм принципиальлеген күрсәтә. Ул хезмәт иясенең намус турында, җәмгыятькә файдалы хезмәт, кешенең дөньядагы билгеләмәсе һәм аны аклар өчен нинди әхлак нормаларына таянырга кирәклек хакындагы карашларын гәүдәләндерә торган ил карты кыяфәтендә алга килеп баса.
Без моңарчы әдәбиятта ил картын авылның иң акыллы кешесе, ягъни аксакалы образын һаман да тыныч, мәһабәт кыяфәттә генә күреп өйрәнгән идек. Драматург мондый кешенең үзенчәлекле яңа образын бирде, характерындагы төртмәле сыйфатлары, аерым чатаклыклары белән аны яраттыра алды. Бәхәстә шулай ук картның малайлары Хәниф, Хәмит һәм Хәлилнең кеше буларак та, хезмәткәр һәм эшче буларак та көчле һәм йомшак яклары, уңай һәм кимчелекле сыйфатлары мәгълүм була, тормышка карашлары ачыклана. Туганнарның каты-каты һәм хак сүзләре министр урынбасары Хәмитне үзенең эш стиле һәм шәхси тормышы, тәртибе турында уйланырга мәҗбүр итә; Хәлил дә үзенең намуссызлык юлына таба кереп баруын аңлый башлый. Дөрес, комедиядә автор, барлык сорауларга да җавап биреп, образларның барысын да логик үсеш ахырына китереп җиткерми. Чөнки бу очракта болар мәҗбүри түгел, автор шуны яхшы сизә.
Мондый төр пьесаларның үзәгенә салынган бәхәс өчен сайлап алынган теманың мөһим булуы, аның актуальлеге кирәк. Бу яктан һәм характерлар тирәнлеге белән Аяз Гыйләҗевнең «Җан җылысы» дип исемләнгән драмасы да игътибарга лаеклы. Вакыйгалар нефтьчеләр тормышыннан алынган, шундагы кешеләрнең образларын чагылдыра. Ситуациясе беркадәр алда анализланган «Нигез ташлары» пьесасын хәтерләтә: ата-ана йортына балалары җыйнала (һәр ике әсәрдә дә болар – дүртәр ир туган). Шунда яшәү һәм хезмәт принципларын аңлау тирәсендә конфликт-бәхәс куба. Берәүләрнең хата карашлары кире кагыла, дөрес принциплар раслана. Ләкин Аяз Гыйләҗев һич тә кабатлау юлыннан бармый. Аның материалы да бүтән, конфликтны чагылдыру алымнары да башкача. Хезмәткә һәм халык байлыгына дөрес мөнәсәбәт һәм хуҗаларча караш булдыру, производство белән төпле җитәкчелек итү, әхлак кагыйдәләрен саклый белү кебек мәсьәләләр драмада үзәккә куелган. Персонажларның күпчелеге үзенчәлекле. Таймас карт белән Сабира әбидән башлап аларның һәр улы, хәтта кечкенә оныклары Лилия хакында да, образ буларак, билгеле бер төшенчә туа, аларның характер үзенчәлекләре төсмерләнә. Эре масштабтагы җитәкче Госман Шабановның шәхес буларак үсә-үзгәрә башлавы, Мирхәтнең тормышка җиңелчә караштан арына һәм җитдиләнә баруы шулай ук ышандыра. Драматургның табышы да шушы ике образга кайтып кала түгелме икән әле… Чөнки драма Госманны, ул таяна торган принципларның хаталыгын фаш итүгә юнәлтелгән. Шушы яктан әсәрдә алда искә алынган «Дәвам» драмасы белән яңгыраш моментлар да бар.
Тагын да бер образны сурәтләү ягыннан Аяз Гыйләҗев әсәре Диас Вәлиевнеке белән аваздаш. Сүз партком секретаре Урал Шабанов турында бара. Аяз Гыйләҗевнең партия җитәкчесе образын сурәтләргә алынуын хупларга кирәк. Чөнки, бердән, безнең сәхнәгә нәкъ менә шундый геройлар җитми. Икенчедән, бу факт драматургның үз иҗатында тагын да җитлегә, тирәнәя баруы турында сөйли.
Әйе, мондый характердагы, ягъни фикерләр бәрелешенә корылган пьесаның әһәмиятле һәм карау өчен кызыклы, мәгънәле булуы интеллектуализмга бәйле. Бәхәс кузгаткан мәсьәләләр тирән һәм оригиналь булганда, бәхәс җанлы диалоглар рәвешендә алып барылганда, персонажларның дөньяга карашы ачык, аң-белем дәрәҗәсе югары булганда һәм алар үзләре бәхәс вакытында характер буларак тулы ачылганда гына, автор үз максатына ахыргача ирешә ала. Монда һәр ваклык уйланган һәм мәгънәле булырга тиеш. Ялгыш кулланылган деталь, ашыгып әйтелгән сүз, буталчык фикер автор концепциясен сүтә, максатка тулы ирешүгә комачаулый.
Рабит Батулланың Камал театры сәхнәсендә куелган «Өчәү юлга чыктык» әсәре күп кенә моментларда пьеса-бәхәс билгеләмәсенә туры килә. Исеменнән үк күренгәнчә, тормыш юлына бергә чыккан дуслар тора-бара аерым сукмаклардан китәләр. Пьесаның аерым күренешләре тулысынча дип әйтерлек фикер көрәшенә корылган. Беренче карашка, геройларның интеллектуаль яктан өстенлеге ачык та кебек, аларны көн кадагында торучы мәсьәләләрне белмәүдә дә, наданлыкта да, активлык җитмәүдә дә гаепләп булмый. Ләкин персонажларның тормыш кредосын билгели торган бәхәсләр еш кына өстән-өстән бара, ачык түгел. Шуңа күрә образлар да каршылыклы чыккан. Яшь авторга образ бөтенлеген тудыра белү осталыгы җитми. Шулай ук тормыштагы төрле авырлыкларның эчке сәбәпләрен аңлап бетерү җитенкерәми. Характер каршылыгы дигән әйберне ул образ тукымасына, ситуацияләргә берәр четерекле әйбер кертү дип аңлый булса кирәк. Мәсәлән, автор үзе башка геройлар арасында иң төпле һәм тәҗрибәле журналист дип тәкъдим иткән Моратны, соңыннан редакторны, ул һичшиксез эчке газаплар белән «баетылырга» тиеш дип санап, гаиләдәге «бәхетсезлек» дигән шактый ясалма әйбер китереп кертә. Сәләтле яшь журналист дип тәкъдим ителгән Ихласның эчке каршылыгы, үсеш юнәлеше, гомумән, аңлашылмый: әллә ул киребеткән кеше, әллә инде аның район җитәкчеләре белән «сугышып» йөрүендә тулысынча хаклык бар? Аның үз мәкаләсе турында өстәл сугып бәхәсләшүе пүчтәк бернәрсә булып чыга. Чөнки редактор әйтеп бетермәгән дөреслекне аңа ансат кына хатыны аңлатып бирә. Әлбәттә, мәсьәлә «характер каршылыклардан азат булырга тиеш» дип куелмый. Мәгълүм бер фикерне генә искә төшерәсе килә: характер каршылыгы да логик яктан акланган, ягъни каршылыкның да эчке бөтенлеге, бәйләнеше, эчке берлеге булырга тиеш. Характер бөтенлеген онытып, тамашачының күңелен кытыклау турында гына уйлаганда, төп фикер тулы ачылмый, автор идеясенә зыян килә, әсәрнең ышандыру көче кими. Бәхәс үзмаксат түгел, ул – мәгълүм бер идеяне укучыга һәм тамашачыга җиткерүдә бер чара, бер алым, бер форма. Һәм фикер ачыклыгы, автор концепциясенең аныклыгы гына бу алымнан, бу формадан уңышлы файдаланырга мөмкинлек бирә.
Алда әйтелгәнчә, татар драматургларының игътибары кешенең рухи байлыгын, аның кичерешләрен, эчке каршылыгын, катлаулылыгын чагылдыруга һәм сурәтләүгә юнәлгән. Шуңа күрә, әлбәттә, татар драматургларының әхлак һәм этика проблемалары, психологик анализ белән кызыксынулары бик табигый. Шаблон фикерләүдән, вакыйгаларны һәм ситуацияләрне өстән-өстән генә сурәтләү белән мавыгудан, конфликтларны хәл итүдә туры сызыклылыктан баш тартып, драматургия киң фәлсәфи гомумиләштерүләргә омтыла. Авторлар кешенең тормыш белән, чынбарлык белән йөзгә-йөз килеп очрашуын сурәтли торган конфликтлар эзләүне көчәйттеләр. Мондый конфликтлар бүгенге кешенең эш-хәрәкәтен җәмгыятебезнең үсешен билгеләүче тирән процессларда ачып күрсәтергә мөмкинлек бирсен – асыл максат менә шул.
Гомумән алып караганда, бүгенге драматургиягә чын реалистик аеклык, рухи кичерешләрне сурәтләүдә дә, көнкүреш мәсьәләләрен тасвирлаганда да аналитик якын килү яисә күтәренкелек, революцион пафос хас. Ягъни, икенче сүзләр белән әйткәндә, драматургия тормышны бай һәм тулы чагылдыруның төп сыйфатларына ия. Ләкин болар драматургларыбызның эзләнүләрендә бер генә якны тәшкил итәләр. Болар – бүгенге сәхнә әдәбиятыбыздагы таза-сәламәт реалистик сызык. Шулай да кайбер моментларда бу сызыкка поэтик образлылык һәм лирик дулкынлану җитеп бетми. Аерым әсәрләрдәге кайбер уңышлар гына бу җәһәттәге ихтыяҗны каплый алмый. Кешеләр арасындагы эчкерсез мөнәсәбәт, җылылык һәм мөлаемлыкны сурәтләү өчен тиешле поэтик образлар һәм метафоралылыкка омтылу әле зур уңышларга китергәне юк. Ә бит лирик-поэтик чаралар ярдәмендә сурәтләнгән геройларны да ирлек-батырлык ягыннан да, гүзәллек җәһәтеннән дә бер дә ким-хур булмаслык итеп күрсәтеп булыр иде. Аның каравы андый геройлар тамашачыга якынрак та, аңлаешлырак та, кешелеклерәк тә, рухи яктан баерак та булып чыгалар.
Бу өлкәдә кайбер уңышлар драматургиягә килгән шагыйрьләрдән Әхсән Баян һәм Илдар Юзеев, прозаик Аяз Гыйләҗев әсәрләрендә күренә.
Аяз Гыйләҗевнең «Җиргә тапшырылган серләр» һәм бигрәк тә «Эңгер-меңгер» пьесаларында кешедәге иң гүзәл сыйфатларны якты дөньяга чыгару өчен, ул сыйфатларны басып-каплап тора торган мещанлык, бүгенге тук һәм төссез тормышыннан риза булу, бернәрсә өчен дә янмау-көймәү кебек тискәре сыйфатларга каршы көрәш темасы алына. Бу әсәрләрдә артык гаҗәп тә күренмәгән вакыйгаларга көтмәгәндә күңелләрне эретерлек якын булып гади кешене ярату, аны олылау һәм зурлау тойгысы килеп керә. Ул, мәсәлән, «Киек Каз Юлы» драмасында үзәк мотивларның берсе төсен алган. Шул ук «Җиргә тапшырылган серләр» пьесасында ул Кәрим Хәернасов образы яки Илшат белән аның әнисе Гаян апа арасындагы мөнәсәбәт ярдәмендә ачык куела.
Сәхнә әсәрләрендә метафорага, лирик-поэтик образлылыкка омтылу тагын да көчлерәк булып шагыйрьләр иҗатында чагыла. Һәм бу беркадәр аңлашыла да булса кирәк. Чөнки шагыйрьләр – метафора белән уйларга өйрәнгән халык. Алар бигрәк тә романтик драма жанрына мөрәҗәгать итәргә ярата. Ә революцион романтика сәхнә сәнгатенең мөмкинлекләрен баета. Зур идеяләрне, кешелекне борчый торган олы фикерләрне тамашачыга җиткерүдә романтик сәхнә әсәренең үз чаралары һәм алымнары бар. Ул аерата поэтик образлылыктан һәм метафорик чаралардан мул файдаланырга сәләтле. Романтик әсәргә рухландыргыч патетика һәм гүзәл пафос органик төстә кушыла ала. Ә пафосны, патетиканы, романтик күтәренкелекне безнең тамашачы бик тә уңай һәм теләп кабул итә.
Моның ачык мисалы итеп романтик драматургиянең уңышлы мисалларыннан берсе санала алырлык әсәрне – Әхсән Баянның «Һәйкәл» исемле драмасын күрсәтергә була. Ул берничә сезон уңыш белән Минзәлә театрында барды, аннары «Казан утлары» журналында (1973. – № 10–11) басылды. Әсәр үзенчәлекле булуы, романтик характеры, катлаулы фикерләргә байлыгы белән игътибарга лаек. Ситуация шактый гади. Ләкин шул гади ситуациягә автор тирән мәгънә сала алган. Күңеле белән ихластан революция эшенә бирелгән Арсланның байлык коллары булган хыянәтче туганнары тарафыннан алданып талануы һәм үтерелүе тасвир ителә. Менә шул үткәндәге хәлләрне автор бүгенге кешеләр белән, аларның тормышы һәм эшләре, яшәүнең мәгънәсен ничек аңлаулары белән бәйли. Романтик шартлылыктан файдаланып, ул үткәндәгедән бүгенгегә төп үсеш юлын билгели, бу үсешнең кайбер сәбәпләрен, эчке көчләрен күрсәтә. Социалистик җәмгыятьнең нинди әхлак принципларына нигезләнгән булуын үзенчәлекле эшләнгән күренешләр һәм фәлсәфи уйланулар ярдәмендә ача. Юламан исемле персонажны фаш итү – тормышта үзенә урын дәгъва иткән ялганны, куркаклыкны, икейөзлелекне, кеше хисабына рәхәттә яшәргә омтылуны фаш итү ул. Әсәрдә шулай ук, гәрчә ахыргача ачылып бетмәсә дә, «сәнгать бары тик дөреслеккә нигезләнергә тиеш, сәнгать бары тик хаклык өчен генә көрәшергә тиеш» дигән фикер дә гәүдәләнеш таба. Шул яклары белән әсәр оригиналь, формасы белән дә ул яңача эшләнгән.
Сәнгатьнең таләп-йөкләмәләреннән берсе – чынбарлыкның уңай якларын, кешеләр аңында һәм характерында торган саен ныграк урын ала баручы яңаны һәм алдынгыны җиңел формада һәм күтәренке рухта, шаянлык һәм җорлыкка, күңеллелеккә байый баруын тасвирлау. Шуларга нигезләнгән водевиль жанры сизелерлек алга китте. Комедияләрдә юмор хасияте, яратып һәм үз итеп тәнкыйтьләү көчәйде. Шаһиморат Зәйнинең «Әй әшнәләр, әшнәләр», Газиз Мөхәммәтшинның «Тынгысыз төн», Аяз Гыйләҗевнең «Кияү урлау», Юныс Әминевнең «Кошның үз канаты була», Риза Ишморатның «Хикмәтле Сәйфи», Туфан Миңнуллинның скетчлары – шундыйларга мисаллар. Андыйлар янына Г. Камал исемендәге Татар дәүләт академия театрында куелган «Әнә килә автомобиль» (Фәнис Яруллин) водевилен китереп кушарга мөмкин. Һәм, һичшиксез, мондый әсәрләр турында сүз чыккач, Хәй Вахитның «Күк капусы ачылса», Туфан Миңнуллинның «Диләфрүзгә дүрт кияү», Илдар Юзеевнең «Бөркетләр кыяга оялый» дигән водевильләрен атарга кирәк. Хәй Вахит, водевиль авторы буларак, сюжет үстерелешен көтелмәгәнчә борып җибәреп, вакыйгаларны кызыклы төзеп яза. Шул яклары белән аның әсәре уңыш казанды, 1967 елдан бирле Азәрбайҗанда, Уфада, Эстәрлетамакта, Балашовта, Березникида, Ставропольдә уйналды. Бүгенге драматурглар арасында уйлап табуга, әкәмәт хәлләр тудырып язуга иң тапкырлардан берсе булган Туфан Миңнуллин үз әсәрендә җорлык, шаянлыкка киң урын бирә, характерларны җанлы сурәтли, шуның белән уңышка ирешә. Болар комедиябездә Галиәсгар Камал, Кәрим Тинчурин, Фәтхи Бурнашлар традицияләрен уңышлы үстерә. Ә шагыйрь Илдар Юзеев исә сәхнәгә алда сүз барган лирик-поэтик бизәкләр һәм метафорика алып керергә тырыша. Ул реаль картиналарны баетуның башка юлларын эзли. Монда аның ситуацияләрне һәм бигрәк тә яшьләр образларын романтик сурәтләргә омтылуы игътибарга лаек. Әсәрнең исеме үк авторның метафоралар белән эш итәргә өйрәнгән булуына ишарә ясый. Гелүс һәм Нәзнинә образларында кирәкмәгән артык көнкүреш ваклыкларыннан, фактологиядән качарга омтылыш сизелә, әсәрне поэтик идея белән сугарырга теләк чагыла. Шул ук вакытта, күрәсең, яңалыкка берьюлы гына ирешүе дә – кыен эш. Аерым алганда, бу ике образда авторның аларны үз фикерен тамашачыга җиткерүдә рупор итеп файдаланырга омтылу сизелеп кала. Ягъни, икенче сүзләр белән әйткәндә, бу персонажларның индивидуаль үзенчәлекләрен, аларның логик үсешен булдыруга игътибар җитеп бетмәгән.
Югарыда сөйләнгәннәрдән һич тә традицион стиль һәм алымнар инде исәптән чыгып баралар икән дигән мәгънә килеп чыкмый. Шул ук алда карап үтелгән, тема һәм жанр үзенчәлекләре ягыннан, стиль төсмерләре белән яңа дип саналган пьесаларда да традицион алымнарны очратырга, композиция формаларыннан, тел-стиль чараларыннан уңышлы файдалануны да күрергә мөмкин. Традицияләр дәвам иттерелә, уңышлы үстерелә. Менә берничә мисал. Мирсәй Әмир үзенең «Агыйдел» повестен драма итеп эшләде. Бу – гади инсценировка гына түгел, ә повестьтагы төп мотивлардан файдаланып язылган мөстәкыйль пьеса. Драма итеп язганда, автор традицион стильдән киң файдаланган. Бу стиль аңа 20–30 нчы еллар комсомолларының эшләрен, авылдагы сыйнфый көрәшне тулы күрсәтерлек мөмкинлек биргән. Монда киң эпик полотноның үткен сюжет интригасы белән органик бәйләнешен күрәсең. Крестьяннарның җыелышын чагылдырган массакүләм күренешләр Сәхәү кулак йортындагы яисә Низами сәүдәгәр өендәге камерный күренешләр белән аралашып килә, шул чорның колоритын, җанлы вакыйгаларын тулы гәүдәләндерә. Гаяз, Артыкбикә, Ильяс, Имәли һ. б.ның образларында авыл комсомолларының фидакяр көрәшен, аларны рухландырган идеяләр һәм аларны зурлаган сыйфатлар ышандырырлык сурәтләнеш тапкан.
Нурихан Фәттахның 1973–1974 елгы сезонда Академия театры сәхнәсендә куелган «Кол Гали» исемле трагедиясе дә традицион стильнең иң яхшы үзенчәлекләренә тугрылык саклап иҗат ителгән. Трагедиядә ХIII йөзнең мәшһүр шагыйре Кол Галинең поэтик образы гәүдәләндерелә. Әсәрнең, аның буенча куелган спектакльнең уңышлы якларыннан берсе шунда: монда җирле халыкларның монгол яулап алучыларына каршы фаҗигале көрәше, бу көрәштә югары катлау вәкилләренең төп игътибары хакимият өчен тартышуга китүе, бу тартышларның, интригаларның Болгар дәүләтен җимерүгә алып килүе, ягъни чорның олы фаҗигасен тудыруы үтемле итеп күрсәтелә. Трагедия иҗтимагый яңгырашы белән актуаль һәм бүгенге көнгә аваздаш.
Драматургларыбыз кайчандыр очраган шартлы сәхнә алымнарын һәм чараларын да уңышлы кулланалар. Мәсәлән, Риза Ишморат «Хикмәтле Сәйфи» комедиясендә үз вакытында Гафур Коләхмәтовның «Ике фикер» драмасында кулланылган алымнан уңышлы файдалана. Сәйфи характерындагы тискәрелекне тәнкыйть итү, бүгенге көннең искелеккә туктаусыз һөҗүм алып баруын һәм җиңүен үтемлерәк күрсәтү максаты белән, автор сәхнәгә картның кирелеген гәүдәләндергән Җен образын кертә, һәм автор әйтергә теләгәннәрне бу образ ярдәмендә тамашачы ансатрак кабул итә.
Гомумән, мондый шартлылыкка, театральлекнең төрле формаларына драматурглар кыюрак мөрәҗәгать итәргә тиешләр. Мәсәлән, башкорт драматургы Нәҗип Әсәнбаев «Фәйзи» драмасында, геройларның хәзерге эчке кичерешләрен тулырак күрсәтү өчен, вакыйгаларга персонажларның яшьлеген сурәтләгән образлар – өстәмә геройлар китереп керткән. Һәм ул образлар һич тә вакыйгалар барышына комачаулык ясамыйлар, киресенчә, характерларны тулыландыралар, җанландыралар. Аяз Гыйләҗев «Киек Каз Юлы» исемле драмасында кулланган алым да бик оригиналь. Директорлыктан алынган Бадамшин дигән персонаж баштарак, әле кешеләр турында ялгыш фикердә торганда, аның күз алдына элекке хезмәттәшләре килә. Болар бик тә реаль персонажлар буларак гәүдәләнәләр һәм бары тик элекке директорга тискәре карашлары һәм мөнәсәбәтләре белән генә гәүдәләнәләр. Бадамшин күңелендә туган, ләкин сәхнәдә реаль формада гәүдәләнгән мондый образлар геройның каршылыклы фикерләрен, кешеләр турында начар уйларын бик үтемле төстә күз алдына бастыралар. Димәк, сак һәм белеп кулланганда, мондый шартлылыкларны саф драма да күтәрә ала икән. Ә комедия турында инде әйтеп торасы да юк.
Әлбәттә, бер мәкаләдә генә 1960–1980 елларда татар драматургиясе ирешкән уңышларны һәм аның үзенчәлекләрен тулы яктырту мөмкин түгел. Хәтта драматургларның барысына тукталып та булмый. Мәсәлән, өлкән язучы Нәкый Исәнбәтнең кулъязма хәлендәге әсәрләре турында сүз алып барырга мөмкин булыр иде. Аның «Хәйләкәр Дәлилә» дип исемләнгән комедиясенең уңышлары яки «Мәрди белән Нәфисә» дип аталган бер генә пәрдәле, ләкин зур драматургик осталык белән, Чехов алымнары белән иҗат ителгән драмасы хакында сөйләргә мөмкин булыр иде. Шулай ук сәхнә әдәбиятына билгеле бер өлеш керткән һәм хәзер дә иҗат белән уңышлы шөгыльләнүче Зәйни Шаһиморат, Сәет Шәкүров, Юныс Әминев, Сәет Кальметов, Габдрахман Минский, Рәйсә Ишморатова һ. б.ның соңгы пьесаларына анализ бирү кирәк иде. Театрларның инсценировкаларга мөрәҗәгать итеп, «Тирән тамырлар», «Акчарлаклар», «Чикләвек төше» кебек уңышлы спектакльләр тудыра алулары турында иркенләп сөйләшү дә киләчәккә кала.
Йомгак ясап шуны әйтергә кирәк. Әгәр дә без бүген ирешелгәннәр югарылыгыннан торып үткәннәргә, узган юлга күз ташласак, шуны күрәбез: тематиканы төрләндерүдә булсын, жанр үзенчәлекләрен үзләштерүдә булсын яки стиль, драматургик форма кебек махсус мәсьәләләрне хәл итүдә булсын, камиллеккә ирешүдән әле ерак торса да, татар драматургиясе сәнгатьчәлек дәрәҗәсен яңа бер югарылыкка күтәрде. «Үр артында үрләр бар», – ди шагыйрь. Татар драматурглары да бүген ирешелгәннәр белән генә канәгатьләнмиләр. Аларны яңа бурычлар алга әйди, яңа иҗат ачышлары көтә. Иң беренче, сәхнәгә бүгенге көн героен, безнең көннәрнең иҗатчысын, хезмәт кешесен һәм каһарманын бөтен буена, бөтен тулылыгы һәм рухи байлыгы белән чагылдыру теләге авторларны яңа эзләнүләргә рухландыра.
1985
Яңа гасыр алдыннан
«Хрущёв җепшеклеге» дип аталган чордан алып тагын да җанланыбрак киткән татар драматургиясе XX гасырның соңгы чорында шактый ук бай мирас туплый. Әсәрләр саны ягыннан да, сыйфат ноктасыннан да, жанрлар төрлелеге һәм стиль җәһәтеннән дә бу мирас татар совет драматургиясенең моңа кадәр үтелгән дәверләреннән аерылып тора. Ул елларда милли әдәбият тарихы өчен генә түгел, бүгенге сәхнә сәнгате өчен дә кыйммәтләрен саклаган пьесалар иҗат ителә.
Бу елларда милли драматургиянең торышын, яуланган уңышларны, тәрәккыят процессындагы аерым кимчелекләрне драматургия һәм театр тәнкыйте күз уңында тотарга, гомумиләштереп барырга тырыша. Мәсәлән, 1961 елның маенда «Социалистик Татарстан» газетасы «Драматург һәм режиссёр» дигән темага дискуссия оештыра. Сөйләшүдә заман героен ничек сурәтләү мәсьәләсе алгы планга чыга. Анда тәнкыйтьчеләрдән Гази Кашшаф, Ибраһим Нуруллин, Халит Кумысников белән беррәттән язучылар үзләре дә (Мирсәй Әмир, Хәй Вахит, Нәби Дәүли), режиссёрлар да (Хөсәен Уразиков, Нәҗип Гайнуллин, Гали Ильясов) актив катнаша[1 - Әдәбият баскычлары. – Казан: Татар. кит. нәшр., 1976. – 340–343 б.]. Мирсәй Әмирнең «Драматург һәм уңай герой», Фатих Хөснинең «Драматургия әсәрләрендә конфликт мәсьәләсе», Казбек Гыйззәтовның «Хәзерге драматургия турында», Бәян Гыйззәтнең «Горький һәм татар драматургиясенең кайбер мәсьәләләре» кебек шул ук 1961 елда басылган мәкаләләре драматургия алдында торган бурычларны барлау юнәлешендә билгеле бер дәрәҗәдә этәргеч бирәләр.
1970 елда «Социалистик Татарстан» газетасы «Театр. Заман герое. Тамашачы» дигән темага сөйләшү уздыра[2 - Әдәбият баскычлары. – 419–420 б.]. Гариф Ахунов (газетаның 10 гыйнвар санында) башлап җибәргән бу сөйләшүдә катнашкан Гази Кашшаф (21 гыйнвар, 9 июль саннарында), Ильтани Илялова (25 февраль), Азат Әхмәдуллин (5 апрель), Габдрахман Минский (9 июнь) һ. б.ның мәкаләләрендә драматургиянең бүгенге торышы турында уңай һәм кайбер тәнкыйди фикерләр әйтелә.
1971 елның 28–29 октябрендә Әлмәт шәһәрендә хәзерге татар драматургиясе һәм республика театрларының репертуарлары мәсьәләләренә багышланган киңәшмә уздырыла[3 - Шунда ук. – 422 б.]. Төп докладчы Аяз Гыйләҗев булган киңәшмәдә драматурглар Мирсәй Әмир, Риза Ишморат, Туфан Миңнуллин, Габдрахман Минский, Юныс Әминев, тәнкыйтьчеләр Ильтани Илялова, Азат Әхмәдуллин, режиссёрлар Марсель Сәлимҗанов, Мулланур Мостафин, Гали Хөсәенов шул чордагы сәхнә сәнгатендәге һәм әдәбиятындагы актуаль мәсьәләләр турында чыгыш ясыйлар. Болар һәммәсе татар драматургиясе үсешенә билгеле бер дәрәҗәдә өлеш кертәләр.
Бу чор татар драматургиясендәге мөһим үзенчәлекләрнең берсе шунда: авторлар театр сәнгатендә лирик-шигъри бизәкләр, метафорика, шартлылык һәм тирән мәгънәле детальләр зур роль уйнавын истә тотып иҗат итүгә йөз белән борылалар. Милли драматургия соңгы вакытларга кадәр, асылда, реалистик сәнгатьлелек тибына таянып үсте. Драматурглар, тормышны үз рәвешендә чагылдырып, төп игътибарны чынлыкны саклауга бирәләр иде. Вакыйга-ситуацияләр, аларның алышынуы, вакыйгаларда катнашучы персонажлар, аларның үзара мөнәсәбәтләре чынбарлыктагыча бирелә, гадәти тормыштагыча кулланыла. Дөрес, авторлар кайбер сәхнә шартлылыгыннан да файдалана. Алар, тулаем алганда, чынлык иллюзиясен бозмый торган итеп алына.
Шартлы һәм шартлы-романтик алымнардан файдалану драматургиябезнең әүвәлге чорларында да очрый. Гафур Коләхмәтов, Гаяз Исхакый, Кәрим Тинчурин, Фәтхи Бурнаш, Нәкый Исәнбәт һ. б.ның әсәрләреннән моңа мисаллар китерергә мөмкин. Шулай да шартлылыктан бу кадәр иркен файдалану нәкъ менә соңгы еллар драматургиясендә көчәя башлый. Сюжет-композициядә фантастика һәм шартлылык элементларына нигезләнгән, образлар системасында шартлы-метафорик, аллегорик персонажларга мөрәҗәгать иткән пьесалар күбрәк таныла. Бу чорда шартлылыкның катлаулырак формаларына да мөрәҗәгать итү урын ала башлый. Мондый әсәрләр сәнгатьлелекнең яңа биеклекләрен яулап алуда милли сәхнә әдәбиятының үзенчәлекле баскычын тәшкил итә. Тормышның реаль агышына тәңгәл килеп бетмәсәләр дә, алар шулай ук чынбарлыкны дөрес һәм тирән, ышандырырлык итеп чагылдыруга хезмәт итәләр. Хәтта сәнгатьлелек ягыннан еш кына тәэсирлерәк тә булалар.
1973 елда Юныс Әминев «Үлемнең үлеме» исемле әсәр яза. Ул яңа драматик форма һәм алымнар куллану ягыннан кызыклы. Автор аның жанрын үзе «моңсу комедия» дип билгеләгән. Ләкин бу аныклауны таләп итә. Вакыйгаларда, аларның барышында һәм чишелешендә моңсулык юк, пьесаны «фантастик комедия» дип атау дөресрәк булыр.
…Иблис канцеляриясендә, бөтен дөньяны буйсындырып тору өчен, планнар корыла. Җир шарында берәүне дә куркытырга теләмәгән, үзе дә бернидән курыкмаган бер ил бар икән. Ә курыкмау буйсындырып яшәргә күнеккән Иблиснең көчсезләнүенә китерә. Моны төзәтергә кирәк! Һәм шул эшне ныклап башлап җибәрү өчен, Татарстан дигән җирдәге Чатнама авылына Үлем дигән фәрештә җибәрелә. Андагы халыкны ул тезләндерергә тиеш, ләкин моны Иблис исеме белән түгел (чөнки аннан курыкмыйлар хәзер), ә Алла исеме белән эшләргә мәҗбүр…
Эшне «Изгеләр чишмәсе» дип аталган су чыганагыннан башларга ниятли Үлем-әҗәл. Чөнки аны авыл кешеләре үзләренә буйсындырган. Чишмә суын торбалар буйлап өйләренә таратырга, фонтаннар ясап, бакчалар үстерергә теләп эш башлаганнар икән. Шул эшне таркатырга кирәк.
Авылда эш сөймәүчеләр дә, эчеп-исереп йөрүчеләр дә, юк-барга көнләшеп, үзара ямьсезләнешеп яшәүче гашыйклар да бар икән. Үлем фәрештәсе эшне менә шундый кимчелекләрне үстереп-арттырып, халыкны таркатудан башларга уйлый. Беренче урынга кешене һәрчак куркытып торучы үлем-бетемне куя. Изгеләр чишмәсен буйсындыру нияте белән кылынган эшләрне җимерү өчен, кешеләрне үлем белән куркыта, үләселәрнең исемлеген төзи, аларга моны алдан хәбәр итә. Ләкин ни хикмәт, нинди генә тырышлык куймасын, нинди генә хәйлә-мәкерләргә бармасын, аерым кешеләрдәге кайбер кимчелекләрдән ничек кенә файдаланырга маташмасын, Үлем теләгенә ирешә алмый. Кешеләр үлем-бетем алдында җебеп төшмиләр. Үлем-фәрештә билгеләп куйган әҗәл сәгате алдыннан да төп көчләрен башлаган эшләрен тәмамлауга багышлыйлар. Кешеләрдәге фидакярлек, рухи ныклык, киләчәк буыннар өчен куйган тырышлыкны күреп сокланган Үлем-фәрештә үзе үлеп китә. Чөнки аңа кешеләргә сокланып карарга ярамый!
Комедиядә совет системасын мактау, дәһрилекне яклау кебек, шул чор идеологиясенең чагылышы шактый ук көчле. Сюжет барышында, персонажларның эш-гамәлендә алдан билгеләнгәнлек зур роль уйный. Ләкин әсәрнең кыйммәте боларда түгел, ә, югарыда әйтелгәнчә, сәнгати эшләнешендәге кайбер яңалык күренешләрендә. Шартлылык монда югары дәрәҗәдә. Кешеләрнең, Үлем белән очрашканнан соң, үзара мөнәсәбәтләрендә реалистик стиль сакланса да, ситуация һәм вакыйгаларны оештыруда тулаем сюрреалистик тасвирлау элементлары, абсурд театр алымнары да бар. Вакыйгаларның җирлеге дә модернистлар яратып куллана торган төш күрүгә нигезләнгән.
Бу чор драматурглары арасында шартлы алымнарга һәм образларга мөрәҗәгать итеп уңышлы әсәрләр биргән Туфан Миңнуллин алгы урынга чыкты. Аның мондый пьесаларыннан «Әлдермештән Әлмәндәр» исемле комедиясе аерата зур уңыш казанды.
Татар драматургиясендә комедия жанры зур күпчелекне алып тора. Шулай да анда үзенең идея-эстетик йөкләмәсе белән махсус күренеш булырлык комик һәм сатирик типлар әллә ни күп тә түгел. Әлбәттә, комедиянең төп билгеләмәсе һәм асыл бурычы – кимчелекләрне фаш итү, алардан көлү һәм аларны камчылау. Шуңа күрә комедияләрнең күпчелегендә тип-образлар тәнкыйть рухы белән сугарылган, көлке яссылыгында хәл ителгән. Ә эре уңай характерны үзәккә куйган комедияләр аз туа. Мәсәлән, Хуҗа Насретдин образы – шундыйлардан. Көлкеле вакыйгаларны әйдәп бара алган, халыкның рухи ныклыгын һәм акыл көчен үзендә туплап чагылдыра алган герой образы, ләкин үткән заманныкы түгел, ә безнең көннәрнең уңай герое образы сәхнәгә бик кирәк иде. Ниһаять, сәхнәгә Әлмәндәр карт образы менде.
…Күк канцеляриясендә Әлдермеш исемле авылда ниндидер бер картның инде 91 не тутырып яшәп ятуы мәгълүм була. Ә бит язмыш дәфтәре буенча андагы кешеләр 90 яшьтән артык яшәргә тиеш түгел икән. Хәлне төзәтергә дип, шул авылга Әҗәл җибәрелә. Ул Әлмәндәр картны бакый дөньяга күчерергә тиеш. Һәм менә әле фани дөньяда яшәп туймаган карт белән Әҗәл арасында көлкеле дә, бер үк вакытта фаҗигале дә тартыш башлана. Җир карты күкләр вәкилен кат-кат алдый. Ахыр чиктә, әлбәттә инде, Әҗәл җиңә. Ләкин ул җир кешесенең яшәргә көчле теләген, аңардагы ныклыкны, хөр күңеллелекне, тәҗрибә байлыгын күреп соклана, корбанын хәтта кызгана, аңа кызыга башлый. «Үлемсез булу начар, Әлмәндәр, – ди ул. – Үлү – зур бәхет ул. Сез, кешеләр, шуңа бәхетлеләр. Минем миллиард ел яшәвем сезнең бер ел гомерегезгә тормый. Сез төзисез, сез өмет белән яшисез. Минем өмет юк, мин – җимерүче». Шулай да Әҗәл ахыр чиктә югары әмергә буйсынырга тиеш була…
Әлмәндәр – халыкның уңай сыйфатларын, күркәм гореф-гадәтләрен үзендә туплаган образ, драматург аны заман рухын сизгер тоеп яшәүче итеп гәүдәләндерә. 1979 елны шушы пьеса буенча Г. Камал исемендәге Татар дәүләт академия театрында куелган спектакль өчен Туфан Миңнуллинга, режиссёр Марсель Сәлимҗановка һәм баш рольдә уйнаган артист Шәүкәт Биктимеровка Россия Федерациясенең К. С. Станиславский исемендәге Дәүләт бүләге бирелә. Спектакль берничә мәртәбә Мәскәү үзәк телевидениесеннән күрсәтелә, хәзерге көннәргә кадәр сәхнәдән төшми.
Сюжет-композициядә фантастика һәм шартлылык элементларына таянган, образлар системасында шартлы-метафорик геройларга мөрәҗәгать иткән пьесаларны Туфан Миңнуллин бу чорда тагын да иҗат итә. Болардан бигрәк тә «Ай булмаса, йолдыз бар» (1977) исемле драматик хикәя, Муса Җәлилгә багышланган «Моңлы бер җыр» (1981) исемле оптимистик трагедия зур уңыш казана. Әлмәт дәүләт театрында куелган «Ай булмаса, йолдыз бар» әсәре өчен Туфан Миңнуллин, режиссёр Гали Хөсәенев, баш рольдә уйнаган артистка Дамира Кузаева 1979 елда Татарстанның Габдулла Тукай исемендәге Дәүләт премиясенә лаек була. Әсәр, русчага тәрҗемә ителеп, Мәскәүнең «Театр» журналында басылып чыга (1979. – № 6), бөтен ил югарылыгына күтәрелә.
Шулай итеп, бу чорда шартлы алымнарга, һәртөрле өстәмә чараларга (әкият, миф, легенда, риваять һ. б.) мөрәҗәгать итү актив төс ала, уңышлы пьесалар тууга китерә.
Мәсәлән, сәхнә әдәбиятына беренче адымын ясаган Рафис Сәлимҗановның «Акъярдагы ахырзаман» (1986) исемле комедиясе үзенең шартлы ситуациягә корылышы белән дә, көлкеле күренешләр һәм комик характерлар ярдәмендә чор билгеләрен шактый ук төгәл чагылдырган булуы белән дә театр җәмәгатьчелегенең игътибарын җәлеп итте. Аның төп фикере ачык аңлаешлы. Ахырзаман җитүен көтеп яшәп яткан 105 яшьлек Җиһан карчык көннәрдән бер көнне Шири дигән сөннәтче картның даруына (яшәртә торган дару, имеш) шулкадәр ышана ки, елдан-ел яшәрә барып, 16–17 яшьлек кызлар кыяфәтенә керә. Тик эшкә генә урнаша алмый, паспортында күрсәтелгән туган елы комачаулый. Малае да – 80 яшьлек Хөсәен карт – аңа үзенчә йөрергә ирек бирми. Ширинең даруы ялган икәнлеге мәгълүм булгач, Җиһанны моңарчы гел яшәртеп килгән эчке ышаныч шартлап сына, һәм ул бер ай эчендә үз асыл кыяфәтенә кайта. Шундый шартлы-фантастик сюжетка корылган пьеса оптимистик фикерне үзенчәлекле итеп раслый: «…Һәрнәрсә – кешенең үзендә! Үзенең рухи ныклыгында, ныклы ышанычында!» Алга таба: «Барлык әшәкелек күңел картаюдан килеп чыга, – ди автор. – Күңел яшь булсын!» Язучы уздырган шушы фәлсәфи фикер, асылда, дөрес һәм урынлы яңгырый. Шуның белән бергә, пьесада авторның тәҗрибәсезлегеннән килә торган кимчелекләр дә, шул чор идеологиясенә таянып эш итү дә бар. Мәсәлән, 30 нчы елларда Хөсәеннең мәчет манараларын кисеп-аударып йөрүенә каршы булган Ширине, Сөембикә һәм Гөлбикә кебекләрне комик-сатирик яссылыкта мыскыл итү дингә һәм дин әһелләренә карата булган кичәге караш тәэсиреннән килә.
Рафис Сәлимҗановның әсәре драматургиябездәге җанлы, халыкчан традицион сызыкны чагылдырса, икенче дебютант – Фәүзия Бәйрәмова – пьесалары иҗтимагый-сәяси сызыкны публицистика юнәлешендә үстерәләр. Аның фәлсәфи эчтәлекле «Аллалар ялгышы» исемле драмасы, Минзәлә театрында уңышлы куелган «Һәркемгә бер кояш» дип аталган трагедиясе игътибарны бөтендөнья проблемаларына – сугыш һәм тынычлык, кешелеклелек һәм рәхим-шәфкать, рухи ярлылык һәм вөҗдансызлык мәсьәләләренә юнәлтә.
Мондый рухтагы пьесалар тагын да иҗат ителә. Мисалга Әхәт Гаффарның «Килер бер көн!» исемле публицистик драмасын, Рабит Батулланың «Мин Америка ачтым» дип аталган трагипамфлетын күрсәтергә була. Марсель Галиевнең сәнгатьчә эшләнеше белән дә, фикер ачыклыгы белән дә уңай тәэсир калдырган «Әлегә соң түгел» дигән пьесасы шул төркемгә керә. Әкият һәм легенда алымнары, Адәм һәм Һава образлары, проблеманы калкурак итеп, аны мәңгелек әһәмияте барлыгын әйтү өчен уңышлы кулланылган. Әкияттән чынлыкка, реаль дөньядан хатирәләр дөньясына (һәм киресенчә) күчешләр әсәрдә оста эшләнгән. Дөрес, кайвакыт әкият-легенда алымнары да, искә төшерүләр дә күпкә китә. Әмма, асылда, автор легенда һәм әкият шартлылыгын һәм реаль чынбарлык атрибутларын уңышлы аралаштыра, синтезлый һәм, нигездә, агитацион характерда булган төп идеяне катлаулы сентенцияләр аша укучыга җиткерә.
Бу чорда татар драматургиясе жанрларның төрле төрләрен үзләштерүдә һәм стильләр байлыгына ирешүдә яңадан-яңа тәҗрибәләр ясый. Шул яктан ул, алдагы дәверләрдә ирешелгәннәргә таянып, яңа баскычка күтәрелә. Бу елларның шул җәһәттән характерлы булуына әдәбият белеме дә игътибарын юнәлтә. «Соңгы елларда аерата үткенлек белән милли әдәбиятларның художестволы күптөрлелеге проблемасы алга чыкты», – дип яза академик Д. Ф. Марков[4 - Марков Д. Ф. Вопросы литературы. – М., 1983. – № 1.]. Мондый күптөрлелекнең дәрәҗәсен һәм үсеш перспективасын ачыклау, бу күренешнең сәбәпләрен һәм чыганакларын билгеләү татар әдәбият белеме һәм тәнкыйтенең дә төп бурычы булып алга килеп баса.
