Мы не знаем, понимал ли древний человек, какое изображение красиво, а какое нет. Вряд ли его способность к абстрактному мышлению поднималась до способности сформулировать представления о прекрасном… но ведь с тех пор и мы продвинулись не так чтобы очень далеко. Однако свои представления о мире он выражал, и очень часто, глядя на изображения, сделанные первобытными художниками; мы говорим, что они красивы.
Материально выраженная красота – неотъемлемая область деятельности человека разумного. А красота во многом возникает благодаря художественному образу, т. е. тому, что помогает одному человеку – художнику – донести до других людей, зрителей, свое представление о мире. Это может быть архитектурное сооружение, картина, скульптура, стихотворение, музыкальная фраза, да что угодно.
До определенного момента человек не создавал художественных образов: это прерогатива только сапиенса.
…Постепенно к первым словам прибавились наскальные – настенные – изображения. Чтобы их описать, слов понадобилось больше, и связи между ними стали более утонченными. Потребовались и возникли новые грамматические формы, например, числа и времени. Со временем многофигурные изображения превратились в обширнейшие повествования, и их тоже надо было объяснять, например, новым поколениям жителей пещеры.
Вероятно, в какой-то момент для соединения двух различных сфер существования (ведь люди жили и снаружи, и внутри) сошлись вместе две абстракции: языковая и зрительная, визуальная. Ведь и язык, и искусство – способы обозначить то, чего нет рядом с нами, способ представления удаленных объектов. Сказать «мамонт там» и нарисовать мамонта – значит показать то, чего мы сейчас не можем коснуться. Но сказать о мамонте и изобразить мамонта – значит, во-первых, представить себе мамонта, а во-вторых – вычленить мамонта (или любое другое животное) из общей неделимой среды, из потока жизни, продемонстрировать его как нечто отдельное.
Кстати говоря, до поры до времени, пока человек так себя ощущал, он жил очень мирно: до нас не дошло никаких изображений людей в состоянии военных конфликтов. До мезолита очень редко изображались люди, вообще владеющие оружием.
Изображение на стенах пещеры – это не мамонт, не бизон, то есть не само явление! Что же это? – Ответ: не только образ, но и знак! Мамонта в пещере нет, но есть изображение, и первобытные люди безошибочно его узнают. И слово «мамонт», и «портрет» огромного зверя обладают знаковой функцией.
Однако наскальные рисунки передавали не только то, что можно было видеть глазами. Круги, спирали, точки, линии – все это абстракции, они не воспроизводят ничего такого, что первобытный человек видел бы вокруг себя. В природе нет точек, в природе отдельных линий-то нет.
И здесь мы снова возвращаемся к архитектуре.
Архитектуру недаром называют застывшей музыкой. Дело в том, что она так же, как музыка, не воспроизводит внешний облик вещей. Это в XIX в. отметил еще Фридрих Шеллинг. Если музыка организует звуки, то архитектура делает то же самое с пространством: как только появляется даже самое простое здание, сразу возникает деление на внутреннее помещение и внешний мир, остающийся за стеной (или за условной границей, обозначенной, скажем, опорными столбами, причем это может быть и хижина где-нибудь в Африке, и крытый дворик в монастырских постройках или галереях в Европе). Не говоря уже о том, что здание может быть не только одноэтажным и вообще достигать значительной высоты. К тому же в архитектуре, как и в музыке, есть ритм, объединяющий отдельные части, или составляющие, здания. Благодаря ритму возникает единство восприятия, а еще он обеспечивает комфорт тем, кто находится внутри, – или облегчает им выполнение какой-то задачи, например, богослужебной.
Все части архитектурного сооружения связаны друг с другом. Это и понятно, иначе человеку грозит опасность быть раздавленным рухнувшим потолком или погребенным под обвалившейся стеной. Однако для того, чтобы выполнить функциональную задачу – защитить от холода или разбушевавшейся стихии – достаточно одной лишь прочности и надежности, красота тут не нужна, она избыточна. Меж тем архитектурой мы интересуемся, желаем изучать ее именно потому, что она прекрасна. Красота создается не только благодаря тому, что при строительстве зодчие соблюдали пропорции (за этим особенно следили в Древней Элладе, или Греции, как мы вслед за римлянами называем эту страну). Она возникает благодаря множеству деталей, иногда функциональных, иногда не очень, а иногда сочетающих утилитарность и эстетику (как элементы готических соборов).
И очень важно, что архитектура той или иной эпохи представляет собой систему знаков. Например, в Древнем Риме купол – знак величия государства, а в готической христианской архитектуре высокая колокольня – знак устремленности души к небу. В одном из древнейших христианских храмов, константинопольском (ныне г. Стамбул) соборе Святой Софии, знаком Божественного присутствия служили окна, расположенные так, что внутреннее пространство большую часть времени суток освещалось естественным образом.
Поскольку мы будем неоднократно останавливаться на разного рода знаках в архитектуре и других видах искусства, стоит остановиться на том, что такое знак и система знаков и как они появились. А начать следует с доисторических времен, ведь первые архитектурные произведения появились именно тогда.
Знак – единство некоторой формы, или материального носителя, со значением или смыслом. Знак замещает собой некий удаленный предмет, или процесс, или явление, или действие, или отношение, или связь и так далее. Люди соглашаются, что выражение «ок» означает «все отлично», 7 – число «семь». Материальная форма, носитель, называется означающим (то, что означает), значение – означаемым (то, что означается).
Любое произведение искусства есть или знак, или комплекс знаков, или комплексный знак. Для удобства будем говорить о знаке в единственном числе. Но чтобы понять значение, нужно знать или язык, или код, на котором зашифровывалось означаемое явление.
Возьмем пример. На очень многих фресках или картинах эпохи Возрождения можно видеть белый замок или город на возвышении. Он может находиться вдали, на втором плане. Почему этот город белый? Разве все города Ренессанса строились из белого камня? Конечно, нет. Белый город на горе – знак идеального города, Небесного Иерусалима, который существовал как образ, как представление в воображении европейских зодчих. Это часть средневекового и ренессансного культурного кода. Если мы знаем об этом, то сразу понимаем: градостроители не только создавали земную среду обитания, но и стремились к идеалу, мечтали о воплощении небесного совершенства в земных реалиях.
Конечно, предметные образы в архитектуре очень часто имеют и функциональное назначение. Например, возьмем всем известную колокольню православного храма. Колокола располагаются на возвышении, благодаря чему их звон распространяется во все стороны. Это утилитарный момент. Но одновременно колокольня является и знаком того, что верующие устремляют все помыслы к Господу, а колокол со своим громким голосом становится знаком их соединенных молитвенных усилий.
Код и язык, язык и код… Казалось бы, чего проще! Но мы не знаем и никогда не узнаем языка первобытных людей и потому не в состоянии расшифровать их знаки. При этом от начальных стадий развития искусства до нас дошло сравнительно многое – если учесть, что самые ранние артефакты датируются примерно сороковым тысячелетием до нашей эры. Сорок тысяч лет назад и позже человек уже умел делать восхитительно красивые вещи, поражающие совершенством. И перед нами – материальная форма чего-то, знак, но вот чего именно, мы не знаем, потому что не знаем ни языка, ни кода. И самое главное, чего мы не знаем, – зачем. Какова цель? Зачем рисовать на стенах пещер животных, которых можно увидеть в лесу, в поле? Зачем ваять беременную женщину, если вокруг есть беременные женщины и их можно видеть вживую? Что все это значило, какой во всем этом смысл? Для нас он навсегда останется гипотетическим. Мы о нем можем судить только гадательно, но сам процесс чрезвычайно увлекателен.
Первобытное искусство – понятие обширное. Хронологически это палеолит, мезолит, неолит, медно-каменный век, эпоха бронзы и эпоха раннего железа. Названия все эти эпохи получили по материалу, с помощью которого человек осуществлял свою жизнедеятельность и который умел обрабатывать. Палеолит – 2,6 млн – 15–10 тыс. лет до н. э., причем искусство появляется примерно 50–40 тыс. до н. э. Мезолит – 15 тыс. и в одних регионах до 10, в других – до 6–5 тыс. до н. э. Неолит, опять-таки в зависимости от региона, условно считается от 9,5 тыс. до н. э. Медный век, или энеолит, это примерно период IV–III тысячелетия до н. э., если не считать медный век частью бронзового. Бронзовый век, соответственно, либо совпадает с медным, либо отсчитывается на половину тысячелетия или тысячелетие позже. Еще позже, соответственно, начинается железный век.
Верхний палеолит – ледяная эпоха. Уровень Мирового океана был значительно ниже, чем теперь. В период последнего оледенения и появляется homo sapiens, человек разумный. Древнейшие памятники искусства появились в эпоху верхнего палеолита.
Понятие первобытного искусства включает не только произведения художников палеолита, мезолита и неолита, но и, в частности, эпоху ранней бронзы в районах Месопотамии и Южного Ирана, изделия из поселений в Англии и Австрии, в Корнуолле, Бретани, из огромных культурных областей в Греции, Италии, Испании, на Урале… Это культура кельтов, киммерийцев, скифов, саков… словом, колоссальный массив интереснейших явлений.
Но самый интересный вопрос – не когда, а зачем. Зачем возводить строения, ныне носящие название мегалитических, из тяжеленных камней, которые нужно как-то доставить из одного места в другое?.. И каково назначение этих построек?
Здесь мы снова встаем перед проблемой, которую обозначили выше. Первые дома предназначались не для тех, кто ходил по земле, разговаривал, добывал пищу и при всем этом строил древнейшие сооружения. Их обитателями становились те, кто уходил обратно в землю (умершие), или те, кто никогда не покидал ее.
И здесь можно осмелиться сделать еще одно парадоксальное предположение. Вполне вероятно, что древние люди истинной жизнью полагали как раз такую, при которой человек сливается с землей, породившей его. Возвращается в нее – не на время, а навсегда. Дом ему нужен в вечности, а не на краткий период земного существования.
Что же это были за дома?
Во-первых, менгиры (в переводе с бретонского языка – «длинные камни»). Это каменные столбы, поставленные вертикально и в сечении округлые. Неизвестно, имели они такую форму от природы или были обработаны мастерами-каменотесами. Домами в собственном смысле их назвать сложно, скорее это памятные знаки. Иногда менгиров было множество, они образовывали целые аллеи.
Во-вторых, дольмены («каменные столы»). Огромные камни ставились вертикально и перекрывались грандиозной горизонтальной плитой. Их могли делать в земле – и тогда они выглядели как рукотворная пещера, или сверху засыпать землей – и тогда появлялись курганы.
В-третьих, кромлехи («круглое место»). Столбы устанавливались по кругу и поверху перекрывались балками.
Предполагается, что менгиры и дольмены играли роль надгробных памятников, а вот назначение кромлеха было скорее культовым. Все они объединяются под названием мегалитических. Считается, что самый знаменитый в мире кромлех под названием Стоунхендж (графство Уилтшир, Англия) создавался в течение полутора тысяч лет примерно в третьем-втором (или четвертом-третьем) тысячелетии до нашей эры. Однако это неточно.
Часто все три типа соседствуют. К мегалитическим постройкам относятся также разного рода скальные гробницы, а также сооружения, при возведении которых использовались камни средней величины. В разных странах мегалитические постройки получили названия на языках местных жителей: на Балеарских островах стоят талайоты, на Корсике – торре, в Сардинии – нураге и др.
Исследователи дорого дали бы, чтобы узнать, как древние жители Испании, Португалии, Франции или Англии транспортировали громадные камни с одного места на другое. Для этого нужно или огромное количество людей, или недюжинный инженерный талант, а такого человека в те времена, конечно, в тех местах не было и быть не могло. Древние легенды связывают возведение Стоунхенджа с магическими процедурами, усиленными исполнением особой музыки.
А вдруг это была не магия? Вдруг это были объединенные усилия многих людей? Тогда получается, что архитектура была для первобытных людей общим делом.
И менгиры, и дольмены, и кромлехи выполняли еще одну функцию. Они объединяли людей – и живых друг с другом, и живых с умершими.
А какими были произведения других видов искусства, условно говоря, современные мегалитическим постройкам или по крайней мере выполненные в одном стиле с ними? Их можно разделить на две группы. Это настенная живопись (правильнее все-таки сказать «графика») и так называемое «мобильное искусство», т. е. резьба на предметах, которые можно носить с собой (ножи, галька, украшения и др.). И, конечно, скульптура, которая никакого прикладного, практического назначения не имела.
Для всех без исключения первобытных народов характерно сочетание трех цветов: черный (уголь), белый (мел) и красный, оранжевый, коричневый всех оттенков (охра).
Раз мы говорим о домах для мертвых, попробуем прислушаться к археологам и представить себе интерьер этих «жилищ».
Дно могил засыпали смесью угля, мела и охры. Считается (и это очень похоже на правду), что черный цвет символизировал смерть и землю, продукты разложения и экскременты (это ведь тоже то, что отчуждается от человека). Белый – материнское молоко и мужское семя. Охра, в зависимости от цвета и оттенка, это цвет крови, цвет тела, словом, цвет жизни. Если белый цвет преимущественно получали из известняка, а черный – из угля (древесный и костный) или двуокиси марганца, то охру делали специально. В огне пережигались железистые конкреции, минералы лимонит, сферосидерит, гетит, гематит, и в зависимости от исходного минерала получался цвет или оттенок, вплоть до красного.
Те же самые уголь, мел и охру использовали для раскраски разных предметов, в том числе небольших скульптур – мелкой пластики. В качестве связующего вещества могли выступать вода, кровь или сок каких-то растений. Довольно рано человек заметил, что живопись устойчивее, если она наносится на влажную поверхность, которая потом высыхает. Краски наносились или пальцами, или кисточками из перьев птиц или меха животных, а бывало, что и распылялись из костяных трубочек.
Все изображения выполнены силуэтно, анфас – крайне редко. Причем люди более условны, чем животные. В скульптуре так же редко соблюдается «портретность», даже воспроизводятся черты лица. Чаще изображали женщин, чем мужчин, причем в основном крупных, с огромным животом и грудями (понятно, почему, ведь обязанность женщины, ее долг как продолжательницы жизни – беременность, роды и кормление). Изображений мужчин в эпоху палеолита меньше, хотя и они есть. Во время мезолита их становится больше, это преимущественно охотники.
Страшно интересны скульптурные изображения, носящие черты обоих полов. Их можно интерпретировать и как стилизованные женские фигуры, и как такие же стилизованные изображения фаллоса. На некоторых можно угадать и черты птицы. Получается, что древние скульпторы нашли некоторую формулу продолжения жизни, объединяющую оба пола.
Композиционные решения в украшении предметов свидетельствуют о попытке овладения перспективой, более того – о сочетании реализма и условности.
В настенной живописи преобладали животные. Когда мы смотрим на их изображения, то видим, что они беспорядочны. Хаотичность изображений, быть может, и есть способ передачи многообразия мира, движения, а значит, тогда перед нами – древнейший способ передачи художественного времени через движение и обилие фигур. Когда мы рисуем, то лишаем животное подвижности, останавливаем его, фиксируем, а ведь оно неподвижно, только если мертво. Но если мы рисуем животное на стене пещеры и видим его на сводах при свете костра, то оно как бы движется, оно опять «живое», опять возникает ощущение движения.
Появляются украшения с геометрическим орнаментом. Украшения – то, что человек носит на теле, и важно понимать, что орнамент, по-видимому, имел охранную функцию: он должен был сообщить миру нечто такое, что или помогало защитить человека, или служило подтверждением его связи с могущественными силами жизни.
В древнейшие времена появились разнообразные условные обозначения понятия «женщина»: это кресты, овалы, треугольники, четырехугольники, арочные линии (полукруги). Древнейший символ женщины – треугольник вершиной вниз или «галочка», схематическое изображение лобковой зоны, скрывающей место, где зарождается новая жизнь. Тот же треугольник мог обозначать дождь, влагу небесную или воду вообще. Мужские символы – это удлиненные палочки, линии из точек, тире.
Что касается возникновения орнаментов, то это явление очень древнее (верхний палеолит), но причина его появления кроется в самой человеческой природе. Между прочим, она такая же, как и при создании абстрактного произведения живописи или графики – а ведь это начало XX века!.. И таинственные точки-спирали-линии на стенах пещер, и орнаменты всех народов, и абстрактные картины возникли из одного и того же физиологического свойства нашего организма, точнее, зрения. Это так называемое «внутреннее ви?дение», которого мы можем добиться, нажав на глазное яблоко или долго глядя на солнечный свет и потом закрыв глаза. У каждого из нас перед внутренним взором появятся одни и те же изображения – линии и черточки. Современные ученые в процессе лабораторных исследований установили шесть основных геометрических комбинаций, или энтоптиков (от греческого – «внутреннее ви?дение»), лежащих в основе любого орнамента: 1) решетка (может быть в виде лестницы), 2) ряды параллельных линий, 3) точки и короткие черточки, 4) зигзагообразные и волнистые линии, 5) криволинейные цепочки, 6) тонкие меандровые линии. Эти формы, рассмотренные Владимиром Семеновым в книге «Первобытное искусство: Каменный век. Бронзовый век» легли в основу всех без исключения орнаментов во всех без исключения древнейших культурах.
Очень интересный символ был обнаружен на стоянке Ле-Морен (Жиронде, Франция). На фрагменте кости выгравированы правая и левая рука ладонями вперед, с растопыренными пальцами, как при молитве или благословении, одна над другой. Над этими руками – фигура, составленная из треугольников вершинами вниз. И опять перед нами изображение, которое являлось составной частью какого-то кода, не поддающегося расшифровке. Подобные символы встречаются и в наскальных изображениях.
Какова связь с архитектурой? В дольмене и в кромлехе горизонтальные плиты держатся на вертикальных, условно говоря, колоннах. Менгир и сам представляет собою такую колонну, правда, одиночную. Женская скульптура, конечно, маленькая, одиночная, подобна колонне, держащей свод пещеры. Она статична. Мужчина – почти всегда в движении, это охотник, в его образе всегда присутствует динамика. Так можно попытаться расшифровать хотя бы эту пару знаков. А можно трактовать изображения женщин как основные знаки для ледяной эпохи: женщина выступает как мать и хранительница всего сущего, и в изобразительном плане она связана и с орнаментальными изображениями, и с изображениями разнообразных животных. Но женщина, даже когда отдается зверю (оленю или еще какому-то), изображается в человеческом облике, и у нее очень характерный жест – адорация: руки находятся перед лицом, это молитвенная поза, мольба о продлении жизни. Мужчина, если он не охотник, а шаман, может быть изображен с головой медведя, или льва, или птицы. Женщина поддерживает равновесие мира, мужчина действует.
Догадку, что женское начало обозначает постоянство, а мужское – движение, может объяснить такой факт: в гроте Шове женские знаки расположены в основном во внутренних, сакрализованных местах святилища, мужские – в проходах и переходах, т. е. в тех зонах, где один зал связывается с другим.
Если смотреть на изображения в пещерах как на целый связный «текст», который мы не можем понять, потому что не знаем ни языка, ни кода, то мы увидим, что в его основе – особенная композиция: дело не в комбинации отдельных изображений на плоскости, а в комбинации знаков в разных зонах пещеры, со всеми ее помещениями.
В конце ледникового периода жизнь в пещерах прекратилась: люди вышли на поверхность (это произошло в эпоху мезолита, или среднего каменного века). Поскольку они начали активно передвигаться и стали мобильными, расцвело искусство малых форм – резьба по рогу и кости: украшенную вещь, одновременно оберег и источник эстетического удовольствия, можно было носить с собою. Однако это не значит, что прекращается и пещерное искусство. Пещеры оставались святилищами или убежищами. И здесь в изобилии изображались мужчины-охотники, мужчины в движении. Их силуэтные и лишенные индивидуальных черт фигуры выразительны в динамике, в пластике. Женщины тоже присутствуют, причем видно, что они носят юбки. Животные изображены либо натуралистически, либо условно.
