Общим для многих высказываний оказалось и впечатление близости сценического мира Стуруа к эпическому театру Брехта. И, судя по всему, очевидность этого для критиков была такова, что нередко они не считали необходимым как-то обосновать свою позицию. А если аргументы все-таки приводились, они, как мы показали, по крайней мере вызывают вопросы.
Как бы то ни было, но с того времени закрепилось стойкое представление о Стуруа как «брехтианце», которое актуально до сегодняшнего дня, хотя состоятельных аргументов, подтверждающих эту точку зрения, так и не появилось. Между тем нет единой точки зрения, с какого момента начинается так называемый брехтовский период творчества Стуруа. Многие числят его со спектакля «Кваркваре». Но есть и такие, кто обнаруживает «брехтовское» в творчестве режиссера еще раньше. Так, по мнению В. Комиссаржевского, «„великий немец“ появился уже в „Мачехе Саманишвили“»[33 - Комиссаржевский В. Брехт в тигровой шкуре // Известия. 1976. 5 апр. С. 3.], спектакле, поставленном Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе по повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили (1969), где сюжет из XIX в. разыгрывался участниками сочиненной театром сцены, идущей в наши дни в историческом музее, то есть его экскурсантами. Отношение этих актеров, современников зрителей, к персонажам как людям, носителям иного мышления и принадлежащим к иной эпохе, критик назвал брехтовским, опустив пояснения. Однако остраннения существуют разные и применяются не только в театре Брехта, хотя именно с ним до сих пор чаще всего связывают названный прием многие представители нашего и не только нашего театроведческого и, в частности, театрально-критического цеха. Здесь достаточно вспомнить о В. Э. Мейерхольде, который разработал различные формы остраннения образа в искусстве актера, что было, по словам исследователя его творчества, Н. В. Песочинского, «значительной реформой, совершенной им в сценической практике и теории», причем брехтовское остраннение и аналогичный прием мейерхольдовского театра приводили к разным художественным результатам как включенные в разные художественные системы. «Теория эпического театра Брехта далека от мейерхольдовского искусства гротеска»[34 - Песочинский Н. В. Актер в театре В. Э. Мейерхольда // Русское актерское искусство XX в. / Автор концепции С. К. Бушуева. СПб.: Левша, 2018. С. 138.]. Иными словами: отметить остраннение в игре актера, не уточнив, каково оно, – недостаточно для того, чтобы определить его как брехтовское.
Другим аргументом в пользу связи спектакля «Мачеха Саманишвили» с театром Брехта является, по мнению Комиссаржевского, то, что спектакль превратил жанровую комедию «в нечто большее» и говорил о мире, «где рождение человека – несчастье». Из чего критик делает вывод о том, что в спектакле «рождался чисто брехтовский тезис: мир должен быть изменен»[35 - Комиссаржевский В. Брехт в тигровой шкуре // Известия. 1976. 5 апр.]. Однако сама по себе констатация несовершенства мира вовсе не тождественна высказыванию о необходимости трансформировать его. Кроме того, постановка Стуруа была далека от посыла об изменении мира уже потому, что наряду с показом пороков социума былых времен в спектакле содержалась и «определенная поэтизация (…) национального прошлого»[36 - Казьмина Н. Ю. Грузинский пейзаж. Указ. соч. С. 146.], которая, кстати, наблюдается и в других спектаклях Стуруа, притом что он далек от идеализации этого прошлого. Не говоря о том, что Стуруа, в отличие от Брехта, считает, что искусство не меняет мир и людей, о чем он неоднократно высказывался в своих интервью[37 - См., например: Роберт Стуруа: «Я – бархатный диктатор» [Беседовал А. Бежанишвили] // Театрал. 2018. 1 апр. URL: http://www.teatral-online.ru/news/1537/ (дата обращения: 20 сентября 2018 г.).].
При этом нельзя не отметить, что отдельные критики (которых, впрочем, абсолютное меньшинство), отмечая некоторые черты «Кваркваре», сходные с особенностями спектаклей эпического театра, не склонны делать далекоидущие выводы о сходстве театров Стуруа и Брехта. Так, К. Рудницкий, объясняя вставку в «Кваркваре» эпизода из брехтовской пьесы тем, что сарказмы режиссера в этом спектакле тяготеют к политической запальчивости и язвительности брехтовской сатиры[38 - Рудницкий К. Два урока истории // Творчество. 1987. № 9. С. 16–18.], на этом справедливо останавливается. В самом деле: и политический запал, и язвительная сатира отнюдь не прерогатива брехтовского театра.
Встречаются и весьма немногочисленные отзывы, в которых называются свойства спектаклей Стуруа, делающие работы режиссера заведомо далекими от брехтовского театра, хотя их авторы и не отмечают это. Например, Б. Поюровский, напомнив высказывание выдающегося грузинского режиссера Сандро Ахметели о театральности жизни грузин, признался, что «Кваркваре» Стуруа поразил его как раз «олицетворением чистой театральности»[39 - Поюровский Б. Вторая молодость // Труд. 1980. 21 сент.]. А что может быть более далеким, чем эта чистая, то есть самоценная театральность, от театра Брехта с его утилитарным подходом к сценическому искусству. Напомним, что, сформулированный, в частности, в одном из главных трудов по теории эпического театра, этот подход гласит: окружающую действительность следует показывать именно с той целью, чтобы зрители «переделывали этот мир по своему усмотрению»[40 - Брехт Б. «Малый органон» для театра / Пер. Л. Копелева и В. Неделина // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 183.]. Тем более что, по мнению Брехта, и сами зрители «приходят в театр только затем, чтобы иметь возможность сменить мир противоречий на мир гармонии»[41 - Там же. С. 187.]. Кроме того, Б. Поюровский справедливо обратил внимание на «принцип от противного в распределении ролей – один из основополагающих в творчестве Р. Стуруа»[42 - Поюровский Б. Вторая молодость // Труд. 1980. 21 сент.]. Но этот принцип сближает спектакли Стуруа не с эпическим театром, а с театром В. Э. Мейерхольда, который предпочитал подобное назначение актеров на роли.
Теперь о «Кавказском меловом круге». Похоже, что при рассмотрении этого спектакля критикам довлеет сам факт постановки пьесы Брехта, который автоматически становится аргументом по умолчанию в пользу близости спектакля эпическому театру и опираясь на который ищут конкретные особенности работы Стуруа, аналогичные тем, что указаны в теоретических разработках, посвященных эпическому театру. При этом словно забывается, что в эпоху режиссерского театра сценическое произведение по своему внутреннему устройству может не только соответствовать законам, которым подчиняется литературный материал, лежащий в его основе, но и быть в любой степени автономным от них.
Так, В. Иванов, размышляя о главной героине «Кавказского мелового круга», справедливо отмечает: «Груше движут простейшие (…) чувства. Для того чтобы остаться верной им, время требует от нее героических усилий. Актриса осеняет эти простейшие побуждения чистой и пронзительной лирикой, мало свойственной Брехту». Однако неожиданно рецензент тут же добавляет, что «лирика остраннена и анатомирована приемами эпического театра»[43 - Иванов В. «Кавказский меловой круг» Бертольта Брехта // Спектакли двадцатого века: Сб. очерков. М.: ГИТИС, 2004. С. 384.]. Создается впечатление, что эта добавка обусловлена не реалиями спектакля, а тем, что он поставлен по пьесе Брехта, что как будто заведомо должно обеспечить игре актрисы названные качества. Тем более что автор статьи не представляет аргументы в пользу упомянутых им остраннения и анатомирования лирики, то есть утверждение остается недоказанным.
Надо сказать, что именно в разговоре о способе сценического существования актеров проявились особенно острые противоречия в аргументах, призванных подтвердить «брехтианство» режиссера. Прежде всего они возникали в высказываниях о смешении несовместимых друг с другом способов игры в спектаклях Стуруа. Покажем это еще на примере нескольких суждений.
В ранее процитированной статье Комиссаржевский видит в «Мачехе Саманишвили» близость к эпическому театру, одновременно в игре актеров отмечается и начало русской психологической школы, которая обнаруживается рецензентом в следующем. Актеры, по словам критика, порой так увлекались, что меняли остраннение на другой способ игры. Так делал, по словам автора, к примеру, актер Георгий Гегечкори, когда он вдруг «совсем „влезал“ в шкуру мрачноватого Платона Саманишвили»[44 - Комиссаржевский В. Благодатный поиск // Известия. 1976. 6 апр. С. 3.]. Однако игра по «системе» Станиславского, а именно такую игру обычно имеют в виду, говоря о русской психологической школе, не предусматривает переходов к остраннению, предполагая непрерывность «проживания» роли.
А, например, М. Седых, считая само собой разумеющейся принадлежность спектакля «Кавказский меловой круг» к эстетике эпического театра, утверждает, что режиссер при этом предложил свое решение брехтовского остраннения. В спектакле, поясняет критик, нет четко просматриваемой дистанции между актером и героем, которого он создает. И приводит конкретный момент из последней сцены, где судья Аздак (Р. Чхиквадзе) улыбается Груше (И. Гигошвили), когда та защищает свое человеческое достоинство. «Я не берусь сказать, – говорит Седых, – кто в этот момент перед нами – актер или его герой, и какими средствами – перевоплощением или откровенной игрой (…) они созданы»[45 - Цит. по: Мухранели И. Успех подлинный // Вечерний Тбилиси. 1976. 19 марта.]. Но ни перевоплощение, ни откровенная игра, свойственная всем типам условного театра, не дает основания говорить о брехтовском остраннении, пусть и как-то по-своему решенном.
О. Н. Кайдалова пишет, что актеры Стуруа добиваются полноты перевоплощения и в то же время отстраняются от своего героя, оценивая его нравственное начало[46 - Кайдалова О. Н. Поиски театральности // Кайдалова О. Н. В театрах братских республик. Киев: Мистецтво, 1977. С. 142.]. Хотя «полное перевоплощение» при всех оговорках, связанных с этим словосочетанием, и отстранение актера от своего героя, то есть выходы актера из роли, – вещи взаимоисключающие.
В свою очередь, Э. Гугушвили рассматривает исполнение ролей Груше и Аздака в спектакле Стуруа как «высшее проявление синтеза приемов брехтовского „очуждения“ с присущей грузинской актерской школе „истиной страстей“»[47 - Гугушвили Э. Здравый смысл или истина страстей? // Заря Востока (Тбилиси). 1979. 3 апр.]. Возникает вопрос: нуждается ли грузинский актер в прививке брехтовского очуждения, если ему самому свойственна игра с очуждением, которая, кстати, вовсе не отменяет истину страстей. Однако, судя по контексту, словосочетание «истина страстей» применено критиком не в пушкинском смысле, где имеется в виду условное неправдоподобие в предполагаемых обстоятельствах, ставшее законом игры для актеров Мейерхольда и, вероятно, присущее грузинскому актеру по его артистической природе, а в понимании Станиславского, поскольку в продолжение статьи приводится уже полная его фраза – «истина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах». То есть и в этом случае речь идет о сочетании несочетаемого.
А, например, по мнению Г. Орджоникидзе, спецификой спектаклей Стуруа является лицедейство, исключающее вживание в роль, и жизнь масок. Причем убедительность и знание жизни, с которыми все это делается, дают автору рецензии, как ему кажется, право говорить и о творческом развитии в спектакле опыта Станиславского[48 - Орджоникидзе Г. «Ричард III» в Театре им. Руставели // Вопросы театра 82: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1983. С. 125.]. Но если «творческое развитие опыта Станиславского» изымает базовое для метода Станиславского вживание актера в роль, то получившаяся в результате игра не имеет отношения к этому методу. Что же до убедительности, то этим качеством могут обладать любые способы игры актера, так же как знанием жизни – создатели всех типов театров.
Определяя «Кавказский меловой круг» как спектакль «брехтовский», в качестве резонов указывают и на другие неспецифические для эпического театра особенности. Так, один из рецензентов, отметив простоту и остроумие работы художника спектакля Г. Месхишвили в спектакле «Кавказский меловой круг», перечисляет отдельные детали сценографии, которые сами по себе могут быть использованы в разных по своей художественной специфике театрах: «Вестник в (…) мотоциклетном шлеме на (…) бутафорской лошади, аляповато расписанная (…) рама, в которой помещаются Лаврентий и его жена». И его вывод о том, что упомянутые подробности «создают чисто брехтовскую атмосферу спектакля»[49 - Гоготишвили Г. Поиск всегда труден // Театральная жизнь. 1980. № 19. С. 28.], оказывается и неожиданным, и недоказанным. Автор другого отзыва на спектакль, напомнив о музыкальной природе пьес немецкого драматурга, рассуждает о музыке в спектакле Стуруа. В частности, он пишет о музыкальности ритма мизансцен, о том, что музыка расставляет акценты в спектакле, о соответствии музыки тому, что происходит с героями, или ее вхождении в контрапункт с ним[50 - Орджоникидзе Г. Кавказский меловой круг // Театр. 1976. № 4. С. 36–37.], что, видимо, само по себе, на взгляд критика, указывает на принадлежность спектакля к эпическому театру. Между тем все перечисленные особенности встречаются в постановках не только этого театра. Среди подобных «доводов» в пользу брехтовской эстетики спектакля приводилось и такое его качество, как мудрость, которая, понятно, также не является прерогативой Брехта. «Кавказский меловой круг» – «по-брехтовски мудрый спектакль», пишет, например, Г. А. Хайченко, не сопроводив это замечание каким-либо обоснованием[51 - Хайченко Г. А. Советский театр. Пути развития. М.: Знание, 1982. С. 209.].
В таком контексте нельзя не отметить точку зрения грузинского драматурга Т. Чиладзе, который «всегда удивлялся, когда Стуруа приписывали роль последователя Брехта». Он считает, что режиссер поставил не спектакли, а «раскованные, привлекательные, живые» празднества. На основании этого он совершенно верно утверждает, что и поставленный Стуруа «Кавказский меловой круг» – «не шаг к Брехту, а шаг от Брехта к новым свершениям»[52 - Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.]. Чиладзе прав, и возражая тем, кто полагает, что пьеса Брехта непременно должна быть поставлена в согласии с принципами эпического театра. Что касается приводимого им довода, то он нуждается в уточнении. Думая так, приводит Чиладзе аргумент, придется считать, что и произведения, чьи авторы создали свой театр, должны ставиться соответствующим образом. Здесь драматург, видимо, упустил из виду, что созданный Брехтом театр «Берлинер Ансамбль» по своей эстетике не вполне соответствует его теории эпического театра. Об этом несоответствии свидетельствуют хотя бы рецензии тех критиков, которые смотрели спектакли во время московских гастролей «Берлинер Ансамбля». Такое несовпадение нормально просто потому, что Брехт-теоретик эпического театра и Брехт-режиссер – это, по сути, непересекающиеся ипостаси одного и того же человека. Выступая в качестве художника, он перестает быть теоретиком, он уже творец, который, кстати, не обязательно адекватнее других будет толковать свои произведения, поскольку, начиная судить, он перестает быть художником, становясь одним из воспринимающих произведение, то есть отстраненным от этого произведения. Известны же случаи, когда режиссер был удивлен тем, что смогли увидеть в его спектакле другие, поскольку не предполагал, что его произведение имеет и такие смыслы, и благодарил критика за это открытие. Как бы то ни было, важно уже то, что Чиладзе высказал соответствующее действительности мнение об удаленности спектаклей Стуруа от эстетики теории эпического театра[53 - См.: Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. 1984. № 4. С. 245.].
А что думает сам режиссер о своем собственном творчестве? Оказывается, суждения Стуруа не менее противоречивы, чем театрально-критические отзывы на его спектакли. Так, в одной из ранних статей режиссер связал успех Р. Чхиквадзе в роли Аздака с освоением им брехтовской техники игры[54 - Стуруа Р. Революционный преобразователь сцены // Молодежь Грузии. 1978. 14 февр.]. Затем он высказался о сценическом существовании своих актеров совсем в ином ключе: «…сказать, что мы играем отношение к образу, отчуждаем себя от него, я не могу, здесь что-то иное»[55 - Роберт Стуруа: с весельем и отвагой [Беседу вела Н. Лордкипанидзе] // Советская культура. 1980. 3 дек. С. 5.]. Позднее, в одном из интервью читаем, что режиссер не хочет изменять эпическому театру, в котором он «проработал всю свою творческую жизнь»[56 - Прошлое гонит к пропасти [Беседовала М. Очаковская] // Культура. 1991. 17 дек. С. 11.]. Однако этому заявлению «возражало» признание мастера, появившееся спустя некоторое время, в 1998 г.: «…довольно большое влияние на меня оказала теория Эйзенштейна – Мейерхольда»[57 - Роберт Стуруа. Театр на сносях [Беседовала О. Егошина] // Режиссерский театр: от Б до Ю. Разговоры под занавес века / Ред. – сост. А. М. Смелянский, О. В. Егошина; ред. З. П. Удальцова. М.: Московский Художественный театр, 1999. Вып. 1. С. 373.]. Что касается русского театра в целом, то, как выразился режиссер, он по-разному ощущал на себе его влияние «от Станиславского, так сказать, минуя Вахтангова, к Мейерхольду»[58 - Стуруа Р. [Говорят мастера] // Театр. 1982. № 12. С. 72.].
Откуда такая разноголосица с одновременной приверженностью к Брехту в обсуждении работ Стуруа и в его рефлексии над своими произведениями? Пытаясь ответить на этот вопрос, нельзя сбрасывать со счетов огромную популярность Брехта во всем мире, которая держалась примерно до 1970-х гг. Но не менее важная причина, на мой взгляд, кроется в сложной истории нашего театра XX в. И прежде всего – ветви условного театра, развитие которой в 1930-х гг. было пресечено, и единственно «правильной» театральной системой была провозглашена «система К. С. Станиславского». Когда же в связи с начавшейся «оттепелью» условный театр в нашей стране начал возрождаться, то, по сути, единственным его «легальным» образцом к этому времени оказался именно театр Брехта, чему в немалой степени способствовало марксистское мировоззрение немецкого художника. Напомним, что в 1954 г. он награждается Сталинской премией мира, а во второй половине 1950-х гг. в нашей стране активно печатаются его пьесы. В 1957 г., уже после смерти Брехта, на гастроли в Москву приезжает основанный им театр «Берлинер Ансамбль», пусть и получивший весьма критичные отзывы в прессе. А в 1963–1965 гг. выходит собрание сочинений и теоретических статей Брехта. В то время как, например, первое фундаментальное исследование театра Мейерхольда, осуществленное К. Л. Рудницким, после немалых мытарств было опубликовано лишь в 1969 г.[59 - См.: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.] А, например, работы подобного рода о Е. Б. Вахтангове и А. Я. Таирове до сих пор ждут своего часа, хотя в последнее время появились значительные изыскания и опубликован впечатляющий массив материалов, связанных с творчеством этих режиссеров[60 - См.: Сбоева С. Г. Таиров. Европа и Америка: зарубежные гастроли Московского Камерного театра, 1923–1930. М.: АРТ, 2010; Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. В 2 т. / Ред. – сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011.]. Поэтому так и случилось, что новое, состоявшееся с приходом «оттепели» знакомство с условным театром в нашей стране происходило именно через творчество Брехта и его теорию эпического театра. Так что когда появились спектакли Юрия Любимова, а позднее – Р. Стуруа, то их сразу стали соотносить прежде всего с эпическим театром, чему в большой степени послужили и их постановки по пьесам Брехта.
Казус заключался в том, что спектакли этих режиссеров одновременно рассматривали и как сделанные по системе Станиславского, без применения которой подавляющим большинством театральной общественности театр просто не мыслился. Мы видели, как это происходило в отношении спектаклей Стуруа. Приведем и пример определения художественной специфики любимовского «Доброго человека из Сезуана» (1964, Московский театр драмы и комедии). Так, М. Строева назвала постановку «первым истинно брехтовским спектаклем советского театра»[61 - Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра: Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1965. С. 98.] и тут же добавила: «…не прав режиссер лишь в одном – когда отрицает связь своего спектакля с методом „перевоплощения“. Закон, открытый Станиславским, остается в силе и для этого спектакля. Другое дело, что он предстает здесь в форме, обогащенной вахтанговскими прозрениями», пояснив: «Ведь сам Брехт никогда не отрицал искусства „переживания“»[62 - Там же. С. 99.]. Судя по всему, критик не приняла во внимание, что при очуждении, когда, как она справедливо заметила, «актеры, не растворяясь в образе целиком, могли в любой момент выйти из него и остаться один на один со зрителем»[63 - Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра. С. 99.], невозможен непрерывный процесс проживания и переживания актером чувств его персонажей. А этот процесс принципиален для метода Станиславского и остается незыблемым при любых «обогащениях» метода, если, конечно, они не меняют его суть. Собственно, о несовместимости методов Брехта и Станиславского вполне недвусмысленно сказал и сам Брехт: «Техника, которая вызывает „очуждение“, диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника „очуждения“ дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения»[64 - Брехт Б. Новые принципы актерского искусства // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5/2. С. 103.]. Основным же критерием для квалификации художественной специфики спектакля Ю. Любимова М. Строева сочла воздействующую на зрительный зал гражданскую активность актера, которая, по словам критика, «и есть то (…) свойство спектакля, которое делает его (…) брехтовским»[65 - Строева М. На подступах к Брехту // Вопросы театра. С. 99.]. Но гражданская активность актера может проявляться в спектакле многими способами, она, не являясь исключительной особенностью эпического театра, встречается в театре всех типов. То есть и в этом случае аргументы оказались несостоятельными, и доказать принадлежность спектакля к эпическому театру не получилось.
Таким образом, широко распространенная точка зрения на театр Стуруа как последователя театра Брехта в рецензиях на спектакли «Кваркваре» и «Кавказский меловой круг» не была доказана. Но во время выпуска этих спектаклей она, как мы показали, хотя бы имела некоторое основание. Однако и впоследствии, уже после того, как в 70-х гг. «мировой гипноз Брехта сошел на нет»[66 - Горфункель Е. Плюс минус Брехт // Московский наблюдатель. № 5–6. С. 13.], такой взгляд на спектакли Стуруа остался доминирующим и сомнению не подвергался, хотя так и не получил обоснования. Например, для автора множества рецензий и обобщающих статей, посвященных Стуруа, Н. Казьминой, определившей режиссера как «последовательного западника и брехтианца», эта точка зрения, судя по всему, была настолько принципиальной, что критик считала нужным в разные годы свою позицию подтверждать[67 - См., например: Казьмина Н. Три Стуруа и еще один // Вестник Европы. 2002. № 6. URL: https://magazines.gorky.media/vestnik/2002/6/tri-sturua-i-eshhe-odin.html (дата обращения 29 апреля 2020 г.); Она же. Стуруа канонический и не очень // Театральная жизнь. 2003. № 3. С. 9; Она же. Он похож на шаровую молнию // Вопросы театра / PROSCAENIUM. М., 2008. № 3–4. С. 100.]. И даже те, кто считает режиссера антиподом автора теории эпического театра, причем убедительно обосновывая свой взгляд, продолжают связывать его искусство с этой теорией. Так, Н. Агишева считает, что в «Кавказском меловом круге» режиссер «перевернул (…) брехтовский эпический театр с ног на голову»[68 - Агишева Н. Загадки Стуруа // Московские новости. 1994. 26 июля. С. 25.], сославшись на апелляцию Брехта в его пьесах преимущественно к разуму зрителей, а Стуруа – к их чувствам. Вдобавок критик приводит пример из собственного зрительского опыта, признавшись, что «даже за перипетиями судьбы Груше Вачнадзе (…) следишь, затаив дыхание, и по-детски ждешь давно знакомой развязки»[69 - Там же.]. При этом рядом в той же статье утверждается, что Стуруа в этом спектакле сохранил «брехтовский „эффект очуждения“, вполне соответствующий его суперусловной режиссерской манере».
Остраннение действительно органично для театра Стуруа, как соприродно оно всякому условному театру, но таковым является, повторим, не только эпический театр Брехта. Здесь будет уместным напомнить, что сам термин «условный театр»[70 - См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Коммент. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: (1891–1917). С. 105–142.] ввел В. Э. Мейерхольд, тем более что сценический мир, предстающий в спектаклях Стуруа, как будет показано в этой книге, по своей поэтике наиболее близок к художественному миру, который создавал в своих произведениях именно этот режиссер.
Часть II. О композиции спектакля
Глава 1. Композиционный материал
Литературный материал
В отличие от Ю. Любимова и Э. Някрошюса (чьи имена, как мы сказали, неоднократно встретятся в этом тексте), которые в основном ориентировались на классическую литературу, в репертуар театра Стуруа входят самые разные авторы. Здесь классики грузинской литературы: И. Чавчавадзе, А. Цагарели, Д. Клдиашвили; зарубежные классики: В. Шекспир, П. Кальдерон де ла Барка, К. Гоцци, Б. Брехт, М. Фриш, С. Беккет, А. Миллер; русский классик Е. Шварц; грузинские драматурги и писатели: Л. Робакидзе, П. Какабадзе, Э. Ахвледиани, А. Сулакаури, Т. Чиладзе, Г. Бугадзе, Л. Табукашвили, Н. Думбадзе, Т. Годерзишвили, М. Квеселава, С. Жгенти; драматурги и сценаристы советского и постсоветского пространства: В. Розов, Р. Ибрагимбеков, Е. Габрилович и М. Ройзман, М. Шатров, А. Гельман.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
