Поэтика пространства

V

Так, даже на уровне отдельно взятого поэтического образа, в одном только рождающемся высказывании, каковое представляет собой стихотворная строка, может возникнуть феноменологический отклик; и в своей предельной простоте позволяет нам стать властелинами нашего языка. Здесь мы имеем дело с феноменом мерцающего сознания. В самом деле, поэтический образ как событие в психической жизни имеет очень малое значение. Найти его функцию в структуре чувственной реальности, так же как определить его место и роль в композиции стихотворения, – это задачи, которыми надлежит заняться лишь во вторую очередь. Сначала, в первом феноменологическом исследовании поэтического воображения, отдельно взятый образ, фраза, которая его развивает, строка или же целая строфа, в которой сияет поэтический образ, образуют пространства языка, изучением которых должен был бы заняться топоанализ. Вот почему Ж. Б. Понталис[6] характеризует Мишеля Лейриса как «одинокого изыскателя, скитающегося по туннелям слов». Понталис также очень точно описывает нам это пространство как сплетение волокон, по которому проходит простой импульс – переживание слова. Атомизм концептуального языка предполагает формальное обоснование фиксации, неких централизующих сил. Но в стихотворной строке всегда есть движение, образ течет по руслу строки и увлекает за собой воображение, как если бы воображение создавало нервное волокно. Понталис приводит еще следующую формулу (с. 932), которую стоит запомнить как важный ориентир для феноменологии выражения: «Говорящий субъект есть исчерпывающее выражение себя самого». И нам уже не кажется парадоксом, что говорящий субъект весь целиком выражает себя в поэтическом образе, ибо если он не отдает себя без остатка, то не может войти в поэтическое пространство образа. Однозначно, поэтический образ предстает нам как едва ли не простейший опыт переживания языка. И если мы предлагаем рассматривать поэтический образ в качестве первоисточника сознания, он безусловно окажется в области применения феноменологии.

Если бы нам пришлось преподавать «курс» феноменологии, то первыми, самыми ясными и простыми занятиями стали бы занятия по феномену поэзии. Дж. Г. Ван ден Берг в своей последней книге пишет[7]: «Поэты и художники – прирожденные феноменологи». Заметив, что предметы «говорят» с нами и что, если мы признаём ценность этого языка, это позволяет нам установить контакт с предметами, Ван ден Берг добавляет: «Сама наша жизнь представляет собой процесс решения вопросов, которые рефлектирующая мысль решить не в состоянии». Эти слова голландского ученого-феноменолога должны вдохновить философа, который намерен посвятить свое исследование человеку говорящему.

VI

Возможно, отношение феноменологии к психоаналитическим исследованиям удалось бы прояснить, если бы мы, имея дело с поэтическими образами, сумели отграничить сферу чистой сублимации, такой сублимации, которая ничего не сублимирует, которая освобождена от балласта страстей, не испытывает давления желаний. Признавая выдающийся поэтический образ продуктом некоей абсолютной сублимации, мы вступаем в рискованную игру, строя аргументацию на чем-то весьма приблизительном. Но нам кажется, что поэзия дает нам множество доказательств этой абсолютной сублимации. На страницах нашей книги мы будем сталкиваться с ними постоянно. Получив эти доказательства, психолог и психоаналитик будут усматривать в поэтическом образе только игру, эфемерную, пустую и совершенно бесцельную. Потому что в их представлении образы будут лишены значения – эмоционального значения, психологического значения, психоаналитического значения. Им не приходит в голову, что эти образы обладают именно поэтическим значением. Но в них – вся поэзия, брызжущая образами, при поддержке которых поэтическое воображение может занять свое царство.

Поиски антецедента образа, в то время как мы являемся частью самой жизни образа, – это, в глазах феноменолога, признак застарелого психологизма. Рассмотрим же, в противоположность такому подходу, поэтический образ в его сущности. Поэтическое сознание настолько поглощено образом, появившимся в пространстве над языком, выше обиходного языка, с помощью поэтического образа оно изъясняется языком настолько новым, что мы теряем представление об осмысленных связях прошлого с будущим. В дальнейшем мы приведем примеры таких разрывов в значении, в ощущении, в чувствовании, что читатели неизбежно согласятся с нами: поэтический образ существует под влиянием некоего нового существа.

Это новое существо – счастливый человек.

Если он счастлив в слове, значит, несчастлив в деле, тут же возразит психоаналитик. В его понимании сублимация – не более чем компенсация по вертикали, бегство вверх, по аналогии с другой формой компенсации – бегством по горизонтали. И психоаналитик сразу прекращает онтологическое исследование образа; он обращается к истории конкретного человека; он открывает и показывает нам тайные страдания поэта. На его взгляд, разгадка появления цветка – это удобрение.

Феноменолог не забирается в такие дебри. Этот ученый видит реально существующий образ, слово, которое обращено к нему, слово поэта, обращенное к нему. И вовсе не нужно испытать тайные страдания поэта, чтобы насладиться счастьем слова, подаренного поэтом, – счастьем слова, превозмогающим даже личное горе. Сублимация в поэзии поднимается над психологией души, несчастной в своей земной жизни. Это факт: какую бы житейскую драму ни была призвана иллюстрировать поэзия, сама по себе она дарит нам счастье.

Чистая сублимация, которую мы предполагаем в данном случае, вызывает серьезные методологические трудности, поскольку, разумеется, феноменолог не может игнорировать глубокую психологическую реальность процессов сублимации, так подробно изученных в психоанализе. Однако здесь речь идет о том, чтобы, с феноменологической точки зрения, перейти к еще не пережитым образам, которые не подготовлены жизнью и которые поэт создает сам. Речь идет о том, чтобы пережить еще не пережитое и открыться языку, открывшему нам свои тайны. Далее мы сможем провести такие опыты, рассматривая отдельные выдающиеся стихотворения. В частности, некоторые стихотворения Пьер-Жана Жува. Невозможно найти произведения, более насыщенные психоаналитическими раздумьями, чем книги Пьер-Жана Жува. Однако в его поэзии пламя иногда обжигает нас так, как оно не может обжечь даже в самом очаге возгорания. Разве не говорит он[8]: «Поэзия постоянно поднимается над своими истоками и, испытывая непомерный восторг или непомерную скорбь, все же остается более свободной»? И еще (с. 112): «Чем глубже я погружался во время, тем лучше управлял погружением, все больше отдаляясь от его случайной причины и приближаясь к чистой языковой форме». Согласился ли бы Пьер-Жан Жув рассматривать «причины», вскрытые психоанализом, как «случайные»? Не знаю. Но в области «чистой языковой формы» психоаналитические причины не позволяют предугадать, каким будет новый, еще не рожденный поэтический образ. Они могут быть разве что поводами к его высвобождению. Вот почему поэзия – в ту поэтическую эру, в которой мы живем, – такая «неожиданная», а стало быть, ее образы непредсказуемы. Литературные критики не вполне четко осознают эту непредсказуемость, тем более, что, осознав ее, они уже не смогли бы давать поэтическим образам обычные психологические объяснения. А вот поэт заявляет об этом с полной четкостью: «Поэзия, особенно в ее сегодняшнем, неожиданном, развитии, нуждается во внимательных исследователях, влюбленных во все новое и открытых для будущего». И далее (с. 170): «В результате выработалось новое определение поэта. Поэт – это тот, кто знает, а значит, переходит границы опыта и подбирает название тому, что узнал». И наконец (с. 10): «Где нет неограниченного творчества, там нет поэзии».

Такая поэзия – редкость. В основной своей массе поэзия более тесно связана с человеческими страстями, более психологизирована. Да, такая поэзия – скорее исключение, которое, однако, в данном случае не подтверждает правило, а опровергает его и устанавливает новый порядок вещей. Без области абсолютной сублимации, будь эта область сколь угодно ограниченной и возвышенной, и даже если она кажется недосягаемой для психологов либо психоаналитиков, – которые, в сущности, не призваны заниматься исследованием чистой поэзии, – мы не можем выявить точную полярность поэзии.

Мы можем затрудняться с точным определением плана разрыва, можем надолго задержаться в сфере конфузиональных, относящихся к спутанному сознанию страстей, которые нарушают гармонию в поэзии. Более того, высота позиции, с которой мы будем рассматривать чистую сублимацию, для разных людей неодинакова. По крайней мере, необходимость разделить сублимацию, изучаемую психоаналитиком, и сублимацию, которую изучает феноменолог, занимающийся поэзией, – это методологическая необходимость. Пусть психоаналитик и может изучать человеческую природу поэтов, однако пребывание в области страстей не может подготовить его к изучению поэтических образов в их заоблачной реальности. Кстати, об этом очень точно сказал Карл Густав Юнг: когда ученый пользуется системой оценок, обычных для психоанализа, «его интерес к произведению искусства ослабевает, он начинает блуждать в безнадежном хаосе психологических антецедентов, и в итоге поэт превращается в клинический случай, в пациента, у которого обнаружили сразу несколько разновидностей psychopathia sexualis. Так психоанализ произведения искусства отдалился от своего объекта и перенес обсуждение в плоскость преимущественно человеческую, ни в коей мере не характеризующую данного человека как художника и тем самым несущественную для его искусства»[9].

Для того чтобы резюмировать это обсуждение, и только для этого, мы позволим себе некое полемическое отступление, хотя обычно полемика нас не занимает.

Однажды римлянин сказал сапожнику, который рассуждал о слишком высоких для него предметах: «Ne sutor ultra crepidam»[10].

В тех случаях, когда речь идет о чистой сублимации, когда нужно дать определение самой сущности поэзии, феноменолог должен был бы сказать психоаналитику: «Ne psuchor ultra uterum»[11].

VII

Короче говоря, как только то или иное искусство становится самостоятельным, оно выбирает для себя новый путь. И в такой ситуации интересно отследить этот новый путь с точки зрения феноменологии. Задача феноменологии по определению – стирать прошлое и поворачиваться лицом к новому. Даже в таком постоянно опирающемся на ремесло искусстве, как живопись, величайшие достижения находятся за пределами ремесла. Так, рассуждая о творчестве художника Лапика, Жан Лескюр справедливо замечает: «Хотя его творчество свидетельствует о высокой культуре и знании всех правил, по которым можно создать динамичное изображение пространства, он не пользуется этим, не превращает это в набор приемов… Стало быть, необходимо, чтобы знание сопровождалось забвением этого знания, в точности равным ему по объему. Не-знание в данном случае отнюдь не невежество, но мучительное преодоление приобретенного знания. Только так творчество художника может каждое мгновение быть абсолютным началом, которое превращает творение в акт свободы»[12]. Для нас это утверждение имеет огромную важность, поскольку оно с легкостью превращается в феноменологию поэтического творчества. Не-знание – необходимое условие существования поэзии; если поэт применяет навыки ремесла, то лишь для решения второстепенной задачи – чтобы связывать образы друг с другом. Но вся жизнь образа умещается в один сияющий миг, она основана на том, что образ находится далеко за пределами любой информации, какую могут дать нам органы чувств.

Образ возносится над жизнью на такую высоту, что жизнь уже не в состоянии объяснить его. Жан Лескюр говорит о Лапике (там же, с. 132): «Лапик требует от творческого акта, чтобы тот оказался для него столь же непредсказуемым, как жизнь». С этой точки зрения искусство представляется своего рода двойником жизни, который соревнуется с ней в непредсказуемости, возбуждая наше сознание и не давая ему погрузиться в дремоту. Лапик пишет (цит. в книге Лескюра, с. 132): «Если я, скажем, пишу картину, изображающую переправу через реку в Отее, я рассчитываю, что работа над ней принесет мне столько же неожиданных впечатлений, сколько принесла настоящая переправа, увиденная мной, – хоть и в совсем ином роде. Не может быть и речи о том, чтобы в точности повторить зрелище, которое уже принадлежит прошлому. Но мне нужно пережить его снова, от начала до конца, и на сей раз по-иному, через живопись, и при этом дать мне самому возможность испытать новое потрясение». И Лескюр подводит итог: «Неправда, что художник творит так же легко и естественно, как живет: нет, он живет так же легко и естественно, как творит».

Итак, современный живописец больше не воспринимает образ как простой субститут чувственной реальности. Уже Пруст говорил о розах на картине Эльстира, что они были «новым видом, которым этот художник, словно одаренный садовод, обогатил семейство розоцветных»[13].

VIII

Классическая психология редко обращается к теме поэтического образа, который она часто путает с простой метафорой. Кстати говоря, со словом «образ» в трудах психологов вообще большая путаница: в этих сочинениях видят образы, воспроизводят образы, хранят образы в памяти. Образ – это все, что угодно, но только не первичный продукт воображения. В книге Бергсона «Материя и память», где понятие образа трактуется очень широко, продуктивное воображение упоминается только один раз (с. 198). И эта продуктивность считается одним из проявлений второстепенной свободы, имеющей лишь косвенное отношение к великим актам свободы, которые подробно рассматривает бергсоновская философия. В указанном нами тексте речь идет об «играх фантазии». Многоликие Образы – это «вольности, которые дух допускает по отношению к природе». Однако эти вольности не создают у человека зависимость, не обогащают язык, не выводят его за рамки его обычной утилитарной функции. Это действительно не более чем «игры». И еще: хотя воображение и вмешивается в наши воспоминания, оно лишь слегка их расцвечивает. В том, что касается поэтизации памяти, Бергсон значительно отстает от Пруста. Вольности, которые дух допускает по отношению к природе, не раскрывают по-настоящему природу духа.

Мы же, напротив, предлагаем считать воображение одним из важнейших свойств человеческой природы. Разумеется, если мы скажем, что воображение – способность производить образы, толку от этого не будет. Но эта тавтология полезна хотя бы тем, что не позволит путать образы с воспоминаниями.

В моменты своей напряженной активности воображение отделяет нас и от прошлого, и от реальности. Оно распахивает окно в будущее. К подготовленной прошлым функции реального, которую открыла для нас классическая психология, необходимо добавить еще одну, столь же достоверную, как мы пытались доказать в наших предыдущих работах, – функцию ирреального. Ущербность функции ирреального тормозит творческую активность души. Разве возможно предвидение там, где отсутствует воображение?

Однако, занимаясь напрямую проблемами поэтического воображения, мы убеждаемся: поэзия может что-то дать человеку только при условии взаимодействия этих двух функций души – функции реального и функции ирреального. Стихотворение, сплетающее воедино реальное и нереальное, обогащающее язык одновременным воздействием прямого и переносного смыслов, благотворно влияет на нас: это влияние заставляет вспомнить основы ритманализа. Поэзия создает у человека воображающего такую зависимость, что он перестает быть просто субъектом по отношению к глаголу «приспосабливаться». Реальные условия уже не являются для него определяющими. С помощью поэзии воображение попадает в особую, запредельную зону, где функция ирреального обольщает либо раздражает – но в любом случае пробуждает – человека, усыпленного автоматизмом своих привычек. Самая коварная из разновидностей такого автоматизма – автоматизм языка – перестает действовать, когда мы проникаем в область чистой сублимации. С высот чистой сублимации воспроизводящее воображение кажется чем-то посредственным. Жан-Поль Рихтер сказал: «Воспроизводящее воображение есть проза воображения производящего»[14].

IX

В нашем, быть может, слишком длинном философском предисловии мы кратко изложили основные положения, которые нам хотелось бы проверить в этой, а также, надеемся, и в последующих работах. В настоящей книге выбранное нами опытное поле обладает одним преимуществом: оно весьма ограничено. В самом деле, мы собираемся изучать весьма простые образы, образы счастливого пространства. Тема наших исследований могла бы быть определена как топофилия, привязанность к определенному месту. Цель этих исследований – выявить человеческую ценность пространств, принадлежащих человеку, пространств, обороняемых от враждебных сил, любимых пространств. По тем или иным, порой весьма несхожим, причинам, со всеми оттенками и различиями, какие предполагают законы поэзии, это пространства восхваления. К их способности защищать, которая может быть вполне реальной, прибавляются какие-то другие, воображаемые свойства, и вскоре эти свойства обретают статус главных ценностей. Пространство, пропущенное через воображение, не может остаться безразличным пространством, всецело во власти геометра с его подсчетами и вычислениями. Отныне оно стало обжитым. И оно обжито не в своей реальной идентичности, а в причудливой интерпретации воображения. В частности, оно почти всегда становится притягательным. Это пространство сосредотачивает наше бытие в границах, которые обеспечивают нам защиту. В царстве образов смесь внешнего и сокровенного – не равновесная смесь. Существуют и враждебные пространства, но о них в нашей книге не будет сказано почти ничего. Чтобы изучать эти пространства ненависти и борьбы, нужно обратиться к огненным письменам, к образам Апокалипсиса. В данный момент мы займемся образами, которые притягивают. Однако, исследуя мир образов, очень скоро замечаешь, что опыт притяжения и опыт отталкивания отнюдь не исключают друг друга. Антагонизм заключен лишь в терминах. Ведь когда мы изучаем электричество или магнетизм, мы говорим о силе отталкивания столько же, сколько о силе притяжения. Минус легко меняется на плюс, как в алгебре. Но образам трудно ужиться с понятиями, находящимися в состоянии покоя, и еще труднее – с понятиями, находящимися в состоянии законченности. Воображение беспрестанно воображает, беспрестанно обогащает себя новыми образами. Именно это богатство воображенного бытия мы и собираемся исследовать.

Вот вкратце содержание глав этой книги.

Сначала, как положено при изучении сокровенных образов, мы поговорим о проблемах поэтики дома. Возникает множество вопросов: как тайные комнаты, исчезнувшие комнаты превращаются в жилища для незабываемого прошлого? Где и как покой находит для себя наиболее благоприятные ситуации? Как получается, что кратковременные приюты и случайные убежища порой вбирают в себя наши затаенные мечты, ценности, у которых нет никакой объективной основы? Изучая образ дома, мы воистину открываем для себя закон психологической интеграции. С помощью образа дома дескриптивная психология, глубинная психология, психоанализ и феноменология смогли бы соединиться в систему наук, которой мы дали название «топоанализ». Если рассмотреть образ дома в различных аспектах, сложится впечатление, что этот образ стал топографией нашего сокровенного «я». Чтобы дать понять, сколь трудна задача психолога, исследующего глубины человеческой души, К. Г. Юнг приводит следующее сравнение: «Нам надо изучить некое здание и объяснить его: верхний этаж здания был возведен в XIX веке, первый этаж – в XVI веке, а более тщательное исследование показывает, что оно построено над башней II века. В погребе мы обнаруживаем остатки древнеримского фундамента, а под погребом – засыпанную пещеру: из верхнего слоя земли мы достаем первобытные кремниевые орудия, в нижнем слое покоятся останки фауны ледникового периода. Примерно так можно представить себе структуру нашей души»[15]. Разумеется, Юнг знает, насколько приблизительно такое сравнение (с. 87). Но его легко развить, а значит, имеет смысл воспользоваться домом как инструментом анализа человеческой души. Разве этот «инструмент» не помогает нам, размышляющим в тишине настоящего дома, найти поддержку и утешение в нашей внутренней пещере? Разве башня нашей души разрушена до основания? Разве мы навеки стали, как сказано в знаменитой строке поэта, обитателями «тех башен княжеских, чьи древле пали стены»? [16] Не только наши воспоминания, но и события, забытые нами, «нашли приют». Наше бессознательное тоже «нашло приют». Наша душа – это жилище. Вспоминая о разных «домах», о разных «комнатах», мы научаемся «жить» внутри самих себя. Мы уже успели понять: образы дома имеют двоякое действие, они находятся внутри нас в такой же степени, как мы – внутри них. Это такая сложная механика, что нам понадобились две длинные главы, дабы бегло обрисовать значения образов дома.

После этих двух глав о доме для людей мы изучили ряд образов, которые можем рассматривать как дом для вещей: это ящики, сундуки и шкафы. Какие сокровища психологии хранятся в них под замком! Они несут в себе своеобычную эстетику, эстетику спрятанного. Чтобы прямо сейчас начать разговор о феноменологии спрятанного, достаточно будет одного предварительного замечания: пустой ящик нельзя вообразить. О нем можно только подумать. И для нас, поскольку в нашей книге воображаемое важнее узнанного, а то, что о нем мечтается, важнее проверенного на опыте, – для нас все шкафы полны.

Иногда вам только кажется, что вы заняты изучением чего-то, на самом же деле вы просто погружаетесь в свое образную мечтательность. Две главы, которые мы посвятили Гнездам и Раковинам – этим двум убежищам позвоночных и беспозвоночных, – являются примером активности воображения, лишь едва сдерживаемого реальностью предметов. Мы, когда-то так долго размышлявшие об образах стихий, снова предавались нескончаемым воздушным или водным видениям, следуя за поэтами в гнездо среди ветвей или в раковину, эту пещеру для моллюсков. Порой я прикасаюсь к предметам, но не чувствую их, мне все еще видится стихия.

После видений, в которых мы видели себя обитателями мест, непригодных для обитания, мы вернулись к образам, ради которых, чтобы мы могли жить в них как в гнезде или в раковине, нам надо сделаться совсем маленькими. В самом деле, разве даже в наших настоящих домах мы не находим себе закутков или углов, куда так приятно забиться? Глагол «забиться» относится к феноменологии глагола «обитать». Обитать в полном смысле этого слова может только тот, кто сумел забиться в какой-нибудь уютный закуток. Для этой цели у нас внутри имеется целый склад образов и воспоминаний, которыми мы не очень-то любим делиться. Если бы психоаналитик захотел систематизировать эти образы укрытий, он мог бы предоставить нам много интересных документальных свидетельств. Но сами мы располагаем лишь литературными документами. И мы написали короткую главу про «углы», удивившись тому, что великие писатели придавали этим психологическим документам такую литературную ценность.

После стольких глав, посвященных сокровенным пространствам, мы захотели выяснить, как выглядит с точки зрения поэтики пространства диалектика большого и малого, как во внешнем пространстве воображение, не прибегая к помощи идей, можно сказать, легко и естественно, применяет релятивизм величин. Диалектику малого и большого мы рассматривали под знаками Миниатюры и Громадности. Эти две главы не настолько антитетичны, как можно было бы подумать. И в том, и в другом случае маленькое и большое не следует рассматривать в их объективности. В этой книге мы будем говорить о них лишь как о двух полюсах некоей проекции образов. В других книгах, особенно тех, что были посвящены громадности, мы попытались проанализировать размышления поэтов, созерцающих величественные картины природы[17]. Здесь же речь пойдет о большей вовлеченности в движение образа. Например, нам предстоит на материале нескольких стихотворений доказать, что ощущение громадности присутствует в нас самих и вовсе не обязательно связано с каким-либо объектом.