Мост через бездну. Мистики и гуманисты

В искусстве XX века есть один художник, которого мы можем назвать не учеником, но очень глубоким последователем Боттичелли. Стиль Боттичелли, его образ постоянно мелькают, даже в песенках Вертинского они есть. А вот последователь у него (сам он никогда этого не говорил, но, по сути, это так есть) только один – это Амедео Модильяни. Образы Амедео Модильяни очень близки образам Боттичелли. Модильяни – итальянец, флорентинец, окончивший флорентийскую Академию. Он как никто знал и вещи Боттичелли, и его иллюстрации к «Божественной комедии». Но дело не в этом, а дело в том, что Модильяни, так же, как и Боттичелли, – великий поэт линии. Все его фигуры – не просто очерченные, форма как бы создается через линию. Это стекающая вниз линия, которая создает определенный ритм жизни формы. И у него не только есть эта магия ритма, которая так характерна для Боттичелли, не только определенное чувство музыкальности, но даже по внутреннему состоянию он очень близок Боттичелли. Эти его глаза без зрачков, эти длинные вытянутые шеи, покатые плечи – как напоминают они Симонетту… А самое главное – во всех его вещах есть та же самая интонация глубокого и абсолютного одиночества, которая свойственна Боттичелли. Он как-то чувствовал это, как большой художник – эту чувственность, сверхчувственность, это одиночество и что-то еще. Это одинокий голос. Он даже по своему эмоциональному настрою, по своему эмоциональному миру необыкновенно близок Боттичелли. Этому никогда не уделяли достаточного внимания, но это так. Модильяни – подлинный последователь Боттичелли, сознательный или бессознательный, об этом трудно судить. Художники не всегда называют своих отцов.

Боттичелли оставил нам очень интересный автопортрет. Он написал картину, которая называется «Поклонение волхвов». В этой картине перспективная точка сходится на месте, которое называется ясли или вертеп. Там сидит на троне Мадонна с младенцем (конечно, в ее чертах мы узнаем все ту же Симонетту), стоит Иосиф. Справа и слева расположены члены семьи Медичи. Справа – Лоренцо и его двор, слева – Джулиано и его двор – мы их узнаем, мы узнаем старого Козимо, и даже их предка Джованни ди Биччи, мы узнаем героев медицейской Академии. Мы видим этих людей, и у самого крайнего правого края картины стоит человек в желтой тоге, в желтом плаще, в рост сверху донизу. Он стоит у самого края картины и смотрит на нас. Практически это единственная фигура, которая обращена к нам, которая смотрит на нас, – это и есть автопортрет Сандро Боттичелли. Он смотрит на нас, потому что наши столетия, текущие мимо, соединяются. Собственно говоря, это автопортрет любого художника. Любой художник так или иначе нас, зрителей, соединяет со своим временем, делает нас причастными к своей эпохе. Он творит нашу память и творит свое бессмертие, да и наше бессмертие заодно.

Автопортрет Боттичелли – исключительная вещь именно потому, что это автопортрет внутри картины. Все-таки тогда, в середине XV века, такая вещь, как помещение своего автопортрета внутрь картины или вообще отдельно, еще не была распространена. Это была очень большая редкость. Потребность в автопортрете начинается несколько позднее, и это один из самых первых и подробных автопортретов. Это автопортрет в рост, он не погрудный и не профильный. Он подробный, потому что Боттичелли рассматривает самого себя как личность, отстраненно, он как бы размышляет сам о себе: кто он здесь, и зачем он здесь. Он показывает, с одной стороны, себя внутри очень определенной картины – это «Поклонение волхвов». И это семья Медичи, он показывает, что был частью этой семьи. Он вписан в той части, где изображены портреты Академии Медичи. Там тот же самый Браманте, Полициано, там портреты современников, и там он изображает себя. То есть он себя показывает в семье, в Академии Медичи, потому что они сидели всегда как бы за одним столом. Он говорит: «Я жил, вот я, Сандро Боттичелли, я был членом этой семьи, я был членом этой группы, я был придворным Медичи, я был другом Медичи, я был членом Академии Медичи. Был и не был. Я только частично был. Но на самом деле я – мост». Почему мы говорим «мост над бездной»? Вот портрет человека, который чувствует себя этим мостом, перекинутым над бездной: два космоса соединивший мост. Потому что он смотрит на нас, потому что идут века, и мы проходим мимо этой картины.

Сандро Боттичелли Поклонение волхвов. Фрагмент. Предполагаемый автопортрет. 1465–1467

Эта картина недавно была на очень большой выставке в Лувре, посвященной дому Медичи. Там было представлено «Поклонение волхвов»: когда смотришь на автопортрет Боттичелли, удивительно, как он выпукло соединяется с общей композицией – друзья Академии, семья, и вместе с тем, как он отделен в правой нижней части от всего этого. И как он смотрит на нас: он обращен только к нам, это человек с историческим сознанием. Через него пройдет время. Это великий автопортрет, свидетельствующий о глубочайшем уме, глубочайшем осознании своей миссии и о том, что это человек, мыслящий себя исторически, отстраненно от себя. Кто еще изображен на этой картине, помимо самого художника? В левой части картины – Джулиано, он стоит, немного выставив ногу, он там невысокого роста, хрупкого телосложения. Справа стоит Лоренцо, и он очень хорошо виден. Там еще два человека, которые близко к трону Мадонны, это, вероятно, предки дома Медичи, там изображены и Козимо, и Джованни ди Биччи, основоположник банкирского дома. Тогда было так принято: художники изображали людей, находящихся в их окружении сейчас, и тех, кто составляет историю этого дома. Что же касается членов Академии, изображенных на картине, то не все отождествлены.

Козимо Медичи. Бюст работы скульптора Бенвенуто Челлини

Надо сказать об этом автопортрете еще очень важную вещь. Сандро Боттичелли находится одновременно внутри двора Медичи, он придворный, он среди придворных, и в то же время он находится вне двора. До какой степени точно он осознает эту двойную позицию! Художник – он внутри своего мира, и он мыслит себя как друг, он мыслит себя как часть этого мира, а вместе с тем он отлично понимает, что он вне этого мира, что он мост через бездну. Здесь надо обратить внимание на то, сколько раз на протяжении XV века, или кватроченто, во Флоренции была написана тема поклонения волхвов. Не было ни художника, ни скульптора – никого, кто не написал бы «Поклонение волхвов». Эта тема продолжалась до бесконечности, она не может не продолжаться, она продолжается и до сих пор. Как Каспар, Мельхиор и Бальтазар, три великих волхва, пришли первые, но после пастухов, в ясли. Пришли принести дары младенцу и принести ему злато и бальзам вечности – умащивающее средство, мазь. Во Флоренции XV века художники часто пишут этот сюжет, это какое-то общее место, каждый должен это сделать. Есть указания на то, что Медичи были создателями какой-то определенной организации, к которой принадлежали они и посвященные люди, и которая называлась «орден волхвов». Именно орден волхвов, потому что они чувствовали себя волхвами. Волхвы – первые, кто пришли возвестить новую эпоху, кто пришли возвестить новое время. Мы уже говорили о том, что они чувствовали себя исторически, это были первые люди с сознательным историческим мышлением, и они действительно пришли, чтобы возвестить новую эпоху. С них новое время и началось.

Между двумя картинами, «Primavera» и «Рождение Венеры», конечно, очень большая связь, хотя бы потому, что они были выполнены как диптих: по замыслу художника одна картина была как бы продолжением другой. Сначала Венеру встречают – Флора на берегу, она выходит из раковины, и потом начинается эта тема весны. Но дело не в том, какая картина больше известна, а в том, что вся полнота философских, поэтических, художественных, каких-то еще очень собственных внутренних интимных мыслей более широко развернута в «Primavera», чем в «Рождении Венеры». В «Primavera» мы видим сразу большое количество слоев. Там есть очень интимная, очень глубокая нота. Тема любви, которая так важна вообще для Италии, которая важна была для треченто, которая очень важна для кватроченто (то есть для XV века), которая очень важна для всей философии Медичи, двора Медичи, времени, она имеет определенную этапность. Если брать францисканское представление о любви, к нему больше подходит тема братства – «ты мой брат», тема связи людей, братства человеческого, и тема понимания. А уже в преломлении идей кватроченто, или идей XV века, это больше тема чувственной любви, тема любви к прекрасной даме, любви между мужчиной и женщиной. Это вообще всепоглощающая любовь, она имеет все оттенки: она имеет оттенок и платонический, и оттенок одиночества, и чувственный, и оттенок союзности. Так вот в «Весне» как раз есть все эти оттенки. Это была главенствующая тема при дворе Медичи, при любом рыцарском дворе, в культуре, где прославляется прекрасная дама, где идея прекрасной дамы была соединена точно с именем Симонетты Веспуччи, с именем Джулиано или Лоренцо Медичи, с именем Анджело Полициано, который пишет поэму «Турнир». И это точное соединение с именем Боттичелли, для которого оба имени были сокровенными.

Джулиано Медичи, младший брат Лоренцо Великолепного, был идеальным рыцарем своего времени, как описывают его историки, и как описывает его молва. Он никогда не скандальничал, не судачил со своим братом, не делил с ним ничего, он был прекрасным братом и был идеальным рыцарем. Он осуществлял ту функцию при дворе Лоренцо Великолепного, которую сам Лоренцо и очень многие другие люди выполнить не могли, потому что они были заняты политикой и делами, а он был золотой молодежью. Его занятием были охоты, турниры, праздники, любовь. Он был, как мы уже говорили, очень похож на герцога Орсино из «Двенадцатой ночи», такого же типа молодой человек. Что же касается Лоренцо Великолепного, то можно сказать определенно, что он был личностью такого же масштаба, как Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Браманте или Карпаччо – это была гигантская личность эпохи Возрождения, гений своего времени. Он был менеджером и организатором этого процесса, он был его механизмом, без него взаимодействие всех этих частей было бы просто невозможно. Нам очень трудно сейчас понять вообще, а что это такое было? Ведь нам никто не может ответить на этот вопрос, книги на эти вопросы не отвечают: ни что это такое было, ни откуда это взялось. Но мы знаем наверняка, что одна из самых серьезных причин возникновения Ренессанса – просвещенные деньги, то есть деньги, вложенные в гений. Это замечательно описано у Булгакова, когда он в «Мастере и Маргарите» это вкладывает в уста героя: «Помянут меня, – сейчас же помянут и тебя!» Вот их помянут – и его помянут. Это то же самое, что Карл V, который давал кисти Тициану: это он подает кисти Тициану, это Тициан его помянет, и мы будем вспоминать его столько раз, сколько мы будем видеть картины Тициана. Это люди, которые знали, что их бессмертие зависит от этого гения, от этой реализации, и в этом была их собственная гениальность. Ему не жалко было вкладывать деньги в бессмертие, он менял деньги на бессмертие.

Сформулировано несколько вульгарно, все было тоньше, потому что эпоха была заряжена полярностью. Вообще, ничего никогда не бывает однозначно. Да, Лоренцо сам был талантливым поэтом, он сам был высоко одаренной и утонченной художественной натурой. Да, ему Академия и эти люди нужны были не только потому, что он свои деньги менял на бессмертие, он был часть этой среды. Он свою лепту вносил в эту среду. Но таким же был его отец, его звали Пьеро Подагриком, он очень рано умер от подагрической болезни, которой, собственно, страдал и Лоренцо. И такой же был его дед Козимо. Пьеро Подагрик во главе дома Медичи стоял очень недолго, и Лоренцо Великолепный наследовал своему не менее гениальному деду, которого звали Козимо, и не менее гениальному прадеду, который был отцом Козимо. Это была династия, узурпировавшая, к счастью для эпохи и для Флоренции, власть во Флоренции, и Лоренцо, может быть, был наиболее яркой личностью, вершиной. Но вся династия Медичи (ведь все-таки Лев X был папой) – про них нельзя сказать, что они только покупали эти должности или только делали карьеру. Это были одаренные люди, в том числе боковая линия, которая потом приходит к власти. Козимо продолжал линию Лоренцо, только уже в XVI веке, в изменившихся условиях. Не надо забывать, что Вазари, который оставил нам первый сводный гениальный труд, жизнеописание замечательных художников, сам был художником: в Барджелло можно видеть его фрески, и он построил ту улицу, на которой находится галерея Уффици. Эта эпоха продолжалась. Здесь и личность, и традиция, связанная с традициями семьи, и, конечно, эпоха, которая была цементом, – все это было перемешано и создавало великолепный прочный художественный материал, который мы сейчас называем историей искусства, культурой.

А что за человек была Симонетта? Этого никто не знает. С большими сложностями была установлена ее личность: то, что она была из Генуи, и на ней женился племянник или сын Америго Веспуччи, путешественника. Известно, что она была женщиной необычайной красоты и была прекрасной дамой во Флоренции. Она была не субъектом, а объектом. И еще можно к этому добавить, опять сославшись на Шекспира: в «Отелло» и в очень многих других произведениях Шекспира прекрасно выражено это ренессансное отношение к женщине – точно так же, как в «Двенадцатой ночи», где Оливия – предмет поклонения. Женщина – предмет поклонения, но она закрыта перед ними, познание внутреннего мира женщины не в традициях времени. Это восхищение, это желание, но отнюдь не познание. Отелло совершенно не волнуется внутренним миром Дездемоны, он совсем ее не понимает. Он обманывается все время. Он обманывается в Яго только потому, что тот – функция, он его адъютант, он спал с ним в палатке, он его охранник, он охраняет его сон. Заподозрить в чем-то человека, который имеет эту функцию, просто невозможно, в голову никогда не придет. А кто для него Дездемона, он очень хорошо объясняет в монологе – возлюбленная, дочь, утеха, но его абсолютно не интересует, что внутри этой шкатулки. Нет, его интересует ее функция, ее внешняя форма.