Лекции об искусстве
Третье – таинственность.
§ 4. Третье – таинственность
Природа всегда таинственна и скрытна в употреблении своих средств, и искусство приятно более всего тогда, когда оно неизъяснимо. То выполнение, которое наименее доступно пониманию, которое отвергает подражание (предположив, что остальные качества одинаковы), является наилучшим.
Четвертое – несоответствие. Чем незначительнее кажутся средства по сравнению с результатом, тем более велика (как уже было замечено) сила впечатления.
§ 5. Четвертое – несоответствие, и пятое – решительность
Пятое – решительность. Нам должно казаться, что все, что сделано, сделано смело и сразу: благодаря этому мы получаем впечатление, что и явление, которое пришлось воспроизводить, и средства, необходимые для его воспроизведения, были в совершенстве известны художнику.
Шестое – быстрота. Быстрота или видимость ее, как и решительность, приятны не только потому, что они дают идеи силы или знания.
§ 6. Шестое – быстрота
Из двух штрихов одинаковых, насколько возможно в других отношениях, быстрейший будет лучшим. Предположив, что правда равно будет присутствовать и в форме и в направлении обоих, в быстром будет все-таки больше ровности, изящества и разнообразия, чем в медленном. Как штрих или линия, первый будет приятнее для глаза; кроме того, в нем в большей степени будут находиться свойства линий природы: постепенность, неопределенность и единство.
Только эти шесть качеств составляют вполне законные источники удовольствия в выполнении. Но я могу присоединить к ним седьмой – странность, которая в некоторых случаях доставляет удовольствие также не ничтожного или низшего свойства, хотя едва ли законное.
§ 7. Странность – незаконный источник удовольствия в выполнении
Предположив, что другие высшие качества уже имеются, к силе нашего впечатления от знаний художника немало прибавится, если применены средства такого рода, которые никому не могли прийти в голову или казались средствами, пригодными для достижения эффекта совершенно противоположного. Сравните, например, выполнение головы налево, в нижнем углу картины «Поклонение волхов» (в Антверпенском музее) с выполнением в пейзаже Бергема (№ 132, в Дёльвичской галерее). Рубенс сначала в горизонтальном направлении набрасывает, точно царапая, тонкий серовато-коричневый слой, прозрачный и ровный, точь-в-точь цвет светлой панели; горизонтальные штрихи сделаны так отчетливо, что полотно в целом можно было бы принять за имитацию дерева, если бы не прозрачность его. На этом фоне глаз, ноздря и контур щеки начерчены двумя-тремя грубыми коричневыми штрихами (на что потребовалось три-четыре минуты работы), хотя голова имеет колоссальные размеры. Затем сделан фон толстым, плотным, теплым белым цветом; этот фон в действительности выступает кругом головы, оставляя ее в темном углублении; наконец, пять тонких, как царапины, штрихов голубовато-белого холодного цвета проложены для яркого освещения лба и носа, – и голова окончена. Если смотреть на картину на расстоянии ярда от полотна, голова кажется действительно прозрачной, представляется отдаленной тенью, неплотной и лишенной смысла. Но в надлежащем расстоянии (десять или двенадцать ярдов, откуда только и можно видеть картину в ее целом) эта голова кажется законченной, прекрасной, как бы действительно существующей, это – живое изображение головы животного, выступающей из фона, который отступил на задний план. Само собою, зритель ощущает немало удовольствия, уловив результат, достигнутый такими странными средствами. У Бергема, наоборот, сначала положен темный фон изумительно тонко и прозрачно, и на нем действительно устроена голова коровы блестящим белым цветом: всякая прядь волос выступает из полотна. Это выполнение не связано ни с чем неожиданным, ни с каким особенно сильным удовольствием, хотя результат достигнут успешно. И то небольшое удовольствие, которое мы получаем, исчезает, когда, отойдя от картины, мы видим, что голова светится подобно отдаленному фонарю, вместо того, чтобы казаться естественной или похожей. И все-таки странность нельзя считать законным источником удовольствия. Средства, в наибольшей степени ведущие к цели, доставляют наибольшее удовольствие. И то, что служит наилучшим проводником к цели, может быть странным только для несведущего зрителя. Итак, удовольствие этого рода незаконно потому, что оно предполагает и требует незнания искусства со стороны тех, кто ощущает это удовольствие.
Таким образом, законные источники удовольствия в выполнении следующие: правда, простота, таинственность, несоответствие, решительность и быстрота. Но некоторые из них до такой степени несовместимы друг с другом, что на высших ступенях их нельзя соединять, например, таинственность и несоответствие. Раз мы видим несоответствие средств и цели, мы видим, каковы они. Далее, первые три являются великими достоинствами выполнения; три последних – только притягательными, потому что с ними главным образом соединяются идеи силы.
§ 8. Но и законные источники удовольствия часто несовместимы один с другим
Три первые отвлекают внимание от средств и прикрепляют его к результату; три последние отвлекают от результата и прикрепляют к средствам. Для того чтобы видеть быстроту и решительность выполнения, мы должны отвлечься от творения и перенести свое наблюдение в самый процесс работы; мы должны думать больше о палитре, чем о картине. Между тем простота и таинственность заставляют ум покинуть средства и сосредоточиться на мысли целого. Отсюда вытекает опасность излишнего пристрастия к тем впечатлениям силы, которые связаны с тремя последними достоинствами выполнения.
§ 9. Пристрастие к идеям силы приводит к усвоению низших качеств
В самом деле, хотя и желательно, чтобы они (насколько они совместимы с другими) присутствовали в произведении, и хотя заметное отсутствие их всегда неприятно и вредно, но стоит ради них пожертвовать высшими качествами, хотя бы в незначительной степени, и мы получаем несовершенство, хотя и блистательное. Бергем и Сальватор Роза – прекрасные примеры такого несовершенного выполнения, зависящего от излишнего пристрастия к впечатлениям силы. Оно несовершенно потому, что навязчиво и привлекательно само по себе, вместо того чтобы быть забытым и играть служебную роль по отношению к результату. Быть может, нет большего камня преткновения на пути художника, чем склонность жертвовать правдой и простотой для решительности и быстроты[18]. Эти последние качества пленяют, их легко достигнуть, они обеспечивают внимание и похвалы. Между тем та небольшая степень правды, которая приносится им в жертву, совершенно недоступна оценке со стороны большинства зрителей, требует такого труда от художника, что нет ничего удивительного, если эффекты, столь трудные и неблагодарные не привлекают к себе. Но стоит раз уступить искушению, и последствия окажутся роковыми; нет остановки в падении.
§ 10. И потому оно гибельно
Я мог бы назвать прославленного современного художника – человека, обладавшего высшими силами и внушавшего большие надежды. Он – блестящий пример того, насколько опасен подобный ход развития. Сбитый с дороги незаслуженной популярностью, которая была результатом быстроты его работы, он принес ей в жертву сперва точность, a затем правду и ее неразлучную спутницу – красоту. Что сначала было только пренебрежением к природе, стало постепенно противоречием ей; то, что некогда было только несовершенством, стало теперь ложью; и все, что было самого достойного в его манере, превратилось в худшее, потому что самый привлекательный порок – это решительность без основы, быстрота без цели.
Таковы главные пути, посредством которых идеи силы становятся опасным соблазном для художника, ложным мерилом для критика.
§ 11. Повторение
Но во всех случаях, где они сбивают нас с дороги, причиной ошибки бывает то обстоятельство, что мы предпочитаем победу над незначительной, но видимой трудностью победе над великой, но скрытой. Таким образом, постоянно имея в виду различие (независимо от того, относится ли это к выполнению или к какому-нибудь другому качеству в искусстве) между впечатлением и умственной оценкой силы, мы увидим, что идеи силы являются законным и высоким источником удовольствия в художественных произведениях всех родов и степеней.
Глава III. Возвышенное
Можно удивиться тому, что, подразделяя нашу задачу, мы не сделали упоминания о возвышенном в искусстве, и разъясняя наше разделение, мы ни разу не употребили этого слова.
§ 1. Возвышенное есть действие, которое производит на ум все, стоящее выше его
Дело в том, что возвышенное не есть специфический термин, термин, описывающий действие особого разряда идей. Все, что возвышает ум, возвышенно, a возвышение ума получается при созерцании всякого рода величия, главным образом, конечно, величия в самых благородных предметах. Таким образом, возвышенное есть только новое слово, которое определяет действие величия на чувство, – все равно, какого величия, материи ли, пространства, силы, добродетели или красоты. И может быть, в художественном произведении не бывает ни одного качества, которое было бы желательно и которое не было бы на ступени своего совершенства в каком-нибудь роде или в какой-нибудь степени возвышенным.
Я готов признать много остроумия в Берковой теории о возвышенном, как о чем-то, соединяющемся с чувством самосохранения.
§ 2. Теория Берка о природе возвышенного неверна и почему
Мало есть явлений, столь величественных, как смерть, и, может быть, ничто не прогоняет все мелкие мысли и чувства в такой степени, как созерцание ее. Поэтому все, что каким бы то ни было путем ведет к ней, большинство опасностей и сил, которыми мы не в состоянии управлять, до некоторой степени являются возвышенными. Но, заметьте, это не страх, a созерцание смерти, не инстиктивная дрожь и напряжение, вызванное чувством самосохранения, а обдуманное измерение рокового приговора, который действительно является великим и возвышенным для наших чувств. Не тогда, когда мы боимся, а тогда, когда презираем страх, мы получаем и даем высшее представление о судьбе. Нет ничего возвышенного в агонии страха. Найдем ли мы возвышенное в крике, обращенном к горам: «Падите на нас», и к холмам: «Скройте нас», или в величественном спокойствии пророческого изречения: «И хотя после кожи черви пожрут мое тело, я все-таки в мясе своем узрю Господа»? Стоит немного подумать, и мы убедимся, что чувство самосохранения не только не представляется необходимым элементом возвышенного, но на высшей ступени своей даже уничтожает его, и едва ли возвышенное доступно чьим-нибудь чувствам в меньшей степени, чем чувствам труса.
§ 3.Возвышенна опасность, но не боязнь ее
Но сами по себе представление или идея о величии страдания или о грандиозности разрушения могут быть возвышенными, независимо от того, существует ли связь между этой идеей и нами или нет. Если бы никакая опасность или страдание не могли постигнуть нас, то представление об этих факторах в их влиянии на других было бы не менее возвышенным не потому, что страдание и опасность возвышенны по своей природе, но потому, что созерцание их, возбуждая сострадание или мужество, возвышает ум и делает невозможной пошлость мысли. Часто не чувствуют, что красота возвышенна.
§ 4. Высшая красота возвышенна
Это происходит от того, что по отношению к некоторым видам чисто материальной красоты отчасти справедливо утверждение Берка, что одним из элементов красоты является «низменное». Но кто не чувствует, что может существовать красивое без низменного и что такая красота есть источник возвышенного, тот не понимает значения идеального в искусстве. Исследуя источник возвышенного вплоть до величественного, я не имею в виду связать себя стройно сотканной теорией. Я принимаю самый обширный принцип для исследования, а именно: возвышенное присутствует всюду, где что-нибудь возвышает ум, а это бывает тогда, когда он созерцает что-нибудь, стоящее выше его, и постигает, что оно – таково.
§ 5. И вообще, все, что возвышает ум
Это чисто филологическое объяснение слова, происходящего от sublimis. Оно окажет нам большую услугу и явится более ясным и наглядным основанием для аргумента, чем какое-нибудь чисто метафизическое или более тесное определение. Доказательство его верности раскроется из применения его к различным отраслям искусства.
Таким образом, возвышенное не отличается ни от прекрасного, ни от других источников удовольствия в искусстве, а представляет собой только особую форму их проявления.
§ 6. Прежнего подразделения моей темы этого достаточно
Вследствие этого моя задача распадается на три части: исследование идей правды, красоты и отношения. Каждому из этих трех классов идей я посвящу отдельную часть труда.
Исследование идей правды позволит нам определить сравнительный ранг художников как подражателей и историков природы.
Исследование идей красоты позволить нам сделать сравнительную оценку того, насколько они достигли привлекательного во-первых, в отношении техники, во-вторых, в краске и композиции, и наконец, самое главное – в своем представлении об идеальном.
Исследование идей отношения даст нам возможность сравнить их как создателей верных мыслей.
Часть II. Правда
Отдел I. Общие приинципы идей правды
Глава I. Идеи правды в связи с идеями красоты и отношения
Из сделанного выше подразделения идей, которые может сообщить искусство, несомненно вытекает, что пейзажисты должны всегда преследовать две великие и совершенно различные цели: во-первых, вводить в
§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей
ум зрителя верное представление о всевозможных предметах природы, во-вторых, направлять ум зрителя на те предметы, которые наиболее достойны созерцания, и сообщать ему те мысли и чувства, с которыми смотрит на эти предметы сам художник.
При достижении первой цели художник ограничивается тем, что помещает зрителя там, где стоит сам; он ставит его перед известным видом и покидает его. Зритель остается один. Он может предаваться своим собственным мыслям так, как он поступил бы в действительном уединении, или же он может остаться нетронутым, без всяких мыслей, равнодушным, смотря по расположению. Художник не дал ему ни одной мысли; он не приковал его внимания к новым идеям, не поселил в его сердце неведомых раньше чувств. Художник – проводник, но не товарищ зрителя, он играет роль коня, а не друга. При достижении же второй цели он не только помещает зрителя, но и говорит ему, делает его участником своих собственных сильных чувств и живых мыслей, увлекает его в вихре своего собственного восторга, направляет его ко всему прекрасному, отрывает его от всего низкого и дает ему больше, чем наслаждение, – он облагораживает и обучает его: зритель сознает, что не только заметил новый вид, но вступил в общение с новым умом, что его одарили на минуту острым чутьем и пылкими чувствами более благородного и проницательного духа.
Каждая из этих двух различных целей делает необходимой особую систему при выборе предметов, которые приходится воспроизводить.
§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов
Первая, в сущности, не требует выбора; с ней связаны все предметы, которые сами по себе постоянно могут нравиться всем людям, во все времена; и когда выбор подобных предметов сделан с искусством и старанием, он ведет к достижению чистого идеала. Но художник, стремящийся ко второй цели, выбирает предметы скорее по их смыслу и характеру, чем по их красоте; он пользуется ими скорее для того, чтобы пролить свет на те особые мысли, которые он желает сообщить, он не видит в них только предметов, которые сами по себе являются объектом отрывочного восхищения.
И вот, первый способ выбора, когда им руководит, глубоко обдуманная мысль, может повести к созданию произведении оказывающих благородное и беспрерывное влияние на человеческий ум.
§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение
Но он способен (и в девяти случаях из десяти он не избегает этого) выродиться в простое обращение к неизменным и общим сторонам нашей животной натуры, которые разделяются всеми всегда, присущи всем. Таково, например, удовольствие, которое получает глаз от противопоставления холодных и теплых красок, массивных и тонких форм. Притом этот способ ведет к повторению одних и тех же идей, обращается к одним и тем же принципам. Он порождает те правила искусства, которые именно и возбуждали негодование Рейнольдса, когда применялись к высшим усилиям. Он источник и прибежище тех технических особенностей и нелепостей, которые во все века были проклятием искусства и доставляли венец мастеру.
Но искусство во второй, высшей своей цели не есть призыв к неизменным животным целям; оно есть выражение и пробуждение индивидуальной мысли.
§ 4. Второй делает необходимым разнообразие
Поэтому оно столь разнообразно и обширно в своих усилиях, как кругозор и постигающая способность направляющего ума. Мы чувствуем, что в каждом из его произведений видим не образчик товара, принадлежащего торговцу, который готовь сделать нам дюжину таких же, но созерцаем блеск постоянно деятельного ума, который не имел и не будет иметь другого, подобного себе.
Хотя не может быть никакого сомнения относительно того, который из двух видов искусства выше, однако из предыдущего ясно вытекает, что первый более чувствуют и ценят повсюду.
§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем
В самом деле, простое трактование правды природы должно нравиться само по себе всякому уму, потому что всякая правда природы более или менее прекрасна, и если сделан справедливый и правильный выбор наиболее важных из этих видов правды, если он зиждется, как было отмечено выше, на чувствах и желаниях, общих всему человеческому роду, то факты, избранные таким образом, должны в известной степени доставить удовольствие всем, а их значение может оценить всякий, – более или менее, смотря по тому, насколько чувства и инстинкт его приобрели большую или меньшую остроту и верность, но в какой-нибудь степени могут оценить все, и все одним и тем же способом.
6. Второй – только немногим
Высшее же искусство зиждется на впечатлениях известных умов, впечатлениях, которые возникают в них только в известные моменты, а у большинства людей не являются, может быть, никогда; оно выражает мысли, которые могут произойти только из массы обширнейших знаний и настроений, принимающих тысячи изменчивых форм вследствие своеобразности ума. Таким искусством могут заинтересоваться, его могут понять только лица, имеющие некоторое сродство с высокими и одинокими умами, которые породили это искусство. Эту симпатию могут чувствовать только люди, которые сами до известной степени обладают высоким и одиноким умом. Только тот может оценит искусство, кто может понять речь художника, разделить его чувства в момент пробуждения самой горячей его страсти, самых оригинальных его мыслей. Тысячи людей не усмотрят или ложно поймут истинный смысл и цель таких художественных произведений. А между тем художнику, который стремится к своей особой цели, приходится нередко вступать в борьбу с нашими низшими и неизменными желаниями. Вследствие этого художник, цели которого не видны, очень часто возбуждает неудовольствие своими средствами и своим талантом.
Но то обстоятельство, что высшее искусство не имеет широкого влияния, происходит – на это следует обратить особое внимание – не от недостатка правды в самом искусстве; причиной является отсутствие в самом зрителе симпатии к чувствам художника, которые побудили его к выражению одной истины предпочтительно пред другой.
§ 7. Первый необходим для второго
В самом деле (я особенно хочу подчеркнуть это в настоящую минуту), можно достигнуть того, что я назвал первой целью, т. е. воспроизведения фактов, не осуществив второй цели, т. е. воспроизведения мыслей, но нет никакой возможности достигнуть второй цели, не достигнув предварительно первой. Я не хочу сказать, что человек не может мыслить, имея ложное основание и материал для мысли. Но такое ложное мышление хуже полного отсутствия мысли, и потому оно не имеет ничего общего с искусством. И вот почему, хотя я считаю вторую цель настоящей и единственно важной целью искусства, я называю первой целью его – воспроизведение фактов; потому что она необходима для второй и должна быть достигнута раньше ее. Она – фундамент всякого искусства. О ней, как и о действительном фундаменте, можно не думать тогда, когда уже воздвиглось на нем величественное здание. Но он должен быть. Здания редко бывают красивы, если каждая линия и колонна их не говорит о фундаменте, не указывает на его существование и прочность. Не может быть прекрасным ни одно художественное произведение, которое во всех своих частях не напоминает о фундаменте, не направляет к нему, и даже в тех случаях, когда в этом произведении все декорировано до последней частицы. Величайшие художественные строения построены из такого чистого и прозрачного хрусталя, что все могут сквозь него видеть фундамент. И вот одни, не глядя на все то, что построено выше первого этажа, восхищаются кладкой кирпича и воображают, что поняли все необходимое в данном творении. Другие, стоящие подле первых, не смотрят на нижний этаж, а обращают свой взор к небу, на хрустальное здание, где витает дух строителя. Таким образом, хотя мысли и чувства художника нужны нам так же, как и правда, но мысли должны вытекать из знания правды, а чувства из созерцания ее. Нам не нужно, чтобы его ум походил на стекло, которое плохо выдуто и искажает все, что мы видим сквозь него; его ум должен походить на стекло нежного и своеобразного цвета, которое дает новые тона тому, что мы видим сквозь него, – стекло редкой силы и ясности, чтобы сквозь него мы видели больше, чем могли бы увидать сами по себе, чтобы оно придвинуло, приблизило к нам природу[19]. Ничто не в состоянии искупить недостатка правды.
§ 8. Особенно важное значение правды
Ни самое блестящее воображение, ни самая игривая фантазия, ни самое чистое чувство (предполагая, что чувство может быть чистым и ложным одновременно), ни самая возвышенная идея, ни величайшая способность ума схватывать все на лету не могут вознаградить за отсутствие правды, и это по двум причинам: во-первых, ложное само в себе заключает что-то отталкивающее и принижающее; во-вторых, природа неизмеримо выше всего, что может вообразить человеческий ум, настолько выше, что всякое отступление от нее есть падение по сравнению с ней; ложное не может украшать. Ложь – пятно и грех, вред и обольщение.
Мы увидим, что ни один художник не может обладать грацией, воображением или оригинальностью, если не обладает правдивостью.
§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права
Стремление к красоте не только не удаляет нас от правды, но в десять раз увеличивает стремление к ней и необходимость ее. И у художников, обладающих действительно великой способностью воображения, смелость идей всегда основывалась на массе знания; последние далеко превышают знания тех людей, которые гордятся самым накоплением их и не делают из них употребления. Холодность и отсутствие страсти в картине не служат признаками безошибочности воспроизведения, а признаками его незначительности; истинная сила и блеск – признаки не смелости, a знания.
Отсюда следует, что каждый при старании и при затрате известного времени может выработать в себе нечто вроде правильного суждения о сравнительных достоинствах художника.
§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства
Правда, чувство и страсть в картине часто способны критиковать и ценить только те, у кого хоть в некоторой степени силы ума равны с умственными силами критикуемого художника и кто хоть в некоторых отношениях обладает однородным с ним складом ума. Но что касается воспроизведения фактов, то здесь для всякого, при известном внимании, возможно составить правильное суждение о степени способности каждого художника и о том, насколько он достигает цели. Правда есть рычаг сравнения, при помощи которого можно подвергнуть испытанию их всех, и соответственно тому рангу, который он приобретет на этом испытании, мы могли бы безошибочно признать за ним почти такой же ранг и во всех отношениях, если бы только могли судить о них. Так тесна связь, так неизменно отношение, существующее между суммой знаний и широтой мысли, между точностью восприятия и яркостью идеи.