Цвет нашей интеллигенции 19-го века. Буква «П»

Джозеф Палечек, чех по происхождению, начинал свою карьеру в качестве певца в Праге, а затем в Милане. Ему часто приходилось исполнять в своём репертуаре героев опер Глинки. Сусанин в опере «Жизнь за царя» и Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» были его амплуа на оперной сцене. Практический, европейский зритель познавал шедевры Глинки через исполнения партий Палечеком. Оперы Глинки его так увлекли, что он решился изучать русский язык для того, чтобы глубже входить в образ героев опер. В конце семидесятых годов 19 века заслуженный ветеран русской оперы Российской столицы, О.А. Петров (о нём ниже по тексту), практически завершает свою певческую карьеру, поэтому перед Императорским театром встал насущный вопрос – поиск достойной замены Петрову. Надо отметить, что постановками на пражской сцене обеих опер Глинки занимался Милий Балакирев. Именно он предложил Джозефу Джозефовичу (в России, для простоты произношения, его нарекли Осипом Осиповичем) стать певцом в Мариинском театре столицы Российского государства. В 1870 году состоялся дебют певца на сцене Императорского театра в роли Мефистофеля в опере «Фауст». Эта роль была любима им ещё со времён выступления на чешских сценах. Успех выступления был очевиден. Тем более истинная внешность певца в молодые годы почти соответствовала предполагаемой публикой образу Мефистофеля. А далее, сорок лет он был связан с Мариинкой. Сначала, шестнадцать лет в качестве певца, а затем, по причине резкого ухудшения голоса (голосовые связки не выдержали суровости климата Санкт-Петербурга) – заведующим сцены с 1900 года. По примеру заграничных театров должность главного режиссера была упразднена. Эта реформа была приурочена к уходу главного режиссёра Геннадия Петровича Кондратьва. Было введено две должности: заведующий сценой (Палечек) и заведующий оркестром (Направник). В 1911 году состоялся бенефис в честь 40-летия преданному служению оперной сцене Императорского театра выходцу из Чехии, Осипу Осиповичу Палечек.

При жизни Пальмии выпустил книгу стихов под названием: «Сны на Яву», но книга эта забыта. Одно только его стихотворение живет до сих пор – это «Реквием». Редко, но можно услышать её за столом в исполнении уже подвыпивших посидельцев кабака или домашнего застолья.

Не плачьте над трупами павших борцов, Погибших с оружьем в руках, Не пойте над ними надгробных стихов, Слезой не скверните их прах.

Не нужно ни гимнов, ни слез мертвецам, Отдайте им лучший почет: Шагайте без страха по мертвым телам, Несите их знамя вперед!

С врагом их, под знаменем тех же идей, Ведите их бой до конца! Нет почести лучшей, нет тризны святей Для тени, достойной борца!

С этим стихотворением есть небольшая история. Сам Пальмин вёл замкнутый образ жизни и почти безвыездно жил на даче своей жены в селе Богородском под Москвой. Стихотворение «Реквием» он напечатал в одном из московских журналов. Однажды до него дошла весть о том, что из-за его стихотворения был закрыт журнал, а редактор подвергся каре. «Бежать, бежать». И так и не собрался убежать до конца смерти. Тяпнул пару бутылочек пива, и успокоился. Ожидаемая кара пролетела мимо, или не долетела. А вернее – стрелу кары никто и не запускал.

В конце 1846 года Н.А. Некрасов вместе с И. И. Панаевым купили у П. А. Плетнева основанный Пушкиным в 1836 г. журнал «Современник», скоро ставший лучшим русским журналом, просуществовавшим до 1866 года. В 1848 году они оба издают «Иллюстрированный альманах». Я приведу несколько карикатур из этого альманах.

У Вл. Михневича в «Наши знакомые» есть небольшая характеристика на Панаева, но не нашего. Наш герой ушёл из жизни, когда Михневичу был двадцать один год от роду. И понятно, что молодому Владимиру не было дело до пятидесятилетнего мужика. В серию «Жизнь замечательных людей» И.И. Панаеву попасть не хватило творческих силёнок. Но почерпнуть информацию об Иване Ивановиче можно из «Воспоминаний» его жены – Панаевой Авдотьи Яковлевны, пережившей своего мужа почти на тридцать лет. Да, и своего любовника, Н.Некрасова соратника И.И. Панаева по журналу «Современник – на пятнадцать лет. От любовного треугольника Авдотья Яковлевна родила дочку и двух мальчиков, умершие все в младенчестве. Порешили совместно при рождении деток – дочка пусть будет Панаевой, а мальчики – Некрасовы. Я не копаюсь в чужой личной жизни – эти факты я привожу с целью понимания, что из себя представлял господин Иван Иванович.

О творчестве И.И. Панаева можно сказать коротко – автор «лёгкого» романа с оттенком фривольности. А участь всего лёгкого – недолговечность. Почитали, почитали (40-е и 50-е годы) и забыли, что есть такой писатель. А родить, что-нибудь достойное тех, кто стоял в очереди в редакцию «Современника» так и не собрался. Слишком занят был обиванием закулисья театров и употреблением горячительных напитков.

В журнале «Зодчий» за 1907 год в выпуске №35 сам А. Порланд пишет о создании замысла храма и его строительстве. «Русский стиль, развиваясь первоначально свободно, правильно, без посторонних давлений, дошел, наконец, при царе Алексее Михайловиче в церковных постройках Москвы и в особенности Ярославля, Ростова и др., до весьма симпатичных, много обещавших результатов. Прекрасному началу, к великому сожалению и к громадному ущербу русского искусства, не суждено было идти нормальным путем к дальнейшему развитию до полного расцвета. Вплоть до царствования Императора Николая I русский стиль как бы ни существовал. Все церковные постройки воздвигались по образцам запада, представляя собою в большинстве случаев лишь копии, или подражания иноземной архитектуре.

Большинство этих церквей напоминает католические костелы, и только сравнительно немногие строители, как например, высокоталантливый граф Растрелли, сумели приблизить свои произведения к облику православных церквей (Смольный монастырь, Андреевская церковь в Киеве и др.).

Император Николай I, горячо любивший искусство, принимая живое участие в работах русских художников (всем известно, как часто он посещал мастерские художников барона Клодта, Виллевальда, Нефа, Басина, Бруни, Маркова, Пименова и др.), обратил свое просвещенное внимание и на современную архитектуру. При высоком художественном чутье его должна была поразить та бесцветность, бесхарактерность современных церковных построек в сравнении с храмами допетровского времени, выросших на родной земле, одухотворенных православною идеею и разукрашенных неисчерпаемым богатством народной фантазии, проявившейся в оригинальной разработке деталей и в особенности в орнаментах, красота которых, как по сочетанию красок, так и по богатству рисунка может смело конкурировать с любым направлением западного искусства.

По желанию Его Величества все пенсионеры Императорской Академии Художеств, возвращающиеся из-за границы, должны были представиться Ему лично. При приёме пенсионера архитектора Константина Андреевича Тона, Государь повел его в свой кабинет и, дав ему бумагу, карандаши и все необходимое для архитектурной работы, приказал сочинить эскиз для православной церкви в русском стиле. Задача эта была нелегкая. Вернувшись прямо из Италии, где Тон изучал классическую архитектуру, без всякой подготовки он должен был обратить свой взор на столетия назад, припоминая то немногое, что ему удалось видеть в своей жизни из построек того времен. Константин Андреевич решил этот трудный вопрос настолько удачно, что выработанный эскиз был тут же одобрен Его Величеством собственноручною подписью. Свобода, данная Императором Николаем I русскому стилю, проявляется успешно и в царствование Императора Александра II. Из зодчих этого периода выступает на первый план А. И. Рязанов (церковный постройки в западных губерниях) и, в особенности, Алексей Максимович Горностаев, постройки которого в Сергиевской Пустыни, в Гельсингфорсе, на Валааме и Коневце, вполне отрешившись от влияния запада, применялось с успехом дорогое нам наследство старины, нашедшее затем в Императоре Александре III могучего покровителя и просвещенного ценителя.

Высочайше утвержденный в Гатчине I мая 1887 года проекта для храма Воскресения на месте смертельного поранения 1 марта 1881 года в бозе почившего -Царя Освободителя Императора Александра II был мною составлен по указанию Его Величества в стиле времен Московских царей XVII века. Выдающимися образцами этой эпохи являются церковь Василия Блаженного в Москве, целая группа храмов в Ярославле, в Ростове и других. Изучая эти прекрасные памятники русской старины, стараясь воспринять не только умом, но и сердцем те пути и приемы, те средства, которыми пользовались зодчие того времени, стараясь на сколько возможно понять тайну их творчества, я принялся с увлечением за возложенную на меня работу. При этом задача состояла не только в изучении и разборе богатого материала, дошедшего до нас в памятниках старины, но, главным образом, в удачном выборе только тех приемов и деталей, тех типично русских оттенков, представляющие собою как бы последний фазис развития стиля XVII века. Но этим еще не исчерпывается задача зодчего, стремящегося соорудить постройку, которая производила бы впечатление естественного, нормального продолжения прерванного национально-художественного развития. Одно повторение, воспроизведете, хотя бы с величайшей верностью и точностью подходящих к задаче приемов, и деталей было бы здесь не вполне уместным. Необходимо, чтобы чувствовалось, созерцалось, так сказать, это продолжение развития в художественно-национальном направлении, что может быть достигнуто лишь одним путем, а именно: дальнейшей разработкой избранных приемов и деталей, стараясь приблизить их к идеалу совершенства! В главных чертах план храма Воскресения придерживается приема, выработанного церковными постройками ХІІ в. Этот прием – всегда крестообразный, с колокольней, если такая существует, прикомпонованной в большинстве случаев к западной стороне. Через эту колокольню устраивается всегда в ее западной стены главный вход в храм, допуская устройство второстепенных входов с северной и южной сторон. Отступление от этого приема устройства входов в храме Воскресения обусловливается следующими причинами. Место смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра II, включенное вовнутрь храма, оказалось как раз на вертикальной оси колокольни западной части храма. Устроить главный вход через это священное место, обагренное кровью Царя Освободителя, было немыслимо. Прикомпоновав две паперти, прилегающие с севера и с юга к колокольне, я получил возможность устроить взамен главного – 4 входа, из которых два с главного западного фасада и два с боковых, т. е. северного и южного фасадов. Этим путем место смертельного поранения оставалось нетронутым, составляя при храме как бы отдельную священную часовню, при созерцании которой каждый, входящий через паперти в храм, мог сотворить молитву за упокой души любвеобильного Царя Освободителя, мученическая кончина которого тяжелым бременем легла на совесть всего русского народа. Взамен главного входа западного фасада, возвышается на двух ступенях от панели больших размеров крест из мрамора и гранита, на котором мозаикою изображен распятый Спаситель с предстоящими в концах креста Богоматерью, Иоанном Богословом, а в верхней части Отец Саваоф, окруженный шестикрылыми серафимами, с подобающими надписями, как мы это видим на всех старинных крестах допетровской эпохи, вплоть до изображения у подножия креста обычной головы праотца Адама. По сторонам креста, на общем с ним фоне из золотой мозаики, помещаются отдельные иконы в рамках из эстляндского мрамора, изображающие святых дня рождения 17 апреля и дня смерти 1 марта в Бозе почившего Императора, а именно – Св. Зосима Соловецкого и Св. Евдокию. Взамен первоначального предложения прописать на больших гранитных досках, помещенных в нишах высокого цоколя из гранита и эстляндского мрамора, имена всех жертвователей, имея этим в виду привлечение их в возможно большем числе, я предложил впоследствии воспользоваться ими целесообразно с назначением храма, а именно – для увековечения памяти незабвенного Царя Освободителя, поместив на них все манифесты и указы, относящиеся к великим реформам Его времени, и дать этим яркую, наглядную картину Его славного царствования, облагодетельствовавшего не только всех подданных Его обширного царства, но и родственных по крови народностей запада. Отделка фасадов колокольни, построенной как раз над местом смертельного поранения Императора Александра II, составляла одну из главных задач при сочинении проекта храма. Необходимо было указать на ту беспредельную, глубокую скорбь, охватившую при роковой вести все сердца на необъятном пространстве общей родины, необходимо было, чтобы стены, окружающие это священное место, свидетельствуя эту потрясающую душу печаль, в то же время говорили о посильных приношениях со всех концов России на сооружение храма в память любвеобильного Царя Освободителя. Я постарался решить эту задачу, распределив на трех стенах, окружающих роковое место, все губернские и областные гербы Российской Империи, и дополнив их местами уездными гербами. Оставалось выразить еще одно чувство – затаенное я уверен, в сердце каждого русского человека, совесть которого еще не совсем притуплена. Он скажет себе: изверги, совершившие злодеяние 1 марта, не имеющие себе равного в истории всех народов земного шара, были членами того же народа, того же общества, к которому и я принадлежу. Сообразив этот бесспорный факт, выводится из него неминуемо заключительный приговор всему обществу, давшему возможность развиться в своей среде подобным исчадиям человеческого рода. Существует народное верование, что на каждом церковном кресте стоит ангел Господень, передающий все молитвы, творимые в храме, к престолу Всевышнего. По этой причине я и поместил соответственную часть молитвы Василия Великого на самом верху колокольни под венчающим карнизом золотой главы, над которой возвышается крест. Она гласит: «Самъ безсмертный Царю, пріими моленія наша… и остави намъ прегршенія наша, яже дломъ и словомъ и мыслію, вдніемъ или невдніемъ согршенная нами». Как уже было замечено, я понимал свою задачу при постройке храма Воскресения в осмысленной разработке приемов и деталей XVII века, отвечающих по возможности близко намеченной программе, так что точных копий и повторений существующего в храме Воскресения не найдут. Руководствуясь вышесказанным, мне удалось скомпоновать в духе требуемой эпохи новые приемы, впервые примененные на фасадах храма Воскресения. Сюда относятся большие фронтонные кокошники северного и южного фасадов и вся наружная отделка главного алтарного апсида. Покойный Император Александр III, указав стиль для храма Воскресения, продолжал интересоваться и дальнейшим ходом разработки утвержденного Им проекта. В виду наивозможного удешевления постройки, на что особенно сильно напирала Высочайше утвержденная комиссия по постройке храма, я держал всю восточную часть храма, обращенную к парку музея Императора Александра III, несколько проще остальных фасадов, Государь Император, когда я имел счастье представить Его Величеству модель храма, тотчас заметил эту разницу, заявив желание, чтобы восточный фасад по отношению богатства отделки держан был одинаково с остальными, доказав этим Свой неусыпный интерес к постройке храма и верную оценку его значения. Измененный по указанию Его Величества восточный фасад храма удостоился затем Его Всемилостивейшего одобрения. Этим попечения о близкой Его сердцу постройке не закончились, а продолжались с тем же живым интересом, как видно из нижеследующего. Государем Императором были присланы на постройку три колонны (высота 4 ар.) без капителей и баз, из серо-фиолетовой яшмы. Этот ценный подарок я решился использовать надлежащим образом, приискав ему почетное место во внутреннем убранстве храма. Я решился поставить на них, прибавив к ним еще 4 колонну, навес или сень над священным местом смертельного поранения Царя Освободителя в стиле царских мест XVII века, что не только было одобрено Его Величеством, но кроме того, было дано предписание всем трем Императорским гранильным фабрикам в Петергофе, в Екатеринбурге и в Колывани принять деятельное участие в исполнении частей сени из материалов, которые окажутся для выполнения наиболее подходящими, указав при этом, чтобы остатки от саркофагов для Императора Александра II и Императрицы Марии Александровны, которые в то время изготовлялись на Петергофской фабрике, были бы по возможности использованы. Работы между тремя фабриками были распределены следующим образом: колонны, капители и базы из серо-фиолетовой яшмы, декорация свода флорентийской мозаикою и венчающий крест из граненого по всем приемам ювелирного искусства горного хрусталя или, как некоторые его называют, белого топаза, достались на долю Петергофской фабрики. Все архитектурные части, т. е. надкапительные столбики с нишами, главный карниз, все кокошники из зелено-волнистой яшмы (саркофаг Александра II) и шатрообразная крыша из моховика, схожего с нефритом, были поручены для исполнения Колыванской фабрике. Все прорезные, ажурные работы, которых очень много, взялась сделать из вновь открытой яшмы (темно-зеленой с синим отливом) Николая II Екатеринбургская фабрика и, кроме того, еще все детали из орлеца (саркофаг Императрицы Марии Александровны), а именно: цветы между рядами кокошников и низкий балюстрад вокруг сени. Кроме этого, действительно царского подарка, к оценке которого я боюсь даже приступить, храм Воскресения украсился еще богатыми, по материалу и работе, клиросными киотами, сооруженными из тех же драгоценных материалов, по воле покойного Государя Императора Александра III, на Императорских гранильных фабриках в Екатеринбург и Колывани. Всемилостивейшие царские приношения в храм Воскресения этим не закончились. К ним прибавились еще тончайшей работы дарохранительница из яшмы различных зеленых тонов на пьедестале из орлеца, выполненные на гранильной фабрике в Екатеринбурге, три креста из граненого горного хрусталя, для помещения над кокошниками средней, главной части иконостаса и такой же крест для свода сени, работы Петергофской фабрики, и 12 малых размеров, тончайшей мозаики, икон афонских святых, исполненных в мозаическом отделении Императорской Академии Художеств в начале второй половины прошлого столетия при вице-президенте князе Гагарине по приведенным в надлежащий масштаб рисункам художников П. П. Чистякова и академика Бейдемана (первый живописец, старавшийся в церковной живописи высвободиться из-под влияния запада, придавая своим произведениям более строго-иконный характер.). Эту выдающуюся по выполнению работу нашего, в то время молодого, мозаического отделения при Академии Художеств мне удалось пристроить также на не менее почетном видном месте, а именно – в столбиках, фланкирующих царские врата иконостаса, по 6-ти с каждой стороны. Как мною было замечено выше, Высочайше утвержденная комиссия в ее первом составе, при вице-президенте А. И. Рязанове, напирала главным образом на экономию, т. е. на возможное сокращение сметы, дозволяющее лишь мечтать о более богатом убранстве храма, как снаружи, так и его внутренних стен. Впоследствии, однако, наш Августейший Председатель Его Высочество Великий Князь Владимир Александрович, принимая живейший интерес в постройке сооружаемого памятника Его незабвенному родителю, не только благосклонно выслушивал мои предложения о придаче храму Воскресения большего богатства отделки, большей монументальности, но и всемилостивейшим разрешением Своим давал мне возможность осуществить заветные мечты! Пять эмалированных по красной меди главок средней главной части храма, представляющие собою первый в мире пример применения эмали, да еще на выпуклых плоскостях, в столь широких, грандиозных размерах, обязаны Ему своим существованием, равно как и главка над алтарем из золотой мозаики, являющая собою также еще невиданный прием; а разрешением заменить мозаикою живописи, как наружную, так и всей внутренности храма, Его Высочество сразу выдвинул храм Воскресения на одно из видных мест всех, когда и где-либо сооруженных церковных построек! Более широкого, повсеместного применения мозаики, как при храме Воскресения, не имеется пока примера. В святом Марке в Венеции, в самом выдающемся памятнике по мозаике в Италии, отделка мозаикою начинается лишь, как известно, на половине высоты всей внутренности храма, высота которой по требованиям Византийского стиля сравнительно невелика. В храме Воскресения, при значительной высоте внутренности, доходящей под главным куполом до 21 саж., мозаика начинается непосредственно над невысоким (в три с половиною аршина) цоколем из зеленого мрамора (Verde di Calabria), плинт которого из темно-красного мрамора под названием Rosso di Levanto. Мозаики внутренности храма распределены следующим образом: 1) В папертях орнаменты растительного характера на зеленовато-синем (ночном фоне). 2) В проходах из папертей в храм изображены ветхозаветные сюжеты на голубом фоне. 3) В проходах из папертей в западную часть храма двунадесятые праздники на золотых фонах. 4) В главной части храма на голубых фонах изображена вся земная жизнь Спасителя начиная Благовещением и кончая въездом в Иерусалим. 5) В западной части храма, над местом смертельного поранения Государя Императора Александра II, помещены страдания Спасителя, распятие и Воскресение на золотых фонах. 6) В восточной части и в алтаре – моменты после Воскресения на золотых фонах. 7) В пяти куполах мы видим: в главном – благословляющего Спасителя (Пантократор), окруженного шестикрылыми серафимами, а в четырех малых: Богоматерь, Эммануила, Иоанна Крестителя и Спаса Благое молчание. Кроме этих 7 групп, на столбах и стенных пилястрах помещены святые в рост. Внизу апостолы и пророки, над ними святые мученики, а в последнем ряду преподобные православной церкви. Фоны меняются, смотря по месту их нахождения. Причина, побудившая меня изменить фоны отдельных частей, заключается главным образом в желании избегнуть утомления глаз у зрителя, что при общем золотом фоне, например, является неизбежно. Затем сопоставление рядом разных фонов придает общему большую картинность, больший красочный эффект. Стиль XVII века, по возможности избегая во внутренности храмов выступающие от стены детали, как-то пояски, карнизы, тяги и пр., дает стенам совершенно ровную поверхность, переходящую непосредственно в плоскости куполов, полукуполов и сводов. Все необходимые деления стен, столбов и пилястр, как вертикальные, так и горизонтальные производятся помощью орнаментов, находящихся в одной и той же плоскости с иконографическими изображениями, которые приходится разграничить между собою. Эта непосредственная близость орнаментов к иконографическим изображениям требует от архитектора должной умеренности, должного такта в трактовании орнаментации храма, которая должна играть лишь второстепенную роль, помогая впечатлению иконографических изображений, но не парализируя, не убивая ее неверным, чрезмерно крупным масштабом и кричащими, чрезмерно яркими красками. Другая, не менее характерная особенность орнаментации XVII в. преимущественно растительного характера, состоит в нежелании повторений, хотя бы на тех же местах, одного и того же орнамента. Трафаретный способ современных декораторов был тогда, по-видимому, еще не знаком, а повторять одно и то же несколько раз казалось скучным, не художественным, тормозящим пылкую фантазию народного творчества. Таким образом, декораторы XVII века, оборудуя все рисунком и разделкою в красках рукою, сочиняли для каждого места новый орнамент, успешно обогащая этим приемом сокровищницу народного орнамента. Орнаменты, как я уже заметил выше, преимущественно берут свои мотивы из растительного, подчас фантастического царства с примесью к ним изредка легкой плетушки. Орнаменты из одних плетушек византийского характера не применялись. Все вышесказанное я старался применить к орнаментам храма Воскресения; насколько это мне удалось – оставляю судить другим. Остается сказать еще несколько слов о самом месте страшного события 1 марта, находящемся между 4 колоннами, поддерживающими сень. Спускаясь между передними колоннами сени двумя ступенями от пола западной части храма, мы имеем перед собою часть мостовой улицы из крупного булыжника, со следами взрыва бомбы у самого откосика из более мелкого булыжника, служащего переходом к гранитным плитам панели Екатерининского канала, парапет которого виден между задними двумя колоннами сени. Восстановление места – по возможности точное. Мною сделан был рисунок с натуры и затем все камни мостовой, откосика и гранитные плиты были уложены в пяти ящиках, которые сохраняясь во все время постройки храма, сперва в часовне на Конюшенной площади, а затем в церкви конюшенного ведомства. От первой бомбы, брошенной в экипаж Государя Императора, пострадал, как известно, один из сопровождавших казаков. Государь, оставшийся невредимым, направился к тяжело раненому, не внемля просьбам поскорее уехать, не думая о Своей безопасности. Подчиняясь Своему любвеобильному сердцу, Ему необходимо было утешить, успокоить умирающего за него человека. Возвращаясь обратно по направлению к Зимнему дворцу, Он был настигнут второй брошенной бомбой, метатель которой, пользуясь временем беседы Государя с умирающим, имел возможность приблизиться для осуществления своего адского замысла! «Больше себя любве никтоже имать, да кто душу свою положитъ за други своя» – слова Спасителя, характеризующие вполне данный момент. Я их поместил над местом события 1 марта, под иконою «Распятие». Считаю приятным долгом упомянуть о моих помощниках, потрудившихся со мною над постройкой храма Воскресения. С благодарностью я признаю их труды, их ценную подмогу, благодаря которой мне удалось довести до конца сооружение памятника незабвенному Царю-Освободителю. Моими сотрудниками по технической части состояли: И. Ф. Шлупп (умер в 1900 г.), академик А. А. Ященко, десятник П. А. Никонов. По художественной части: А. П. Кузьмин (умер в 1883 г.), Г.Г. Войневич, И.П. Злобин, А. А.Орехов, барон Л. Н.Соловьев,  В. И. Фидели, У. У. Смукрович, И. Г. Феденко. По канцелярии: Б. К. Ковальский и Н. И. Тихомиров». Я хотел где-нибудь сократить текст. Но нарушалась цельность очерка, автором которого являлся сам архитектор Парланд. Поэтому текст сохранён от начала до конца. Мне оставалось только заменить старую, дореволюционную орфографию на современную. Надеюсь, что у меня это получилось.