Грустное лицо комедии, или Наконец подведенные итоги
И вот наступил этот день. Радиосвязи еще никакой не было. Договорились так: на каждом корабле будет «впередсмотрящий», который будет с помощью бинокля следить за режиссером. А Эйзенштейн будет находиться над портом на высокой набережной, где красуется памятник Дюку Ришелье и где расположена гостиница «Лондонская». И когда Эйзенштейн вынет из кармана носовой платок и взмахнет им, флот шарахнет холостым залпом изо всех артиллерийских орудий. Поставили несколько кинокамер, привезенных не только из Москвы, но из Ленинграда и Киева… Операторы стали готовить съемочные аппараты, а морские канониры принялись на всех кораблях заряжать артиллерию.
Эйзенштейн прогуливался по высокой набережной между Дюком и гостиницей «Лондонской». И вдруг он увидел привлекательную девушку. И тут же принялся за ней ухлестывать, по нынешнему, «клеить». Эйзенштейну – худощавому, обаятельному, языкастому, было 27 лет. Он, что называется, «распушил перья». Он поведал молодой девице, что он кинорежиссер. Сейчас он снимает здесь фильм о броненосце «Потемкин». Вся эта армада Черноморского флота собралась на рейде специально из-за него для того, чтобы пальнуть по восставшему броненосцу. Что съемка будет происходить одновременно с нескольких кинокамер. И что когда он вынет из кармана носовой платок (Эйзенштейн вынул платок) и махнет им (Эйзенштейн махнул им), весь Черноморский флот бабахнет из всех артиллерийских орудий всех боевых кораблей…
Что говорил Эйзенштейн дальше, барышня уже не слышала, ибо все корабли пальнули изо всех пушек. Остолбеневший горе-постановщик в ужасе смотрел на то, что он наделал. Кинокамеры еще не были заряжены, и никто из операторов ничего не снял. Эйзенштейн в отчаянии стал рвать на себе волосы. Он сам говорил, что с этого времени он начал лысеть… Может, это все легенда. Да ведь подобные легенды не про всякого сочиняют… Директор киномузея Н.И. Клейман, у которого я наводил справки, правдива ли эта история, подтвердил, что так и было. Только случилось это не в Одессе, а в Севастополе, где базировался Черноморский флот.
Другая история. Ее я самолично слышал от Сергея Михайловича. Тот же 1925 год. Конец декабря. Заканчивается монтаж фильма «Броненосец “Потемкин”». Сегодня вечером на торжественном заседании в Большом театре будет показан фильм. Флаг, который поднял восставший броненосец, был выкрашен режиссером красной краской собственноручно. В одну секунду через проекционный аппарат тогда проходило 16 черно-белых кадриков (картинок). И если кадр идущего корабля с красным флагом длился, скажем, 4 секунды, то нужно было вручную покрасить 64 кадрика (или картинки). Эйзенштейн был первым, который не только додумался до этого, но и осуществил. Что случилось со зрителем, который в черно-белой ленте в главном моменте фильма видел красное знамя, описать невозможно: овации, крики, восторг!
Но это надо было сделать не в одной только копии, а в каждой. Во всяком случае, на всех важных показах над броненосцем взвивалось знамя ярко-красного цвета. Но об этом Эйзен мне не рассказывал, это было как бы общее место, об этом знали все. Он рассказывал мне, что случилось в этот день в конце декабря. Сергей Михайлович сидел в этот день на Брянке, – так называлась киностудия около Киевского вокзала, и торопился – надо было успеть закончить монтаж картины. Несколько частей были еще не готовы. Его ассистент Григорий Александров, будущий известный советский комедиограф, на мотоцикле отвозил готовые, склеенные монтажницей части (ролики) в Большой театр. Окончательный монтаж происходил так: Эйзен на мовиоле (специальный аппарат для монтажа) устанавливал длину каждого кадра и обрезал в том месте, где этот кадр должен был склеиваться со следующим. Режиссер отрезал ножницами излишек и срезку пленки бросал в корзину. К месту среза он подкладывал следующий кадрик с того именно места, откуда режиссер считал нужным. Далее Эйзенштейн место склейки смачивал собственной слюной. Когда ролик был смонтирован целиком, монтажница брала его на свой стол и каждую склейку зачищала безопасной бритвой от пленочной эмульсии, смазывала ацетоном и прижимала прессом. Так делалась профессиональная крепкая склейка. Далее он шел через кинопроектор около десяти минут, этот ролик назывался «часть». В этот суматошный день, в день премьеры, Григорий Александров схватил одну из частей, которая не прошла через склейки монтажницы, а была только предварительно смазана слюной постановщика фильма, и помчался на мотоцикле в кинобудку Большого театра.
Эйзенштейн и монтажница спохватились поздно, лента уже демонстрировалась перед правительством, Сталиным и советской политической и прочей элитой. Фильм стрекотал через окошечко проекционного аппарата. Лампа бросала яркий луч на большой экран, специально сооруженный на сцене для показа. Эйзенштейн в отчаянии бегал по каким-то закулисным антресолям, пытаясь как-то изменить ситуацию, но ничего поделать не мог. Если бы хоть одна из склеек в любой части фильма была оборвана, показ кинокартины прервался бы, состоялся не только большой скандал, главное, эмоциональный заряд фильма, охватывающий зрителей, рухнул бы! И может быть, судьба этой великой ленты, вот уже восемьдесят лет входящей в десятку лучших фильмов 20-го столетия, была бы иной. Но все ролики, в том числе тот, что был склеен слюной Эйзенштейна, благополучно миновали проекционный аппарат. Обрыва не случилось, вся лента прошла благополучно через проектор. Ликование Сергея Михайловича было огромным. Он очень гордился клейкостью своей слюны! Даже, пожалуй, больше, чем небывалым триумфом своей картины. Когда он рассказывал мне об этом случае, почти четверть века спустя, глаза его горели мальчишеской гордостью, нет, не за свою ленту, а за свою необыкновенную слюну!.. Позже я прочитал об этом в автобиографических заметках мастера под названием «Чудо в Большом театре»…
…Борис Захарович Шумяцкий в середине тридцатых годов прошлого века работал председателем ГУКа (Главного управления кинематографии). При нем было создано немало прекрасных кинолент. И в это время Эйзенштейн сделал свой «Бежин луг». По-моему, это была единственная лента в нашей стране, которую попросту смыли. Борис Захарович, озабоченный судьбой знаменитого режиссера, пригласил его и предложил ему поставить фильм о крестьянском вожде Стеньке Разине. Но Сергея Михайловича эта тема не грела. Он отказывался, но Шумяцкий настаивал. Тогда шутник Эйзенштейн нашел способ, как «отбояриться» от этого предложения. Он сказал, что уж если председатель ГУКа хочет, чтобы он поставил картину из жизни русского народа, то он предпочел бы действительно припасть «к корням» и сделать широкую историческую фреску о житии героя поэмы Ивана Баркова Луки. Шумяцкий, разумеется, понятия не имел, кто такой Барков. Не знал он и строк Пушкина:
Не смею вам стихи БарковаБлагопристойно перевесть,И даже имени такогоЯ не решаюсь произнесть…Шумяцкий страшно обрадовался предложению Сергея Михайловича, хвалил за то, что режиссер обращается к народным корням. Когда ликующий Эйзенштейн покинул кабинет Шумяцкого, тот вызвал к себе своих замов и похвалился, что приобщил Эйзенштейна к постановке народного фильма о Луке, герое поэмы Ивана Баркова. Замы были немножко более образованны, нежели их дремучий шеф. Они объяснили Борису Захаровичу, кто такой на самом деле герой поэмы матерщинника Баркова Лука по фамилии Мудищев…
Потом Шумяцкий пытался склонить к постановке фильма о Стеньке Разине режиссера Юлия Яковлевича Райзмана, но тоже безуспешно. Когда о попытке киноначальника уговорить Юлия Яковлевича узнал Эйзенштейн, он отрецензировал это весьма кратко: «Стенька Райзман!»
Наступил 1937 год, апофеоз сталинских посадок, и Бориса Захаровича Шумяцкого, само собой, посадили и расстреляли, как и миллионы других ни в чем не повинных людей. Командовать советским кинематографом был брошен председатель Воронежского НКВД Семен Семенович Дукельский. Он был прям, бесхитростен и прост. Ему было трудно избавиться от своих привычек. Он говорил секретарю так: «Введите Райзмана» или: «Дайте дело Пырьева». Михаилу Ромму он назначил, чтобы тот явился к нему на завтра в два часа. Михаил Ильич «начепурился» и ровно в два часа уже был в приемной у Дукельского. Где-то в это же время из кабинета показался «сам» и увидел Ромма.
– А вы что здесь делаете? – спросил он у Михаила Ильича.
– Вот пришел, как вызывали, к двум часам, – доложил Ромм.
– А сейчас сколько?! – грозно спросил босс.
– Как сколько? – удивился Ромм – Сейчас два часа.
– Ничего подобного! – торжествующе заявил начальник «самого массового из искусств». – Сейчас 14 часов. Извольте явиться в два.
И Дукельский скрылся в кабинете. Ромм понял, что придется прийти ночью…
А вот еще одна новелла, которую мне поведал лично Сергей Михайлович. Преддверие годовщины Великой Октябрьской социалистической революции в 1938 году. Так пышно называли злодейский переворот, направивший нашу страну чёрт-те куда. Новый патриотический фильм Эйзенштейна «Александр Невский» правительство СССР планирует показать на торжественном заседании, посвященном этой «славной годовщине». Эйзенштейн, как всегда, не успевает. Не готова одна из частей картины в середине, кажется, четвертая… Каюсь, точно не помню.
Фильм, в отличие от «Броненосца “Потемкин”», – звуковой, поэтому требуется перезапись, то есть сведение всех реплик, шумов, криков массовки и музыки на единую звуковую пленку. А это как минимум несколько часов. А уже шестое ноября. Во второй половине дня архаровцы в энкавэдешной форме приехали, чтобы забрать картину и отвезти ее в Большой театр. Сергей Михайлович пытается их остановить, объясняя, что одна из частей не готова.
– Там очень важная сцена, – растолковывает постановщик чекистам. – Там драка между новгородцами. Кулачный бой на мосту! Шикарная важная сцена. Одни жители за Александра Невского, чтобы он возглавил новгородские дружины против немцев, а другие жители не хотят Александра. Немцы на носу, а русские дерутся, междоусобица. В этой сцене и сам Александр впервые появляется перед новгородцами… Без этого фильм не поймут. Но надо несколько часов, чтобы доделать…
У чекистов приказ: забрать фильм и отвезти на исторический просмотр. Они не слушают режиссера и насильно забирают восемь роликов. На вопрос Эйзенштейна, что делать с частью, которая еще не готова? – начальник команды отвечает: «Принесете после праздников». И на глазах «родителя» фильм увезли без одной части, как бы без одной руки. Обескураженный постановщик продолжал завершать работу над этой злосчастной незавершенной частью. Он сидел на студии все шестое ноября, в ночь на седьмое ноября вошел в ателье перезаписи и наконец завершил свою работу. Седьмого ноября был праздник, никто нигде не работал. И Эйзенштейн не знал, кому отдать сироту, четвертую часть, которая лежала в отдельной коробке…
А пока Мастер ковырялся с окончанием своего творения, фильм, оказывается, уже жил своей жизнью. Шестого ноября после торжественного заседания в Большом театре началась демонстрация «Александра Невского». Никто из присутствующих не заметил, не обратил внимания, что чего-то где-то не хватает. У фильма был сумасшедший успех. Ведь состоялось огромное культурно-патриотическое событие! Лента кончалась такими словами Александра Невского: «Кто к нам с мечом придет, от меча и погибнет! На том стояла и стоять будет Русская земля!» В обстановке напряженных предвоенных отношений с гитлеровской Германией патриотический фильм о разгроме немецких псов-рыцарей на Чудском озере попал в яблочко. Позже все были награждены орденами Ленина. Эйзенштейн, Черкасов, Охлопков, соавтор сценария Павленко, композитор Прокофьев. Даже Ершов, мхатовский артист, снимавшийся всего один съемочный день – он играл главного крестоносца магистра фон Балка, то есть врага русских, – тоже получил орден Ленина. Хотя на общих планах за него ездил дублер, а Ершов на крупном плане два или три раза поднимал забрало своего шлема, показывал лицо и сказал всего несколько слов. Золотой дождь обрушился на съемочную группу, на работников кинематографии.
Поэтому, когда утром восьмого ноября усталый Эйзенштейн разыскал председателя ГУКа Дукельского и сказал, что фильм готов, что он закончил работу над той частью, которая была не готова, и хочет ему ее вручить, Дукельский в ужасе замахал руками и не взял ролик. Он пожал руку Эйзенштейна, горячо поздравил его и весь съемочный коллектив. Сергей Михайлович говорил «большое спасибо» и пытался вручить руководителю советского кинематографа недостающую часть фильма. Но тот посмотрел на режиссера, как на неразумное дитя:
– Ведь сам товарищ Сталин видел Вашу картину в том виде, в котором видел, и теперь ничего ни добавить, ни вынуть из Вашего фильма никто никогда не сможет.
Так «Александр Невский» и живет без четвертой части. Ничто не помогло. Эйзенштейн писал заявления с просьбой разрешить вставить в фильм сцену, которая из-за спешки не вошла в готовый фильм. Но безуспешно! Хотел показать эту часть на экране, но никто из руководителей не удосужился посмотреть. Трагикомическая история? Скорее, очень печальная. Я слышал ее восемь лет спустя после того, как это случилось, и улавливал в интонациях учителя горестные ноты…
Теперь на очереди история, которую, признаюсь, я уже не помню, от кого слышал. Во всяком случае я твердо помню, что слышал ее от первого лица. Может быть, ее рассказал и сам Эйзен. А может, потом кто-то другой. Это история о том, как Сергею Михайловичу приснился сон. Ибо подобная фантасмагория могла произойти только во сне…
«…Я понимал, что мои отношения с председателем ГУКа (скорее всего, это был Дукельский, но лицо его было расплывчато) вконец испорчены из-за моего мерзкого характера. (Повторяю, рассказ этот запомнился мне, как рассказ от «первого лица».) Необходимо срочно мириться. Я должен сделать что-то значительное и яркое, чтобы он сразу поверил в мои добрые намерения. Сон был очень яркий, конкретный, предметный. И я понимал во сне, что лучшее, что я могу сделать, это если я поцелую его в то место, на котором он обычно сидит. Я звоню в приемную председателя, трубку снимает секретарша. Я сообщаю ей о своем решительном намерении, что, мол, хочу поцеловать председателя в зад. Она явно растрогана, бормочет, что, мол, давно уже пора. Мы сговариваемся о времени моего визита. Я надеваю свою парадную рубашку, повязываю галстук, влезаю в самый нарядный пиджак и отправляюсь в Гнездниковский переулок. Вхожу в приемную. В приемной толпятся знаменитые режиссеры, ожидающие приема. У всех разные выражения лиц, но никто, как помнится, меня не осуждал. Кто смотрел на мою персону с завистью, кто с восхищением. На моем лице светлая и умильная улыбка. Секретарша сияет в ответ. Она распахивает дверь в кабинет председателя. Я появляюсь на пороге, бормочу покаянные слова и опускаюсь на колени. Тогда председатель встает из-за письменного стола, выходит на середину большого кабинета. Я на коленях приближаюсь к своему Руководителю. Он спускает вниз брюки, я подползаю ближе. Председатель поворачивается ко мне задом. Я подползаю еще ближе, и вот его круглая холеная ягодица прямо передо мною. Я приближаюсь, подношу губы и в последний момент изо всех сил кусаю. На весь Гнездниковский переулок раздается страшный визг шефа. Так кончилась моя попытка к примирению. Все-таки у меня жуткий характер…»
Надо сказать, что Сергей Михайлович был большой фантазер и озорник. Думается, что ряд анекдотов о себе, фантастических историй, легенд, где ставил себя в смешные положения, он, вполне вероятно, сам придумывал. Он был очень веселым, светлым, солнечным человеком и с иронией относился в первую очередь к самому себе.
11 февраля 1948 года я позвонил Сергею Михайловичу, мы заранее условились с ним о встрече. Надо было договориться о часе, когда я приеду в этот день. Он в это время занимался переделкой второй серии своего сценария об Иване Грозном. После визита вместе с Н.К. Черкасовым к Сталину, Молотову и Жданову, о котором Сергей Михайлович рассказывал нам на курсе, мы были первыми, к кому он приехал прямо из Кремля. В результате беседы с вождями, которая состояла из лекции по истории, где вожди читали свои примитивные, конъюнктурные политические проповеди о царствовании Ивана Грозного двум образованнейшим деятелям культуры, Эйзенштейну было разрешено «поправить» сценарий идеологически и переснять некоторые сцены. Он этим и занимался. (Сталин отождествлял себя с царем Иваном, и кое-что его обидело лично.)
Утром 11 февраля перед поездкой во ВГИК я стал звонить Сергею Михайловичу, но телефон был все время занят. По дороге во ВГИК я звонил из каждого телефона-автомата. Но безуспешно. Я приехал в институт и там узнал, что ночью Сергея Михайловича не стало… А потом были похороны…
Так оборвались мои очень хорошие, добрые отношения с великим режиссером. Он сделал для меня очень много. Главное – он верил в меня, а для меня тогда это было самым важным, самым главным. И, конечно, его манера держаться – легкая, веселая, простая, добрая, отсутствие боязни быть смешным, никакой напыщенности, полное отсутствие какого бы то ни было величия – стало для меня безупречным поведенческим примером. Чем более велик человек – тем он более прост и доступен.
Как сочиняют вдвоем
Мне довелось писать сценарии с Григорием Гориным и Владимиром Войновичем, Людмилой Разумовской и Генриеттой Альтман. Был в моей биографии случай, когда соавтором оказался классик-драматург Александр Николаевич Островский, правда, он об этом не подозревал. Но больше всего я сочинил вместе с Эмилем Брагинским, причем не только киносценарии, но и повести, и комедии для сцены.
Меня частенько спрашивают: «А как же вы пишете вместе? Наверное, вдвоем сочинять значительно труднее, чем в одиночку? Литературное творчество – очень индивидуальный, интимный процесс, как же вы находите общий язык в прямом и переносном смысле?»
Попытаюсь рассказать на примерах работы с Брагинским, как протекает процесс выдумывания сюжета… Итак, мы решили сочинить вместе что-нибудь эдакое. Каждое утро мы с соавтором встречаемся. Один из нас с надеждой смотрит на другого, думая, что тот сейчас скажет что-нибудь умное. В комнате висит длительная унылая пауза, тупые глаза соавторов шарят по стенам, внутри полное ощущение собственной бездарности.
Наконец один произносит:
– Мне рассказали интересный случай.
Глаза второго загораются в предчувствии удачи: сейчас мы схватим сюжет за хвост, как жар-птицу. Но не успевает первый закончить свой рассказ, как глаза другого потухают и он только выразительно машет рукой. Тем не менее эта новелла вызвала в мозговых извилинах напарника какую-то реакцию, что-то там зацепила, и он, в свою очередь, извлек из недр памяти забавную историю, которая произошла с его знакомым. Эта история тоже не может стать сюжетом, но отдельные ее элементы можно использовать. Ежедневно соавторы совершают жуткое насилие над памятью, пытаясь вспомнить занятные случаи, газетные статьи, анекдоты, фабулы других произведений (нельзя ли трансформировать так, чтобы никто не заметил?), судебные процессы, происшествия, фельетоны, истории из собственного прошлого…
Каждый день соавторы, как это ни странно, умудряются придумать по нескольку сюжетов, но, как правило, все их бракуют. Для этого есть множество причин. Во-первых, нужно, чтобы понравилось обоим. А это бывает крайне редко. Если одному сюжет не по душе – он хоронится, причем без музыки. Во-вторых, выясняется: кто-то уже успел опубликовать нечто очень похожее. Здесь ужасно вредят эрудиция, образование, начитанность, привычка совать свой любопытный нос в печатные издания. Невежество в данном вопросе куда лучше, оно не обременяет. В использовании чужих сюжетов помогает также и отсутствие совести. С этим мы боремся, но, увы, мешает воспитание, данное родителями. В-третьих, к сожалению, необычайно была развита самоцензура – часто это портило, губило острые, интересные замыслы.
Пока мы остановимся на каком-либо сюжете, отметаем несколько десятков других. Процесс выдумывания или нахождения сюжета длится несколько дней, а может тянуться месяцами. Этот этап совершенно неуправляем, и планирование здесь потерпело бы фиаско. Для нас выбор сюжета – момент особой ответственности. Ведь когда мы решаемся взять в качестве основы определенную интригу, то таким образом обрекаем себя на несколько месяцев труда. И в случае ошибки все это время будет потрачено впустую, а подобной нелепой бесхозяйственности, конечно, допустить невозможно.
Как же все-таки рождается сюжет? Каждый раз по-разному…
Историю о том, как какой-то человек угонял частные машины у людей, живущих на нечестные, нетрудовые доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, мы оба слышали в разных городах – и в Москве, и в Ленинграде, и в Одессе. В каждом городе утверждали, что это случилось именно у них. Рассказывали, что в какой-то газете об этом даже писалось.
История нам понравилась, мы решили на ней остановиться. Но прежде чем начинать работу над сценарием, нам хотелось убедиться в достоверности этого происшествия. Мы искали газету, но тщетно. Недурно бы непосредственно познакомиться с человеком, замешанным в столь необычном и столь гуманном преступлении. Мы обращались с запросами в юридические учреждения, но не смогли найти следов подобного судебного дела.
И наконец мы поняли, что это – вымышленная история, легенда, принявшая обличье всамделишного случая.
Отсутствие реального жизненного прототипа сильно озадачило нас. Однако не настолько, чтобы отказаться от самой идеи воплощения его средствами искусства. Короче говоря, в «Берегись автомобиля» основная сюжетная схема практически без всяких изменений была взята нами из жизни, вернее, из легенды.
Сразу же возникла проблема: в какое русло направить сюжет? То, что надо писать комедию, не вызывало сомнений. Но и комедия могла быть разной. Сначала думали сделать нечто вроде вестерна. Автомобильные погони, немыслимые комедийные трюки, стремительность и динамика. Герой фильма – а-ля Робин Гуд. Как и подобает всякому благородному разбойнику, он совершает подвиги легко, непринужденно и победно. Словом, все шло к тому, чтобы создать лихой, но незамысловатый фильм во славу всеобщей добродетели и высшей справедливости.
Вестерн, как правило, жанр облегченный. Его положительные герои выкрашены в одну розовую краску, отрицательные – только в черную. При такой трактовке, конечно, не могла идти речь ни о показе широкой социальной картины общества, ни о создании интересных, ярких характеров. И мы отказались от мысли сделать комедийный автомобильный вестерн. Попытались приспособить эту историю к другому. Захотелось поточнее взвесить традиционно общечеловеческие категории добра, зла, благородства, подлости, справедливости. Поэтому мы предпочли парадоксальные, извилистые ходы вглубь прямому движению по плоскости.
Наш герой – честный человек по сути, но по форме он жулик. Справедливый и благородный по первому впечатлению отставник, по сути – махровый спекулянт. Следователь, которому подобает быть по долгу службы твердым, решительным и непоколебимым, позволяет себе иметь человеческие слабости, то есть на поверку оказывается очень мягким, добрым, сговорчивым.
Такого рода перевертывание и выворачивание характеров, должностей и ситуаций встречалось в нашем сценарии довольно часто. Но, понятно, не ради забавы мы это делали. Мы стремились отделить формальные стороны каких-то жизненных явлений от их сущности. Для этого и потребовались эксцентрические приемы анализа действительности.
Больше всего хлопот нам доставил главный персонаж. По своей социальной сущности он, конечно, Робин Гуд. Но лепить образ очередного благородного разбойника не хотелось. Героя пришлось изобретать. Правда, не совсем заново. Мы опирались на известные традиции литературы и кино. Дон Кихот, чаплиновский Чарли, князь Мышкин – вот три составных источника нашего героя. Нам хотелось сделать добрую, грустную комедию о хорошем человеке, который кажется ненормальным, но на самом деле он нормальнее многих других. Ведь он обращает внимание на то, мимо чего мы часто проходим равнодушно. Этот человек – большой, чистосердечный ребенок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова простодушны, сдерживающие центры не мешают его искренним порывам. Мы дали ему фамилию Деточкин.
Как незвонкая фамилия, так и заурядная внешность героя должны были дезориентировать зрителя относительно преступных наклонностей самого персонажа. Мы придумали ему официальное занятие – страховой агент. Днем он принужден гарантировать возмещение тех убытков, которые будет наносить ночью.
Затем потребовалось заполнить в анкете нашего героя ту графу, которая свидетельствует о семейном положении. Поначалу думалось, что Деточкин женат, даже имеет детей, может быть, еще каких-то родственников. Но по мере того, как наш сюжет продвигался вперед, становилось все более очевидным, что нормальное семейное положение не для Деточкина. Он из тех идеалистов, которые сначала пытаются устраивать общественную жизнь, а потом уже личную. Поэтому мы обрекли своего героя на одиночество. У него есть мать, в некотором роде вариант самого Деточкина, только на пенсии. Есть женщина, которую он любит, но не посвящает в свои подвиги на ниве справедливости. Она водит троллейбус, и их свидания происходят на остановках согласно расписанию движения троллейбусов.