Сюрреалисты

Картина 1

Европа после дождя

(Пока свет в зале гаснет, мы слушаем оркестр мариачи, играющий что-то мексиканское, печальное и даже мрачное. По мере того, как темнота сгущается, музыку вытесняют звуки сражения: пулеметные очереди, вой самолетов, взрывы бомб. В вспышках красного света мы видим АНДРЕ БРЕТОНА, который собирается прочитать нам лекцию, раскладывает листы в нужном порядке, но они продолжают падать на пол, а когда он наклоняется, чтобы поднять их, ТЦАРА утаскивает часть листов с кафедры и ест их. Тут большой Банан щиплет его за зад, звуки битвы слышны по-прежнему, пусть и чуть приглушаются. БРЕТОН – человек, одержимый стремлением держать все под контролем. Он возьмет на себя ответственность рассказать нам эту историю, а большинство остальных будут помогать ему, так или иначе. Персонажи будут часто появляться на сцене до того, как мы понимаем, кто они, и в картинах, где места им, похоже, нет. Они двигаются, сидят и наблюдают, стоят на головах, развлекаются или мучают манекенов, время от времени комментируют происходящее из других времен и мест. Это плавность движения в и из времени и реальности особенно важна).

БРЕТОН. Сюрреалисты. Пьеса с бесконечным количеством картин, все, кроме двух из которых, потерялись в дорожном сундуке трансильванского парохода на железнодорожной станции города Перпиньян, который Сальвадор Дали объявил центром мира, а большинство остальных могут услышать только собаки и проктологи со слуховыми трубками.

ЭРНСТ. Нелогичный вывод. Случай. Автоматическое письмо. Коллаж. Сочетания сна и реальности, сознательное и бессознательное, наложение множества реальностей для создания новых реальностей из нереального.

ЛЕОНОРА. Приходите на Бал снов тем самым сном, который вы видите чаще всего. Картина первая: Европа после дождя.

БРЕТОН. У двери мы раздаем сосиски. У Галы в волосах будет младенец Линдбергов.

ГАЛА. Я – муза. Пожалуйста, положите деньги в банку до того, как засунете свой пенис.

(Банан исторгает из трубы громкий, неприятный звук, пугая БРЕТОНА в тот момент, когда тот собирается заговорить БРЕТОН подпрыгивает, на пол летят новые страницы его манифеста).

БРЕТОН (обращаясь к Банану). Уходи. (Банан поворачивается, чтобы уйти, БРЕТОН смотрит в рукопись). Корни сюрреализма, разумеется…

(Банан возвращается, вновь выдувает этот неприятный звук, поднося трубу к уху БРЕТОНУ. Тот достает пистолет, стреляет в Банана, который падает мертвым. Звук выстрела – дело рук человека, одетого Страусом, который бьет молотком по мусорному баку. Когда БРЕТОН продолжает, на сцену выбегают два человека, одетыми свиньями, с носилками).

СВИНЬИ. Хрю-хрю-хрю-хрю-хрю-хрю-хрю. (Укладывают Банана на носилки и убегают). Хрю-хрю-хрю-хрю-хрю-хрю-хрю.

БРЕТОН. Корнями сюрреализм уходит в дымящиеся руины дада…

КОРОЛЬ УБЮ (толстый коротышка, с короной, выбегает на середину сцены. Страус бьет молотком по мусорному баку, словно предваряя важное заявление. И заявление следует). ДЕРЬМО!

БРЕТОН. Хотя, разумеется, мы не можем, не упомянуть о пионерской работе Альфреда Жарри, из колледжа Патафизики, создателя Короля Убю, но в поисках непосредственной причины возникновения сюрреализма, мы должны обратиться к дадаизму, чтобы…

КОРОЛЬ УБЮ (рассерженный тем, что его игнорируют). ДЕРЬМО! ДЕРЬМО!

(Появляется Горилла с виолончелью, садится).

БРЕТОН. Человек входит на выставку через мужской туалет, где нежная, хрупкая, восхитительно прекрасная и такая невинная юная балерина, сразу напомнившая мне безумную девушку, которую я однажды любил, декламировала непристойные стихи.

БАЛЕРИНА (появляется, в белой пачке, с нежным голоском, ангельской улыбкой. Горилла играет на виолончели что-то из «Лебединого озера»). Добро пожаловать в дурдом, толстые, уродливые, глупые, дурно пахнущие куриные трахальщики. Анатоля Франса сожрали пингвины.

БРЕТОН. Надя, это ты?

БАЛЕРИНА. Они – не звезды. Они – не пирожки с абрикосами, резвящиеся голыми среди гигантских, согнутых, исторгающих мочу пенисов.

БРЕТОН. Ты так на нее похожа.

БАЛЕРИНА. Нам без разницы, что вы о нас думаете, потому что мы уже украли ваши бумажники. Дада, Дада, Дада, Дада, вагина, сопли, самоистязание, чушь.

(Страус присоединяется к Балерине в танце. Из темноты в глубине сцены доносится ритмичное поскрипывание кроватных пружин).

БРЕТОН. Дадаизм возник в результате гротескной резни в окопах Первой мировой войны.

(Грохот сильного взрыва).

КОРОЛЬ УБЮ (в ужасе). ДЕРЬМО!

(Убегает в поисках укрытия, сшибает Балерину на пятую ночку, не останавливается).

БАЛЕРИНА. Эй. Сифилитический прыщ! Я скормлю твои яйца гиенам.

(Бежит за ним, следом – Горилла, последним – Страус).

ЛЕОНОРА (обращаясь к зрителям). Не тревожьтесь. Все это не имеет ровно никакого значения.

БРЕТОН. Дадаизм появился на свет в 1916 году в кафе «Кабаре Вольтер» в Цюрихе, в безумном и хаотическом шоу с участием румынского поэта, который и стал центральной фигурой дадаизма, Тристана Тцары.

(Свет падает на ТРИСТАНА ТЦАРУ, который и издает этот ритмичный скрип, качаясь в глубине сцены на большой белой лошадке-каталке).

ТЦАРА (ловко спешиваясь, как Зорро, и приветствуя зрителей). Добро пожаловать в Цюрих, идиоты-почитатели. И добро пожаловать в кафе «Кабаре Вольтера».

БРЕТОН. Это не «Кабаре Вольтера», и это не Цюрих.

ТЦАРА. И ты – не Андре Бретон. И я – не Тристан Тцара. Это самое прекрасное, что есть в дада. С дада ты всегда здесь, даже когда ты где-то еще, потому что ты всегда где-то еще.

ГАЛА. Вообще-то это не имеет смысла.

ТЦАРА. Разумеется, это не имеет смысла. Никогда не доверяй тому, кто несет в себе смысл. Проблема Бретона в том, что он пытается создать смысл из не имеющего смысла. Отсюда Дада, Дада, Дада, Дада, Дада. Первым делом необходимо стереть все с грифельной доски. Дада – это не шутка. Это реакция и отражение безумия и убийства, которые везде. (Произнося эти слова переступает через мертвый манекен). Если вы хотите найти убийцу – посмотрите в зеркало и вернитесь в первобытный суп. Дада – это темное путешествие в неизученные регионы существования. Дада – за природу, против искусства, за чепуху. Более того, у нас, дадаистов, есть список требований, которые должны быть приняты немедленно. (Достает рулон туалетной бумаги и зачитывает с него). Мы требуем, чтобы все тени имели глаза, а все пауки блевали глазными яблоками. Мы требуем права мочиться разными цветами. И мы требуем, чтобы Венере Милосской сделали клизму. Мы также заявляем, что все мысли формируются в рту, и все рты формируются в анусе Бога. Фактически Дада пребывает в анусе Бога, потому что Дада везде. Дада – это все. Бог – наша Дада. Следовательно, Бог – наш анус. Прославляя западную цивилизацию, мы зарываемся в дыры в земле и отстреливаем друг другу головы артиллерийскими ядрами. Дада – это ду ду. Дада, Дада, Дада, Дада, Дада. (Опять взрыв. Голова лет по воздуху и ТЦАРА ловко ее ловит. Солдат-без-головы, пошатываясь, выходит на сцену, шея – окровавленный обрубок, руки вытянуты, ощупывают воздух. ТЦАРА протягивает голову Солдату-без-головы). Как я понимаю, это ваше.

ГОЛОВА (высоким, пронзительным, кукольным голосом, губы двигаются, как у куклы чревовещателя: говорит за нее Солдат-без-головы). Премного благодарен. (Пошатываясь, Солдат-без-головы уходит со сцены).

БРЕТОН. Для Тцары Дада означало анархию и нигилизм.

ТЦАРА. В 1915 году, после повторяющихся приказов атаковать немецкие пулеметы со штыками наперевес, тысячи французских солдат промаршировали через Париж, издавая блеющие звуки, показывая тем самым, что они – овцы, которых ведут на убой.

СОЛДАТЫ-ОВЦЫ (блеют из теней). БЕ-Е-Е-Е! БЕ-Е-Е-Е-Е-Е-Е! БЕ-Е-Е-Е-Е-Е-Е!

ТЦАРА. Это Дада, спонтанно возникающий из доисторического кретинизма жалких индивидуумов, которые получают сексуальное наслаждение от убийства, потому что путают винтовки со своими пенисами.

ЛЕОНОРА. Кости потерянной лжи разбросаны по заговоренному лесу. Части лабиринта замурованы навеки. Мертвые вылетают из зеркал, как летучие мыши.

БРЕТОН. Многие из нас, начавшие, как дадаисты, эволюционировали в сюрреалистов.

ЭРНСТ. Мы окружили себя талисманами, объектами, обладающими магической силой, тогда как Пикабиа сидел в сортире, разбирая будильник.

(Появляются ЭЛЮАР и ДАЛИ, идут вместе, увлеченные разговором).

ЭЛЮАР. Пожмем руки. Как поживаешь?

(ЭЛЮАР и ДАЛИ обмениваются рукопожатием).

ДАЛИ. Мне всегда хотелось засунуть динамитную шашку в зад утке, а потом сфотографировать взрывающуюся утку, но мне сказали, что за это меня могут арестовать. Я не понимаю. Мы можем есть уток, но не вставлять динамит им в зад. Есть в этом смысл? Пожмем руки. Как поживаешь?

(ЭЛЮАР и ДАЛИ обмениваются рукопожатием).

ЛЕОНОРА. Не смотри на свое отражение в реке. И никогда не принимай ванну в комнате, полной попугаев.

ЭЛЮАР. Мы приветствовали уничтожение всех прежних идей об искусстве, порядке и цивилизации, но позднее ощутили необходимость заменить уничтоженное нами на что-то, как минимум, менее чудовищное. Пожмем руки. Как поживаешь?

(ЭЛЮАР и ДАЛИ обмениваются рукопожатием).

ТЦАРА. Когда ты заменяешь дерьмо большим дерьмом, что ты имеешь? Достаточно дерьма, чтобы унавозить пустыню Гоби.

НАДЯ. Я – коллаж, сделанный из других коллажей.

ГАЛА. Я целиком сложена из гетерогенных фрагментов.

ЛЕОНОРА. Я бегу к лошадям на пастбище.

Картина 2

Фрейд, сны и жуткое

(Свет падает на работающего ФРЕЙДА. Он сидит рядом с кушеткой, на которой лежит его пациент, Гигантский бобер, который грызет детские деревянные кубики с буквами алфавита).

БРЕТОН. Как и многие из тех, кого судьба определила в сюрреалисты, на меня огромное влияние оказал не только дадаизм, но и исследования Зигмунда Фрейда.

ТЦАРА. Венская чушь.

БРЕТОН. Особенно работа Фрейда о снах и жутком.

ФРЕЙД (обращаясь к Гигантскому бобру). Жуткое – это та разновидность ужасного, которая ведет нас к чему-то давно нам известному, когда-то знакомому, но подавленному, а потом вернувшемуся.

БРЕТОН. Как отмечал Макс Эрнст…

ЭРНСТ. Искусство – это диалог между сознательным и подсознательным, попытка расшифровать жизнь человека, словно она – криптограмма, созданием коллажа.

ЛЕОНОРА. Изобразить мир поэмой под дождем.

ФРЕЙД. Ощущение ужасного продуцируется интеллектуальной неопределенностью, выражающейся в дезориентации. Такое чувство, будто ты внезапно пробудился ото сна.

БРЕТОН. Доктор Фрейд, я просто хочу выразить вам мою глубочайшую благодарность за то, что вы – такой источник вдохновения для меня и моего движения.

ФРЕЙД. Какого движения?

ТЦАРА. Движения желудочно-кишечного тракта. «Толкование сновидений» – слабительное для его разума.

БРЕТОН. Я, разумеется, говорю о сюрреализме.

ФРЕЙД. О чем?

БРЕТОН. О сюрреализме. Конечно же, вы слышали о нас.

ФРЕЙД. Что такое сюрреализм?

ТЦАРА. Сюрреализм – это Дада без яиц.

БРЕТОН. Ваш метод свободных ассоциаций оказал огромное влияние на нашу практику создания литературных произведений посредством автоматического письма.

(Гигантский бобер гложет ножку кушетки).

ФРЕЙД. Автоматического письма?

БРЕТОН. Свободные ассоциации на бумаге. Вы позволяете подсознательному рулить, пишите то, что приходит в голову, и некоторые неожиданные соединения обозначают то, что для нас важно.

ТЗАРА. Все равно, что машинка для приготовления колбасного фарша. Ты прокручиваешь в ней жопные дырки, а на выходе – говно.

ФРЕЙД. Но мой метод свободных ассоциаций имеет конкретную цель. А какова цель того, что вы делаете?

БРЕТОН. Рациональной цели нет. Мы верим в высшую реальность ранее пропущенных ассоциаций, беспристрастную игру мысли, всесильность снов. Все должно делаться при полном отсутствии контроля со стороны любого смысла.

ФРЕЙД. Но если вы отбрасываете смысл, что остается?

ТЗАРА. Дада.

БРЕТОН. Сюрреализм.

ФРЕЙД. Но это глупо.

ТЗАРА. Думаю, вы начинаете понимать.

БРЕТОН. Это освобождает разум.

ФРЕЙД. Глупость не освобождает. Освобождает истина.

БРЕТОН. Но вы используете воображение, чтобы исследовать истину. В наших экспериментах мы открыли, что автоматическое письмо высвобождает способность ясновидения. Вы и я – как братья.

ТЗАРА. Братья Маркс.

ФРЕЙД (старается пнуть Бобра, который теперь гложет его ногу). Прошу извинить, но я действительно думаю, что вы не знаете, о чем говорите.

БРЕТОН. В этом и смысл – не знать, о чем говоришь. Если человек думает, что знает, о чем говорит, на самом деле он не знает, о чем говорит. Как мне узнать, что я думаю, пока я не услышу, что говорю? Накладывание создает дезориентацию. Когда два несовместимых объекта сталкиваются, создается новая реальность.

ТЦАРА. Психоанализ – форма душевной болезни, полностью слепленная из самообмана и чуши.

ФРЕЙД (пытается отойти от кушетки, Бобер не отрывается от его ноги). КТО ВПУСТИЛ СЮДА ЭТИХ СТРАННЫХ ЛЮДЕЙ? И НАМ НУЖНО УСПОКОИТЬ ЭТОГО БОБРА!

ТЦАРА. Мы живем одновременно в прошлом, настоящем и будущем, а также в Дюссельдорфе. Даже если вам принадлежит пианист, это не означает. Что вы не можете сесть за пианино и сыграть самолично. И если вы пытаетесь сыграть одну мелодию, когда звучит другая, то вы получите Дада. (Внезапно начинает петь и танцевать, песня похожа на песню завсегдатаев пабов «Колени вверх, мамаша Браун/Knees Up Mother Brown». Гигантский бобер бежит к пианино, к нему присоединяются НАДЯ, ДАЛИ, и Корова):

КОРОВА, ДАЛИ, НАДЯ и ГИГАНТСКИЙ БОБЕР (поют хором):

ТЦАРА (следующий куплет).

КОРОВА, ДАЛИ, НАДЯ и ГИГАНТСКИЙ БОБЕР (поют хором):

Картина 3

Вспучивание королевской семьи

БРЕТОН. В первые годы полное непонимание окружало нас со всех сторон. Даже когда мои родители пришли на одну из моих лекций, я не получил от них поддержки, на которую рассчитывал.

ЛЕОНОРА. Мой отец поджег мою лошадку-качалку. Если твои родители одобряют то, что ты делаешь, вероятно, ты делаешь это неправильно.

БРЕТОН (читает лекцию). Искусство должно воздействовать на человека так, будто вы оказались в каком-то месте, где никогда не были, и внезапно ощутили с абсолютной уверенностью, что вы помните это место, и эта дежавю обрушивается на вас, как оргазм. (Старик с длинной белой бородой проезжает по сцене, дважды нажимая на гудок-грушу). Чтение книги должно быть ярким эротическим впечатлением. Ощущении книги в руках, закладки, оставленные, как ключи к разгадке, закодированные послания на полях. Запах хорошей книги – тот же аромат женщины. И, как с женщиной, правду зачастую находится в заметках на полях.

НАДЯ. Я – принцесса заметках на полях.

БРЕТОН. Надя?

(Он поворачивается к ней, но тут же появляются мама и папа Бретон и отвлекают его. Они – сиамские близнецы, соединенные на бедре. Папа Бретон держит над ними потрепанный зонтик).

МАМА БРЕТОН. Андре! О чем ты тут говоришь? Нюхать женское исподнее?

БРЕТОН. Мама, пожалуйста. Я читаю важную лекцию.

МАМА БРЕТОН. Важная лекция о запахе женского исподнего?

БРЕТОН. Мама, ты позоришь меня перед дадаистами.

МАМА БРЕТОН. Мы думали, что ты ходишь в медицинскую школу, пока не прочитали в газетах, что ты и твои друзья-извращенцы устраиваете отвратительные публичные выступления, на которых ты, со шляпой из бананов на голове, играешь симфонию, вдохновленную вазелином, на задницах и ваннах, призываешь ко всеобщему уничтожению, а также исполняешь фортепианную сонату для трех рук и пердишь.

БРЕТОН. Эта соната была прекрасна.

(ТЦАРА исполняет фортепианную сонату для трех рук и пердит. Третья рука закреплена на его голове, он ударяет ею по клавишам, подом поднимает зад и громко пердит. Звук этот издает Корова, которая стоит, привалившись к пианино, как исполнительница «жестоких романсов»).

МАМА БРЕТОН. Пердеж – это не прекрасно.

ДАЛИ (отрываясь от сидящего на его коленях манекена. Который он страстно целует). Мария-Антуанетта пердела октавами.

МАМА БРЕТОН. Ты немедленно прекратишь эту глупость и вернешься в медицинскую школу, или твой отец и я оставим тебя без единого су, так, Альфонс?

ПАПА БРЕТОН. Знаешь, дорогая, может, следует позволить нашему мальчику…

МАМА БРЕТОН. Заткнись. Ты – кретин, как и твой сын.

БРЕТОН. Мама, я никогда не откажусь от моей артистической жизни.

МАМА БРЕТОН. Если тебе захочется пердеть, ты сможешь пердеть в медицинской школе. Иначе будешь обеспечивать себя пердежом и вазелиновыми жопами. Пошли, Альфонс.

ПАПА БРЕТОН. Это не мое имя, знаешь ли.

МАМА БРЕТОН. Кого это волнует?

(Бретоны уходят).

БРЕТОН. Что ж, вот идут мои кормильцы. Не знаю, что мне теперь делать. Могу перебраться в Америку, где люди такие глупые, что я буду выглядеть гораздо умнее их, но я отказываюсь говорить на английском, это нелепый язык, почти целиком состоящий из рыгания и урчания. Звуки должны идти из горла через нос, как у цивилизованного человека. Те, кто не владеет языком, всегда говорят, как идиоты. Разумеется, англичане в большинстве своем идиоты, а американцы, возможно, даже не люди. Для цивилизованных людей подходит только один язык – французский.

ТЦАРА. Все языки нелепые. Искусство нелепое, абсолютно бесполезное и может быть честным, лишь когда не имеет смысла. Все объяснения – ложь. ИДИОТЫ, ИДИОТЫ, ИДИОТЫ! ВЫ ВСЕ ТАКИЕ ИДИОТЫ! ВСЕ РАВНО, ЧТО СМОТРИШЬ В ЗЕРКАЛО! Господи, я не впадал в такую депрессию с того момента, как ожило чучело твоего броненосца. Вставить мне в нос рыболовный крючок? Какое это имеет значение? БОЛЬШЕ НИКАКИХ ТАЙН! Мы должны использовать искусство для убийства искусства, что потом возродить искусство. УВАЖАЙТЕ СУП!

БРЕТОН. Ты понимаешь, так, что по большей части речь твоя совершенно бессвязная?

ТЦАРА. Слава Богу. Я боялся, что в сказанном мною улавливается смысл.

ГАЛА. Я думаю, бояться этого нужды нет.

Картина 4

Гала, увиденная через окно, залитое дождем

БРЕТОН. Большую часть вины за трудности, свалившиеся на нас в первые годы, я возлагаю на достойное сожаления влияние одной русской женщины, дочери московского адвоката, которую, по настоянию моего дорогого друга, поэта Поля Элюара, мы называли Галой.

ГАЛА. Я – двигатель страсти. Я живу в ореховой скорлупе.

ДАЛИ (смотрит на нее сквозь стекло, очень грустный, с перчаточными куклами на руках, тоже грустными). Гала, увиденная через окно, залитое дождем.

ЭЛЮАР. Я встретил ее в санатории около Давоса, когда нам было семнадцать. Мы влюбились, а потом случилась трагедия: мы вылечились и нас отправили по домам, меня – в Париж, ее – в Москву. Наши семьи не одобряли наших отношений, но каким-то образом, в разгар войны, Гала, с ее железной волей, смогла уехать из Москвы и через Хельсинки, Стокгольм и Лондон добралась до Парижа. Меня уже призвали, но я был больным поэтом с никудышными легкими, поэтому меня определили писать письма родственникам погибших, а по ночам я рыл могилы. Только мысли о Гале спасали меня от отчаяния.

ГАЛА. Наша совместная жизнь будет великолепной. Ты станешь великим поэтом, а я буду твоей музой и контролировать деньги. Но знаешь, я думаю, что не нравлюсь твоему другу Бретону.

ЭЛЮАР. Разумеется, нравишься. Он просто застенчивый.

БРЕТОН. Нет, она права. Мне она не нравится.

ЭЛЮАР. Он шутит. Он много шутит.

БРЕТОН. У меня вообще нет чувства юмора.

ГАЛА. Бретон был бы симпатичным, если бы не его огромная голова. Словно гигантская репа на шее. Шея у него есть, так?

ЭЛЮАР. Да, у Бретона есть шея.

ГАЛА. Ты видел его шею?

ЭЛЮАР. До меня доходили слухи, что у него есть шея, и я, если честно, им верю.

ГАЛА. И его нижняя губа, как кусок гнилого помидора. У меня почти возникло искушение соблазнить его, да только он пахнет, как египетское крыло Британского музея.

БРЕТОН. Я, знаешь ли, могу это услышать.

ГАЛА. Разумеется, можешь. Иначе зачем говорить? Я не понимаю, как вы вообще стали друзьями.

ЭЛЮАР. Да, наше с Бретоном знакомство вышло очень странным.

ЛЕОНОРА. Все знакомства странные. Бог запекает странность в торт.

ЭЛЮАР. Это произошло в антракте спектакля по пьесе Аполлинера. Драматург только что умер.

ДАЛИ. С умершими драматургами работать приятнее всего. Они понимают коллективную природу театра.

(ПИКАССО, КОКТО, БРЕТОН и Корова общаются с манекенами в антракте. У Коровы слуховая трубка).

ЭЛЮАР. Я увидел Бретона в другом конце зрительного зала и ошибочно принял его за друга, которому во время войны оторвало голову. Я очень обрадовался тому, что мой друг жив и его голова по-прежнему на плечах, поэтому мог думать только об одном: добраться до него, прежде чем он снова умрет. (Продирается сквозь людей и манекены, сшибает Корову на пол). Эркюль. Эркюль. Это я. Поль. У тебя голова.