Мюзиклы. Знаменитые и легендарные
Студии пребывали в состоянии замешательства. Звезды бродвейской сцены умели говорить и прежде всего петь, они не знали никаких проблем с микрофоном, но за пределами Нью-Йорка они были почти никому не известны. Из них следовало еще сделать кинозвезд. Звезды немого кино были интернационально известны и любимы, но они не могли говорить перед микрофоном и тем более петь. К помощи синхронизации, озвучиванию звезд немого кино голосами других актеров, прибегали лишь в редких случаях.
Бебе Дэниэлс, первая партнерша Гарольда Ллойда в его самых ранних короткометражных лентах, стала впоследствии многосторонней актрисой, прежде всего комедийной. Но когда гроза звукового фильма разразилась над Голливудом, студия «Парамаунт» уже не могла предложить ей никакой работы. Студия решила, что Дэниэлс как звезда немого кино не имеет никаких шансов на будущее. Она была, что называется, «без голоса». А быть без голоса означало – несмотря на существующий контракт – быть без работы. Бебе Дэниэлс прекрасно понимала это и покинула студию. Ее первый фильм в «РКО-пикчерз» был, естественно… мюзиклом, фильмом по ревю Зигфилда «Рио-Рита», где она не только говорила, но к тому же и пела!
Сорок лет спустя Бебе Дэниэлс рассказывала британскому публицисту Джону Кобэлу о работе в фильме Лютера Рида «Рио-Рита»: «Мы сняли фильм за 24 дня. Сегодня нужно шесть месяцев, чтобы снять такую картину, и приходится радоваться, если в конце съемочного дня удается получить кусок длительностью в 1,5 минуты экранного времени… Одна половина фильма была снята в цвете, другая – черно-белой. Между обеими половинами при просмотре делалась пауза. Часть фильма снималась на натуре. Мы сидели посреди ковра цветов, в которых прятались микрофоны, и должны были говорить только в тех местах, где находились эти приборы. Музыкальные номера снимались точно так же, как и другие сцены…
Каких только проблем мы не претерпели с микрофоном! Все предпринималось впервые: мы говорили, и это записывалось. Как-то мы прослушивали материал одного съемочного дня, и нам показалось, что в мой микрофон заполз шмель. Всякий раз, как только я открывала рот, появлялось жужжание. Так как я не могла синхронизировать мой голос и движения губ, сцену пришлось переснимать.
Но что меня поначалу более всего обескураживало, так это совершенная тишина в ателье. Мы ведь были приучены к шуму камеры и к маленькому оркестру, который играл для нас во время съемок. Порой, когда репетировались сцены немого фильма, мы просили оператора ставить пустую камеру, ибо нам был привычен ее шум. Естественно, в начале звуковой эры невозможно было сделать так, чтобы микрофоны воспринимали только то, что необходимо. Они улавливали все, и потому мы должны были соблюдать особую тишину, когда снимали сцену»[11].
Впоследствии Бебе Дэниэлс довелось сниматься в многочисленных киномюзиклах. С удовлетворением она замечала, что «Парамаунту» было о чем пожалеть, когда студия оставила ее без работы, вынеся бездоказательное заключение, будто она не может петь и говорить.
При всех проблемах раннего звукового кино удивляет то, в какие короткие сроки возникали киномюзиклы. «Рио-Рита» была снята за 24 дня, средний съемочный период каждого фильма составлял тогда 20 дней. Некоторые удавалось отснять даже за 8 (!) дней. Даже если речь идет об экранизации театральных постановок с теми актерами, которые много раз играли эту пьесу на сцене, то и тогда по сегодняшним меркам это рекордное время.
А когда узнаешь, в каких технических условиях создавались фильмы, поражаешься еще больше. Вполне объяснима часто критикуемая статичность ранних музыкальных фильмов, которые во многом напоминают театральные спектакли. Микрофоны были расставлены в определенных местах, и во время представления их нельзя было передвигать. Актер-певец должен был играть перед камерой (то есть перед публикой), но в то же время и перед микрофоном. А камера, которая в последние годы немого кино стала столь свободной и раскованной, оказалась запертой в «холодильник». (Так как шум камеры не должен был доноситься до микрофона, для нее строили узкую деревянную кабину, так называемый «холодильник», в который вместе с камерой и оператором был втиснут еще и режиссер.) Почти двадцать пять лет спустя этот курьезный и хаотичный мир был воссоздан еще раз – в одном из прекраснейших мюзиклов «Поющие под дождем» Джина Келли и Стэнли Донена.
Однако большие студии не удовлетворялись экранизацией бродвейских мюзиклов и ревю. В тяге к гигантомании («лучше, больше, ярче, чем фильм конкурента, больше звезд в фильме по сравнению с предыдущим»), которая присуща истории киномюзикла с самого начала и до сегодняшнего дня, почти каждая студия стремилась хоть однажды создать «ревю всех звезд». Так появились на свет многочисленные фильмы-ревю с большим числом запоминающихся музыкальных номеров, где были представлены все звезды студии: «Парамаунт-парад» (1930, «Парамаунт»), «Звуковое ревю Фокса» (1929, «XX сенчури-Фокс»), «Золотоискательницы с Бродвея» Роя Дель Рут и «Зрелище зрелищ» Джона Адолфи («Уорнер бразерс»), «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта и «Голливудское ревю 1929» Чарлза Ф. Рейснера (МГМ). Эти фильмы являли собой весьма претенциозные декорированные шоу, которые должны были продемонстрировать, что студия готова «выставить на стол» все, что есть у нее в наличии. Дополнительную привлекательность лентам – как почти всем ранним американским киномюзиклам – придавали отдельные сцены, снятые в цвете. И хотя цвет не имел сегодняшнего качества, вполне можно представить, какое большое впечатление это производило на зрителя. Там пели, говорили и танцевали, там наслаждались жизнью среди дорогостоящих декораций, которые прежде были по карману лишь бродвейскому режиссеру Флоренцу Зигфилду. Потоки света и живые краски струились в зрительный зал, который до того мог видеть только черно-белый экран.
Большой удачей студии «Юниверсал» стал «Король джаза» (1930) режиссера Джона Мэррея Андерсона. Этим королем являлся знаменитый джазист Пол Уайтмен. К впечатляющим номерам фильма принадлежали «Рапсодия в стиле блюз» в его исполнении и танцевальные номера с участием Жака Картье. Немецкая киногазета тех лет с восхищением писала об этом киноревю: «Что перед нами? Нечто. Или, лучше сказать, нечто необъятное. Артистические номера высшего качества, танцы, джаз. Сцены непостижимого блеска и сверкания сливаются в великолепную симфонию звуков и красок. Фильм не имеет действия, фабула (как, например, в “Певце джаза”) не является его основой. Лента обращается к самым широким массам, для которых цена билетов во время европейских гастролей Пола Уайтмена была недоступна. Ко всем тем, для кого пластинки с записью оркестра Уайтмена являются недопустимой роскошью. Одержимость музыкой всецело овладевает зрителем. Художественные ощущения такого класса едва ли кому доводилось испытывать с такой полнотой! Впрочем, все это могло показаться банальным, если бы не пара дюжин скамеек в парке, сотня девичьих ножек, образующих орнамент, технические трюки камеры, что в совокупности превращает действие в призрачный гротеск. Сказочные трюковые сцены со счастливыми башмачками лишний раз дают почувствовать, что перед нами нечто большее, чем просто шоу. Последний апофеоз джаза в уайтменовской интерпретации “Рапсодии в стиле блюз” было, несмотря на свое картинное дополнение в виде сине-зеленых декорированных сцен, трудным для восприятия средней публикой. Когда наше восприятие уже насыщено до предела, по воле Уайтмена возникает великолепная заключительная сцена: …музыканты и танцоры всех стран заполняют экран… все сливается в головокружительном танце радости жизни, в джазе»[12].
Между прочим, фильм стал экранным дебютом будущей звезды мюзикла Бинга Кросби, которого тогда еще никто не знал…
Сегодня, несколько десятилетий спустя, почти забыто, что многое в этой пионерской работе над ранним музыкальным фильмом стало основой для выработки языка звукового кино. Принято считать, что первыми подлинно звуковыми лентами являются знаменитые фильмы Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) и «Миллион» (1931). Не преуменьшая их выдающегося значения для развития звукового кино, не следует, однако, забывать, что именно Рене Клер в своих теоретических работах указывал на значение определенных американских музыкальных лент 1928–1930 годов для своих собственных работ. Рене Клер мыслил более широко, чем многие его коллеги, которые и в 1930 году яростно сопротивлялись приходу звуковых картин, определяя их как стерильные театральные копии.
Одним из фильмов, который Клер выделил как самостоятельное произведение киноискусства, а не как суррогат театра, была «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта. Действительно, фильм не сводился ни к бродвейскому ревю, ни к какой-либо оперетте. Для работы над ним продюсер МГМ Ирвинг Талберг ангажировал композитора Нэсио Герба Брауна и поэта Артура Фрида и предложил им написать несколько песен. Позднее Фрид рассказывал: «Талберг, один из крупнейших продюсеров в этом бизнесе, пригласил нас к себе и сказал в первой беседе: “Юноши, эта работа должна стать экспериментальной. Еще никому не удавалось создать стопроцентно говорящий музыкальный фильм. Мы попытаемся это сделать и снимем маленькую картинку, на которой будем учиться и изучать наши ошибки”»[13].
Предполагалось снять историю двух сестер, прибывших в Нью-Йорк из провинции, чтобы стать звездами в ревю Занфилда (!). Весьма банальная история, подобные которой бесчисленное число раз – и до, и после этого – использовались в качестве киноматериала. Критики, которые, казалось, забыли множество немых лент о превращении безвестной маленькой девушки в звезду ревю, говорили об этом фильме как о подлинном рождении «мюзикла подмостков». И вправду, действие «Бродвейской мелодии 1929» разыгрывалось перед и за кулисами одного ревю-театра. Но что делает этот фильм действительно значительным – несмотря на все чары, а равно и брутальность мира шоу-бизнеса, – так это совершенно новое использование идеально подходящего здесь элемента – звука. Бомонт и его сотрудники экспериментировали со звуком, они работали уже с асинхронными элементами, пытались озвучивать само повествование, выделяя отдельные его аспекты. Благодаря звуковым вставкам оказалось возможным сократить некоторые сцены, обрамляя их песней, подчеркивая громкостью звучания, в то время как в прошлом для этого использовалась целая серия образов.
Удивительно, что эта необычайная лента создавалась в столь же трудных технических условиях, как, например, и «Рио-Рита». Бесси Лаф, одна из двух главных исполнительниц, снимавшаяся ранее у Д. У. Гриффита, но получившая роль в «Бродвейской мелодии» не столько благодаря опыту работы в немом кино, сколько в силу своей многолетней театральной практики, рассказывала, с какими трудностями создавался фильм. Чтобы придать камере подвижность, нужно было освободить ее из «холодильника». Подлинными королями были не режиссер и его сотрудники, а звукооператоры. Именно им принадлежало решающее слово в работе. Этому соответствовала и необычайная концентрация усилий всего коллектива. К тому же тогда еще не знали повсеместно применяемой ныне плейбэк-системы[14]. Все надо было ставить одновременно. И если у кого-либо что-то выходило фальшиво, то все остальные – танцоры, актеры – должны были начинать все сначала. Тем, кто сегодня работает в области музыкального фильма, это трудно представить.
«Экспериментальная картинка» МГМ стоила студии 280 тысяч долларов, а принесла 4 млн долларов дохода уже в первый год демонстрации плюс вожделенный «Оскар» за лучший фильм 1929 года.
«Бродвейская мелодия 1929» явилась кинодебютом человека, чье имя с тех пор и до сегодняшнего дня тесно связано с историей американского киномюзикла. Он не был ни актером, ни певцом, ни режиссером, ни хореографом, ни композитором, а всего лишь сочинителем шлягеров; десять лет спустя он стал продюсером киномюзиклов. Мака Сеннета обычно называют «королем комедии», а вице-королем, несомненно, является Хол Роуч. «Короля мюзикла», заместитель кому пока не найден, звали Артур Фрид. В середине 1920-х годов он работал «текстовиком» в Нью-Йорке, написав слова песен для многих ревю Зигфилда. Их пели такие звезды, как Фанни Брайс, Дорис Истон, Эдди Кантор. Во времена великого похода нью-йоркских деятелей театра в Калифорнию он вместе с композитором Нэсио Гербом Брауном (1896–1964) отправился по призыву Ирвинга Талберга в Голливуд. Талберг «купил» не просто обоих авторов, но прежде всего их песни, которые были популярны в 1929 году. Так стали знаменитыми шлягеры «Бродвейская мелодия», «Вы были для меня всем», «Свадьба размалеванной куклы». Или, точнее сказать, история писалась вокруг песен Фрида – Брауна. Многие шлягеры, которые звучат в «Бродвейской мелодии 1929», вошли в историю американского киномюзикла. До сих пор их можно услышать по радио и телевидению или в других музыкальных фильмах.
Есть личности, чьи биографии действительно проливают свет на историю американского музыкального фильма, и есть мелодии, которые сопутствовали ей с самого начала, перекочевывая из мюзикла в мюзикл. Вероятно, рано или поздно появится режиссер, который вновь захочет воспользоваться популярностью знаменитой песни «Пение под дождем» Артура Фрида и Нэсио Герба Брауна. Она была написана для голливудского музыкального ревю с участием Фанни Брайс. Вот что рассказывал об истории ее создания Артур Фрид: «Прежде чем написать текст песни, я уже имел ее название. И вот однажды ко мне приходит Герб и говорит: “У меня есть прекрасная мелодия для колоратурного сопрано”. Мелодия звучала хорошо, однако ей следовало придать более острый ритм. Герб сыграл ее более ритмично, и я сказал: “Она очень хорошо подходит к названию “Поющие под дождем”, которое я уже давно придумал». Мы написали эту песню всего за один день”»[15].
Песню купила МГМ и вставила в «Голливудское ревю 1929» (реж. Ч. Ф. Рейснер) в виде цветного финала. Ее исполняли звезды МГМ Бастер Китон, Мэрион Дэвис и Джоан Кроуфорд, одетые в прозрачные желтые дождевые накидки.
Хотя этот фильм использовал все существующие технические новинки (например, плейбэк-систему), в формальном отношении он оказался позади своего предшественника – «Бродвейской мелодии 1929». Рейснеровское попурри звезд не было связано единством действия, каждый номер объявлялся конферансье. Правда, здесь были представлены звезды МГМ вплоть до Греты Гарбо. Причем выступали они в весьма нетипичных для себя номерах. Каждый должен был исполнить нечто необычное, а трюки и краски техниколора обеспечивали все остальное. Так, Бастер Китон поет и танцует под водой, Бесси Лаф появляется из кармана Джека Бенни, церемониймейстера одного грандиозного американского представления. Толстой Мэри Дреслер приходится танцевать подобно Джоан Кроуфорд. Норма Ширер и Джон Гилберт исполняют сцену любовного объяснения на балконе «Ромео и Джульетты». Джон Барримор играет роль гениального режиссера. Стэн Лоурел и Оливер Харди выступают как пара фокусников, при этом Стэн саботирует все трюки своего друга.
Очерк 2
Танцы перед катастрофой
Поскольку проблема языковых барьеров в те годы еще не была решена и по этой причине большинство ранних мюзиклов, и среди них «Бродвейская мелодия 1929», еще не появлялись на немецком экране, в этом фильме впервые апробировался новый путь: создание иноязычных версий. Так, в немецком варианте фильма – «Мы переключаемся на Голливуд» – Пол Морган, а не Джек Бенни вел зрителей по фильму, особо выделяя немецких художников, работавших в Голливуде. В удивительном параллелизме с Америкой – лишь с двухлетним опозданием – картина прошла и в Германии.
В январе 1929 года на экраны вышел фильм «Я целую вашу ручку, мадам» Роберта Ланда, где главный шлягер исполнял Гарри Лидтке голосом Рихарда Таубера. Мадам, чью ручку целуют, была, между прочим, Марлен Дитрих.
Публика пребывала в восторге, но критики и большинство крупных деятелей кино качали головами. «Это скоро пройдет, и Рихард Таубер вновь окажется там, где ему положено быть, – на сцене оперетты». Однако критикам и художникам не удалось остановить движение, стимулируемое продюсерами и концернами. В июне 1929 года в Берлине был впервые показан американский звуковой фильм «Поющий дурак» Ллойда Бэкона с Элом Джолсоном в главной роли. И стало ясно, что победному шествию звукового кино уже ничто не может помешать. По Европе прокатилась первая волна киномюзиклов. Немецкие киностудии лихорадочно взялись за дело. Многие из готовых немых картин спешно дополнялись песнями, съемки других приостанавливались. В середине 1929 года Ганс Шварц снимал в Венгрии для «УФА» немой фильм «Мелодия сердец» с Вилли Фричем и Дитой Парло. Неожиданно продюсер Эрих Поммер получил телеграмму: «Постановку прекратить». У генерального директора «УФА» Людвига Клитча появилась возможность сделать в Америке звуковую ленту, и он был убежден, что немой фильм в интернациональном масштабе – мертвый груз. И хотя «Мелодия сердец» снималась как престижная картина для международного рынка, в качестве немого фильма она не имела никаких шансов.
Переориентировались очень скоро: «Мелодия сердец» должна была стать первым значительным звуковым фильмом «УФА»… Его премьера состоялась уже в декабре 1929 года. У публики ему сопутствовал большой успех, а критика оценивала его так, как почти все киномюзиклы, созданные на немецких студиях. Сетуя на лживую сентиментальность сюжета и восхищаясь его формальным решением, «Берлинер тагеблат» писала о «Мелодии сердец»: «Может быть, и не стоило тратить столько слов по поводу банальности сюжета, ибо не этот банальный сюжет о людях, которым доступно много больше, чем автору, формирует фильм, возвышающийся подобно башне над своим содержанием благодаря композиции, изображению и звуку»[16].
В фильме было много песен, и две из них – «У Большой Медведицы семь звезд» и «Не капитан, не мушкетер» – быстро стали популярными шлягерами. Их сочинил Вернер Рихард Хейман вместе с Паулем Абрахамом. Но особое воздействие «Мелодии сердец» достигалось не столько благодаря песням, сколько разнообразным шумовым эффектам. Наиболее интересные из них рождались из контраста деревни и большого города: там кричит петух и звучат церковные колокола, а здесь шумит ярмарка и движется транспорт.
В конце 1929 года немецкие студии окончательно вступили на путь звукового кино. И точно так же, как и в Америке, для этого приспосабливались в первую очередь либретто оперетт. Первая немецкая звезда звукового кино пришла, естественно, со сцены. Это был Рихард Таубер. Сначала просто ориентировались на знаменитые оперетты. Например, в 1930 году Макс Рейхман перенес на экран оперетту Легара, назвав фильм «Страна улыбок». Иногда создавался какой-нибудь маленький оригинальный сюжет. Но как бы притягательны ни были для публики Рихард Таубер и его песни, они не могли скрыть тот очевидный факт, что устаревшие сюжеты мало подходят для нового технического изобретения. Зигфрид Кракауэр с иронией заметил по поводу кинопопурри Макса Рейхмана «Я больше не верю женщинам» (1930), что «достижения режиссуры, вероятно, состоят в силе пения»[17]. А его коллега Герберт Йеринг заключил критику фильма словами: «Умирание кино, умирание чувства, умирание духа!»[18]
Причину таких издержек можно усмотреть прежде всего в отсутствии творческих идей у самих деятелей кино. Они сосредоточили свои усилия исключительно на передаче прекрасного человеческого голоса, не задумываясь о новых законах, которые принесло с собой звуковое кино. Песня звучала с экрана – и этого было достаточно, чтобы миллионы людей ринулись в кинотеатры. Но чуть позднее стало ясно, что даже самому невзыскательному зрителю требуется нечто иное.
Макс Рейхман, режиссер многих малоизвестных немых картин, имел столь же мало идей относительно развития киномюзикла, что и старые рутинеры немого кино Джое Май, Фридрих Зельник, Рихард Освальд, которые, следуя моде времени, тоже снимали музыкальные фильмы. Многие из этих фильмов сегодня окончательно забыты: их отличало лишь то, что они снабжены музыкой и проходными шлягерами. Тут были музыкальные комедии, музыкальные гротески, музыкальные представления, музыкальные любовные комедии, музыкальные военные постановки и музыкальные исторические народные пьесы.
В поисках сюжетов перетряхивался весь репертуар немецкой оперетты, народных театров и дворцов ревю. И когда в сентябре 1929 года с большим успехом прошло ревю «Два галстука» Георга Кайзера и Миши Сполянского с Марлен Дитрих и Гансом Альберсом, кино тут же заполучило права на постановку. Сначала ревю оказалось в руках Голливуда, но вскоре вернулось в Германию. И в конечном итоге малоизобретательный режиссер Феликс Баш снял его с участием одного из популярных певцов, а не с Михаэлем Боненом, Марлен Дитрих и Гансом Альберсом, которые тогда еще не были звездами и потому не имели шансов появиться на киноэкране. Вышел фильм, который был так плох, что в связи с протестами публики его были вынуждены значительно сократить, после чего, впрочем, он не стал лучше.
Спустя полгода после начала волны кинооперетт Зигфрид Кракауэр сетовал: «Воистину, кинооперетты рождаются в муках. Все новые приходят на экран, однако одна оказывается старее другой»[19].
А между тем ручка киноаппарата продолжала вращаться, разыскивался новый, а на самом деле старый материал, людей сцены зазывали в киноателье. Даже Макс Рейнхардт оказался причастен к этому. В 1930 году он планировал снять фильм по оперетте Жака Оффенбаха «Парижская жизнь». Работа застряла на стадии проекта.
Так называемые «ревю звезд» тоже создавались по рецептам американцев. «Великая страсть» (1930) – так назывался фильм Стефана Сцекели, где Камилла Хорн играла маленькую статистку кино, достигшую славы звезды. На своем пути к успеху она, а вместе с ней и зрители, проходила через бесчисленное множество ситуаций, которые позволяли встретиться с настоящими звездами экрана. К участию в фильме были привлечены тридцать выдающихся имен, который весьма иронически обыгрывал эту ярмарку кинозвезд. В музыкальном решении ленты принимали участие Фридрих Холлэндер и Пауль Дессау. Холлэндеру принадлежали тексты нескольких популярных песен, в том числе и заглавного шлягера, а Дессау написал музыку. За один только 1930 год Дессау принял участие в создании шести фильмов. У таких композиторов, как Дессау и В. Р. Хейман, которые дирижировали оркестрами, сопровождавшими демонстрацию немых картин, уже на следующий день после наступления звуковой эры оказалось невпроворот работы. Как и в США, в начале 1930-х годов в Германии не было ни одного композитора популярной музыки, который бы так или иначе не работал для звукового кино. Напротив, тысячи рядовых музыкантов кинооркестров остались без работы.
Впрочем, первый впечатляющий немецкий киномюзикл «Вальс любви» тоже был создан на основе оперетты «Вальс-мечта» Оскара Штрауса. За пять лет до этого режиссер Людвиг Бергер снял весьма интересный немой фильм. В 1930 году продюсер Эрих Поммер (причастный и к созданию бергеровского фильма) пригласил Вильгельма Тиле для съемок картины «Вальс любви». Эта типично венская оперетта мало подходила для создания оригинального фильма. Решающим в обоих случаях было, вероятно, то, что в руках режиссера оказался материал, который легко перекраивался в соответствии с оригинальными идеями и не требовал слепого следования за прекрасными мелодиями и песнями.
Эрих Поммер (1889–1966) был опытнейшим и удачливейшим немецким кинопродюсером, с именем которого в истории немецкого немого кино связаны такие фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, «Доктор Мабузе – игрок» (1922) Фрица Ланга, «Последний человек» (1924) и «Фауст» (1926) Фридриха Мурнау. Поммер был известен своим чутьем на новые таланты и оригинальные идеи, и он сумел разглядеть в Тиле (1890–1975) незаурядное дарование, хотя его предыдущие картины не выходили за рамки среднего немецкого развлекательного кино тех лет.
Собственно, неверно называть «Вальс любви» экранизацией оперетты или, как тогда говорили, звуковой киноопереттой. Хотя Тиле использовал ту же литературную основу, что и в либретто, – новеллы Ганса Мюллера «Маленькая резиденция» и «Орех – королевская еда», – мелодии Штрауса в фильме практически не звучали. Композитор Вернер Рихард Хейман написал новую музыку, а песня «Ты самая сладкая девочка мира», которую пели Вилли Фрич и Лилиан Харвей, вообще не соответствовала стилю произведения Оскара Штрауса. И нет ничего удивительного, что уже тогда, в 1930 году, некоторые критики отмечали, что «Вальс любви» нельзя назвать киноопереттой, это нечто совсем другое, нечто новое… Да, конечно. Но что? Удачный звуковой фильм, но какого жанра? Слова «мюзикл» немецкий зритель тогда еще не знал. Был ли «Вальс любви» мюзиклом? Для англоязычного зрителя, который имел возможность видеть фильм («УФА» разрешила Поммеру снять английскую версию), в этом не было никаких сомнений. «Вальс любви» соединял и обыгрывал два мира: мир венской оперетты, изящество вальса, его великолепие, и мир джаза, саксофоны, американизм. Скрипки и саксофоны вступали здесь в веселую дуэль. И все это представало в ироническом свете. «Вальс любви» скорее не экранизация оперетты, а пародия на нее.