Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас
Построить город топографически – десятикратно и стократно – из его аркад и подворотен, кладбищ и борделей, вокзалов <…> точно так же, как раньше его определяли церкви и рынки. И чем таинственнее фигуры города, тем глубже они в нем укоренены: убийства и мятежи, кровоточащие наросты на сети улиц, притоны любви и пожары.[52]
Здесь, в этих «притонах любви» и этих «пожарах», проявляется связь с сюрреалистами. Их воображаемый город лежал прямо под поверхностью и после истории зримого. Сюрреалистические произведения помогли Беньямину увидеть Париж в этом ракурсе, как место ассоциаций, которые не вмещаются в закрытые описания Бедекера и османизацию моделей улиц. Сюрреалистическое прочтение Парижа создавало пористый город, город грез.
В центре же вещного мира помещается предмет их наистрастнейших мечтаний: город Париж собственной персоной. И лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистический лик.[53]
Если эту возможность и мог выразить какой-то образ, то это были пассажи – разрывы в городской ткани, пространства, которые открывали путь бунтарскому театру городской жизни. Если бульвары предназначались для контроля и зрелищ, то аркады допускали возможность разорвать ткань, становясь местами, где можно было бродить, прорезая городские кварталы, эти рукотворные пещеры и городские лабиринты. «Дада был отцом сюрреализма, а пассаж – матерью»[54]. Особой аркадой, которую обнаружили сюрреалисты, был пассаж Оперы – «мать» движения.
Илл. 5. Пассаж Оперы
Арагон и Бретон. Пассаж как музейПассаж Оперы был снесен в 1929 году для того, чтобы расширить бульвар Осман – это увенчало последние городские усовершенствования Парижа. В этой аркаде располагалось кафе «Серта», любимое место встреч дадаистов и тех, кто в конце концов порвал с ними под влиянием Андре Бретона. Среди них был и другой вдохновитель раннего сюрреализма – Луи Арагон, который подробно описал внутреннее убранство пассажа в своей книге Парижский крестьянин (1926). Это произведение, охарактеризованное автором как «современная мифология», разделено на две части, где в первой речь шла о пассаже Оперы, а во второй – о парке XIX века Бют-Шомон. Для Арагона и сюрреалистов эти места имели особое значение. Часть, посвященная парку, представляет его топографию и ассоциации, связывающие разные его свойства с человеческими поступками (например, флиртом и самоубийством). Первая – и бо́льшая – часть, в которой Арагон описывает пассаж, сложнее. Представленная здесь «топография» доведена до крайности. Арагон отмечает детали вывесок и точное расположение помещений и дверных проемов. Он не только описывает напитки, предлагаемые в кафе «Серта», но и приводит прейскурант. Очарованность деталями этого места указывает на заботу об их сохранности. Упор делается на окнах пассажа и на акте смотрения, а иной раз подглядывания:
…книжный магазин «Рей», на стеллажах которого разложены журналы, бульварные романы и научные издания. Это одно из четырех-пяти мест в Париже, где можно на досуге полистать журналы, на них не тратясь. Вот почему среди завсегдатаев обыкновенно есть несколько молодых людей, деловито читающих журналы и осторожно заглядывающих в неразрезанные страницы, и те, кому это иллюзорное занятие служит ширмой, из-за которой они могли наблюдать за приходящими и уходящими посетителями пассажа <…>. Один-единственный кассир обозревает книжные полки со своего насеста в застекленной кабинке, забранной спереди решеткой, через которую он принимает оплату.[55]
Затем Арагон описывает консьержа, который обретается в другой точке пассажа, в стеклянной каморке у подножия лестницы, ведущей в меблированные комнаты: «…он набюдает за мелькающими мимо юбками и брюками, которые взлетают вверх, спеша на любовные свидания»[56]. Арагон всматривается в витрины торговца шампанским и магазина бандажей и по ходу замечает:
Прямо напротив портного и парикмахера – витрина ресторана «Арригони», где почетное место занимает пестрая картина памятного банкета в окружении обвитых соломой бутылок итальянского вина с длинными горлышками <…>.[57]
Этот интерес к подробному описанию перекликается с фотографиями, сделанными Эженом Атже между 1909 и 1915 годами для его Семи альбомов, где педантично, даже с толикой одержимости запечатлены те фрагменты городской ткани Парижа, что прежде оставались безвестными. Один из его альбомов Профессия, лавки и витрины Парижа
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Цит. по: What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais deTokyo, 2001. P. 51. – Здесь и далее арабскими цифрами обозначены примечания автора; астерисками – примечания переводчика и редактора.
2
См.: Mellor D. The Delirious Museum // Museology. Photographs by Richard Ross. Santa Barbara: Aperture, 1989. В ходе обсуждения в Photographer’s Gallery (Лондон) Д. Меллор подтвердил, что не возражает против использования его формулировки.
3
См. Адорно Т. Музей Валери-Пруста / пер. С. Ромашко // Художественный музей. № 88. 2012. Текст доступен на: https://moscowartmagazine.com/issue/9/article/112.
4
Колхас Р. Нью-Йорк вне себя [1978] / пер. А. Смирновой. М.: Strelka Press, 2013. С. 6.
5
Там же. С. 163–168 и ил. на с. 169.
6
См.: Zone I & II. New York: Urzone Inc. N. d.
7
Опрос проводился в художественной галерее Kurimanzutto. What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais de Tokyo, 2001. P. 68.
8
Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture [1966]. London: Architectural Press, 2nd ed., 1977. Р 16. Русский перевод цит. по: Вентури Р. Сложность и противоречия в архитектуре / пер. М. Канчели // Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. С. 543.
9
Британский музей фигурирует в тексте в разных обличьях.
10
Цит. по: Shattuck R. The Banquet Years. New York: Vintage, 1967. P. 264. Фраза, брошенная Жакобу, после того как Аполлинер опоздал на поезд.
11
Речь идет о стихотворении Шарля Бодлера Лебедь из цикла Парижские картины. Цит. по: Бодлер Ш. Цветы зла / пер. В. Шершеневича. М.: Водолей, 2017. С. 208.
12
Золя Э. Западня / пер. О. Моисеенко и Е. Шишмаревой // Э. Золя. Соч. В 26 т. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1962. С. 88.
13
Аполлинер Г. Зона / пер. М. Кудинова // Стихи. М.: Наука, 1967. С. 23.
14
Цит. по: Steegmuller F. Apollinaire. Poet Among the Painters. London: Rupert Hart-Davis, 1963. P. 164.
15
Свидетельство Фернанды Оливье. Цит. по.: Steegmuller F. Apollinaire. Poet Among the Painters. P. 173.
16
Между тем сам Аполлинер утверждал, что это сделал Пикассо.
17
Аполлинер Г. Зона. С. 28.
18
Аполлинер использует парономазию, основанную на созвучии фраз mer de… («море чего-либо») и merde («дерьмо»).
19
Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма / пер. с итал. С. Портновой и В. Уварова // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропеской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 161–162.
20
Английский живописец Уильям Николсон запечатлел это событие в композиции Возвращение Джоконды. Разумеется, Мону Лизу на этой картине практически не видно за плотной толпой людей.
21
Цит по: McMullen R. Mona Lisa. The Picture and the Myth. London: Macmillan, 1972. P. 215.
22
L.H.O.O.Q. Во французском произношении эти буквы звучат примерно как фраза «У нее горячая задница». Позднее Дюшан переработал этот образ и вернул Мону Лизу в «изначальное состояние» – то есть устранил волосы с лица модели, – но сохранил каламбур. Вторая версия носит название L. H. O. O. Q. бритая.
23
Цит по: McMullen R. Mona Lisa… P. 225.
24
Jukes P. A Shout in the Street. An Excursion into the Modern City. London: Faber & Faber, 1990. P. 37.
25
Выражение принадлежит теоретику языка Альфреду Коржибски.
26
Green M., White Т. Guide to London Pubs. London: Sphere Books, 1968. P. 138.
27
Великолепный тому пример находится в Морнингсайде, Эдинбург, – это паб под названием Volunteer Arms, или Canny Man.
28
См.: Altick R. D. The Shows of London: A Panoramic History of Exhibitions, 1600–1862. Cambridge, Mass.: Belknap; Harvard University Press, 1978. P. 18.
29
См.: Ibid. P. 20.
30
Джон Апдайк называет расширенный и обновленный Музей современного искусства в Нью-Йорке «невидимым собором»; см.: New Yorker. 15 November 2004.
31
Это сходство убедительно выявлено на примере аналогии между Британским музеем и универмагом Selfridges, проведенной Нилом Каммингсом и Марысей Левандовской в работе Browse, которая была представлена в 1997 году в рамках их лондонской выставки Collected, а также в их книге: Cummings N., Lewandowska M. The Value of Things. London: August; Basel: Birkhauser, 2000. Более широкий обзор см. в: Bayley S. Commerce and Culture. London: The Design Museum, 1989.
32
Benjamin W. The Arcades Project / trans. by H. Eiland, K. Mclaughlin. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. P. 415.
33
Ugrešić D. The Museum of Unconditional Surrender / trans. by C. Hawkesworth. London: Phoenix, 1999. P. 1.
34
Концепция настоящей главы сложилась благодаря идеям Кристель Холлевёт, изложенным ею в эссе «Блуждание по городу»; см.: Hollevoet C. Wandering in the City // The Power of the City / The City of Power. New York: Whitney Museum of American Art, 1992. Холлевёт рассматривает с точки зрения вышеупомянутых стратагем произведения некоторых художников, использующих идею прогулки.
35
Перевод М. Велижева, см.: Кальвино И. Отшельник в Париже // Литературные знакомства. № 35. 2018. С. 141.
36
Бодлер Ш. Поэт современной жизни / пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Ш. Бодлер. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 284. Показательно, что в изложении Бодлера «человеком толпы» становится пассивный наблюдатель, тогда как у По это старик, за которым следует рассказчик. В заключение автор говорит, что этот «человек толпы» есть «олицетворенный дух глубокого преступления». У По история происходит в Лондоне. Цит. по: По Э. А. Человек толпы / пер. В. Рогова // Э. А. По. Соч. В 2 т. Т. 1. СПб.: Санкт-Петербург Оркестр, 1995. С. 571.
37
Там же. С. 286.
38
Там же. С. 289.
39
Беньямин В. Бодлер / пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем пресс, 2015. С. 141.
40
Там же.
41
Это позволяет вести разговор о фигуре фланерши. О различных дискуссиях на эту тему см.: Tester K., ed. The Flâneur. London; New York: Routledge, 1994.
42
См., например, воспоминания о Париже Эдмунда Уайта: White E. The Flâneur. A Stroll Through the Paradoxes of Paris. London: Bloomsbury, 2001.
43
Campbell Р. At the Imperial War Museum // London Review of Books. Vol. 24. No. 1. 3 January 2002.
44
См.: Missac P. Walter Benjamin’s Passages / trans. by S. Weber Nicholsen. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995.
45
Ibid. P. 194.
46
См.: Беньямин В. Я распаковываю свою библиотеку / пер. Н. Бакши // В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004.
47
См.: Беньямин В. Эдуард Фукс, коллекционер и историк / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. О коллекционерах и коллекционировании. М.: ЦЭМ; V-A-C press, 2018.
48
Предмет роскоши (франц.).
49
Benjamin W. The Arcades Project. P. 460.
50
Беньямин В. Неаполь // В. Беньямин. Девять работ / пер. С. Ромашко. М.: Рипол-Классик, 2019. С. 42.
51
Там же. С. 44.
52
Benjamin W. The Arcades Project. P. 83.
53
Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции / пер. Е. Крепак // В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / сост., примеч. и предисл. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2004. C. 270.
54
Benjamin W. The Arcades Project. P. 82.
55
Aragon L. Paris Peasant / trans. by S. Watson Taylor. London: Jonathan Cape, 1971. P. 33.
56
Ibid. P. 34.
57
Ibid. P. 63.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
Полная версия книги