Олег Даль. Я – инородный артист

С компетентными органами начинающему актеру, было, конечно, трудно спорить. А вот с режиссером они конфликтовали постоянно. Даль убрал из роли все светлые и лирические тона. Пребывание в тюрьме (его герой сидит больше года) уже наложило на него свой отпечаток: запавшие щеки, ввалившиеся глаза… И весь какой-то колючий, жесткий, неуправляемый. Режиссеру же все время хотелось смягчить эти резкие, грубые краски. А Даль играл, пытаясь внутренне представить себе сталинские застенки, о которых много слышал от людей старшего поколения и, конечно, узнал из рассказа А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», напечатанного в конце 1962 года в «Новом мире».

В 1966 году Владимир Мотыль пригласил Олега на главную роль в своем будущем фильме – «Женя, Женечка и “катюша”».

Невозможно удержаться от искушения, чтоб не привести отрывок из стенограммы заседания художественного совета киностудии «Ленфильм» по кинопробам на роль Жени Колышкина.

Члены худсовета возражали:

«Соколов В.: В нем нет стихийного обаяния. Вот Чирков в Максиме был стихийно обаятелен. Самый большой недостаток Даля – у него обаяние специфическое.

Гомелло И.: Я согласен. Единственная кандидатура – Даль, но и он не очень ярок.

Шнейдерман И.: В его облике не хватает русского национального начала.

Элкен Х.: Если герой нужен интеллектуальным мальчиком, все равно Даля для этого не хватит…»

И так далее…

Авторам будущего фильма пришлось сражаться за выбранного ими актера изо всех сил:

«Окуджава Б.: Сценарий писался в расчете на Даля, на него, на его действительные способности. Я считаю, что Женю может сыграть только Даль.

Мотыль В.: Я хочу сказать об огромной перспективе Даля. В пробах раскрыт лишь небольшой процент его возможностей. Моя вера в Даля безусловна. Она основана не на моих ощущениях, а на тех работах, которые им были показаны в «Современнике».

Что это? «Не стихийное обаяние», «не очень ярок», не «интеллектуальный мальчик» – если убрать отрицательную частицу, окажется, что перечислены те свойства актера Даля, которые как раз и были основными его достоинствами. Но если вдуматься, то понять можно. С профессионалами это бывает так же, как и с людьми, не имеющими отношения к искусству, – нет-нет, да и потянет на штампы. Привычное, опробованное как-то удобнее, надежнее. А тут рождался новый герой, и появился совершенно необычный актер.

Забавная вещь: в то время как члены худсовета решали, утверждать или не утверждать Даля на картину, Олег, в свою очередь, раздумывал, браться ли ему за роль Жени Колышкина или нет. А ведь эта роль словно «сшита» на него. А скорее всего, это он «посадил» ее на себя. Шла закладка тех основ, на которых актер выстраивал свою судьбу, – поиски своего метода работы над ролью, системы выбора ролей. Наверное, здесь и заложена часть ответа на вопрос, почему становилось «все труднее и труднее» работать. Кончался первый период жизни Даля, начинался другой. И своеобразным рубежом стала работа, а затем и выпуск картины «Женя, Женечка и “катюша”».

Повесть Б. Окуджавы «Будь здоров, школяр!», по мотивам которой был написан сценарий, вышла в свет в 1961 году в сборнике «Тарусские страницы». Сборник рождался на свет очень тяжело, а после выхода подвергся разгромной критике. Повесть Окуджавы встретили холодно, даже настороженно. Она напрочь рушила сложившийся официальный взгляд на события военных лет. Можно было ликовать по поводу Победы, горевать о двадцати миллионах погибших (хотя в сталинских лагерях погибло гораздо больше, о них горевать не рекомендовалось), а любая другая точка зрения была нежелательна. И хотя повесть, сценарий и фильм были совершенно самостоятельными произведениями, атмосфера и основная проблема сохранились. И в повести, и в фильме впервые был поднят вопрос о духовной стойкости человека и о потерях духовных. Поэтому отношение к повести передалось как бы «по наследству» и фильму, и, соответственно, актеру и его герою.

В чем же была принципиальная новизна созданного Окуджавой, Мотылем и Далем образа? Интеллигентный герой на войне в нашем кинематографе уже встречался! Сначала он появился у режиссера А. Иванова в «Солдатах» (по роману В. Некрасова), а потом у Калатозова в фильме «Летят журавли» (по пьесе В. Розова). И лейтенант Фарбер (И. Смоктуновский), и Борис (А. Баталов) принадлежат, конечно же, к одному социальному и человеческому слою. Женя Колышкин – их младший брат.

Все его личностные черты настолько концентрированны, что образ становится своего рода символом лучших духовных сил народа, его стойкости. Это та истинная народность, которая берет начало в героях русских сказок, не копируя их характеры, а с их помощью расставляя необходимые акценты, которые делают образ общепонятным, узнаваемым. Колышкин, как Иванушка-дурачок из русской сказки, озорничает, дурачится, балагурит, потому что попадает в мир, о котором представления не имеет и который не сходится с его собственным. Он поступает так, как ему диктует его чистая душа, по справедливости. А смекалку и находчивость он проявляет совсем как сказочный герой. Всем этим он, как ни странно, оказывается близок и к Максиму, и к Перепелице, и к Бровкину.

Юный мальчик-интеллигент никак не может вписаться в окружающий его суровый быт. Здесь проще таким, как Захар (М. Кокшенов), с его деревенской хваткой, умением устраиваться. Первая встреча с героем – возвращение из госпиталя: ничего героического, просто на ногу упал ящик от снарядов. А потом Женя решил проявить галантность – перенести хорошенькую связистку через лужу, но сам не устоял в скользкой жиже и плюхнулся в грязь. Сидя в артиллерийской установке (той самой «катюше»), он, воображая себя на линии огня, крутит какие-то ручки, нажимает педали и шепчет в полной эйфории: «За Льва Николаевича Толстого и его имение Ясную Поляну – огонь!», а потом «За Марка Твена!». Совершенно неожиданно «катюша» стреляет, а Женя… берет в плен немецкий десант. И так далее.

Олег Даль органично и естественно вошел в эту стилистику, балансируя между условной эксцентрикой и абсолютно живым человеческим характером, но нигде не переходя ни за одну из этих граней. Психологически точно рассчитывая зрительскую реакцию на все положения, в которые попадает его герой, актер сам по себе серьезен, даже как-то печален. Очень старательно не замечает Женя насмешек однополчан. Слишком старательно, потому что сквозь защитную маску стоицизма и юмора иногда мелькает по-детски непосредственная обида. Возникает ощущение трагического несоответствия человека и окружающей обстановки на войне.

Двадцатипятилетний Даль с его аскетически-худой мальчиковой фигурой легко «надел» на себя угловатость и неуклюжесть семнадцати-, восемнадцатилетнего подростка. Но в какие-то моменты вся эта по-детски трогательная человеческая «конструкция» преображается мужской элегантностью и благородством. Тем самым, мушкетерским, из романов Дюма. Увлечение ими Женя принес с собой из мирной жизни сюда, на фронт, и оно совсем вроде бы не к месту среди грохота орудий, непроходимых дорог, дыма пожарищ и, вообще, всего военного быта. Но почему посмеивающиеся над ним солдаты постепенно становятся к нему нежнее, внимательнее? Кто-то предлагает “последнюю” редиску, кто-то бежит со всех ног разыскивать Женю, когда вдруг появляется Женечка Земляникина, его фронтовая и, судя по всему, первая любовь, кто-то уступает место в машине, чтобы Женя мог поехать в штаб и повидать там Женечку. Наверное, среди ужасов войны именно такой чудаковатый, но светлый и чистый человек необходим людям здесь, на войне?! Может быть, таким образом, глядя на трогательного, влюбленного Колышкина, они восполняют то, что уже успели утратить в горячке военных будней?!

В самом Жене тоже должно что-то неизбежно измениться, потому что война есть война. Процесс развития характера своего героя актер делит на такие тончайшие градации, что не сразу можно уловить, как, в какие моменты произошли изменения. Вот он уже способен дать отпор, но дерется совсем «по-интеллигентски» – машет рукой сверху вниз. Да, другой, но в чем-то тот же самый. «Воды, воды, дай воды! – кричит он Захару, стерегущему его «на губе», и прибавляет: – Воды и… зрелищ». В этот момент он похож на удивленного щенка. И вообще, вся его агрессивность напоминает скорее защиту, чем нападение. «Я тебе лицо побью», – набрасывается он на солдата, оскорбившего девушку, но применить более сильное выражение он не в силах – сказывается интеллигентская закваска.

Но вот, стоя на верхотуре артиллерийского орудия, он наблюдает, как один из солдат пишет имя Женечки на стене полуразрушенного дома. По-мальчишески щурясь, чтобы не заплакать, Женя слезает вниз с орудия, но по дороге опрокидывает на стоящего возле машины капитана ведро с водой. Все «в порядке»: он другой, но… все тот же. Однако вот что интересно: эта явно комедийная ситуация уже не вызывает смеха и на него никто не обижается. Да разве можно смеяться или, тем более, обижаться, когда такая боль исходит от всего облика Жени-Даля!

В те жизненные мгновения, что отпущены герою на экране, он защищается от любого вторжения в свой душевный мир. И это ему удается. Благодаря ярко выявившейся в этом фильме остросовременной манере актерского существования Даль вывел тему войны в совершенно новое русло. Его Женя, защищая Родину, в то же время воюет и за то, что воплощает ее вполне конкретно – духовную жизнь человека, которой грозило полное уничтожение. Это прозвучало как предостережение, которое в 70-е годы обрело для актера совершенно иную целенаправленность.

Кроме того, в «Жене, Женечке…» открылись многообразие и широта дарования О. Даля. Соединение в одном актере двух полюсных видений мира – трагического и комического – вызывало в памяти феномен М. Чехова. Эта способность работать на контрастах – вносить в грустное долю иронии, а о веселом сказать с грустью – потянула за собой серию «двойных» ролей. У режиссера-сказочника Н. Кошеверовой он сыграл в «Старой, старой сказке» по Андерсену Кукольника и Солдата, а следом – Ученого и его Тень в экранизации «Тени» Е. Шварца, которая, к слову сказать, очень долго добиралась до экрана.

Но «Женя, Женечка и “катюша”», картина, столь много значившая в жизни и творчестве Даля, из всех фильмов с его участием «пострадала» первой. Руководство комитета по кинематографии и Союза кинематографистов принимать картину не хотело. Авторов обвиняли в искажении событий военных лет. Не имело значения при этом, что Окуджава – участник войны. Но даже не будь этого, трудно предположить, что такие более чем странные намерения могли бы прийти в голову сценаристу и режиссеру.

От окончательного «полочного» состояния картину спасла поддержка Главного политического управления армии, которое вступилось за фильм, и… Алексей Косыгин, решивший выпустить фильм, чтобы он окупил себя. Владимир Яковлевич послал в правительство телеграмму, что картину кладут «на полку» без всяких объяснений. Видимо, Косыгин ее получил, так как отдал приказ выпустить ее на экраны, чтобы окупились затраченные на нее средства. И фильм собрал отличную «кассу». Но «Женю, Женечку…», видимо, решили взять «измором». Минимальное количество копий, ограниченный прокат, так называемым «третьим экраном», и, конечно, газетная кампания. К. Рудницкий уже совсем было собрался написать заслуженно доброжелательную рецензию, но в журнале «Советский экран» ему «доверительно сообщили, что «наверху» мнение, наоборот, плохое». Вместо этого появились два письма возмущенных ветеранов войны, а также статья о том, что фильм плохо посещается (по этому поводу Б. Окуджава и журналистка Ф. Маркова обменялись открытыми письмами в газете «Труд»). Реклама отсутствовала, настоящие аналитические рецензии – что уж и говорить. В буклете М. Кваснецкой, посвященном творчеству О. Даля, об этом фильме нет ни слова.

Однако никто не обратил внимания, что сработало зрительское «радио», и фильм собрал огромную «кассу».

Имеет ли право на жизнь комедия на военную тему – вопрос особый, во многом зависящий от чувства такта создателей и чувства юмора зрителей. Возможно, кому-то фильм не понравился. Вся искусственность сложившейся ситуации заключалась в том, что никакие другие оценки, кроме отрицательных, во внимание не принимались. Такова была установка свыше.

Некоторую путаницу в умах новый фильм все же произвел. Во всех спорах «Женю, Женечку…» упорно называли «комедией» о войне. Ее можно назвать, скорее, «грустной комедией» или «комедией с трагическим концом». Это контрастное сочетание понравилось, и один за другим появились своего рода продолжатели.

Не случайно, что почти одновременно с картиной Окуджавы, Мотыля и Даля – чуть раньше, чуть позже – появились фильмы «Айболит-66» Р. Быкова, «Тридцать три» Г. Данелия, «Человек ниоткуда» Э. Рязанова. В них по-разному сочетались смешное и грустное. Общим было то, что в кинематографе вновь возродился жанр, забытый с 20-х годов, который назывался трагикомедией. И еще все эти картины роднило то, что почти у всех была трудная судьба, все они трудно добирались до зрителя.

В новом появлении этого жанра во второй половине 60-х годов была своя закономерность. Что-то сначала едва уловимо, а потом все более отчетливо менялось. Уже прошло печально известное собрание творческой интеллигенции, на котором была произнесена Хрущевым речь, возрождавшая воспоминания о сталинских временах. Происходило возвращение на «круги своя». Все это можно было обозначить старым русским присловьем «и смех, и грех». Как пел ефремовский персонаж в фильме Р. Быкова: «Это даже хорошо, что пока нам плохо…». Со всей чуткостью художника Даль, конечно, уловил перемену «погоды», но в истории, связанной с выходом на экраны «Жени, Женечки и “катюши”», впервые испытал это, что называется, на «собственной шкуре». В общем, началось.

Шло время. Первые восторги актера, связанные с приходом в один из самых смелых театров страны, театр, ставший символом свободомыслия и протеста, со временем умерились. Праздники театра-студии кончились; начались обычные, хотя и не совсем обычного театра, рабочие будни. И будни эти день за днем приносили с собой всякие неожиданности. Булгакова он тогда, может быть, еще и не читал, но был в его жизни свой «театральный роман».

Мир кулис поворачивался к Далю своей изнаночной стороной. Многое в нем удивляло и разочаровывало. Принципиальность отлично уживалась с беспринципностью, фальшь с чистотой, лицемерие с искренностью.

Ефремов попытался провести экономическую реформу в «Современнике», то есть добиться финансовой независимости, возможности театру самостоятельно распоряжаться выделяемыми средствами. Но эта инициатива встретила неодобрение в верхах.

Проблемы были не только в сфере материальной. Высота идей, актуальность тем, гражданственность и в первую очередь художественность стали подменяться их суррогатами. Все изменения, которые происходили в обществе, отразились на жизни театра.

Во время одной из встреч со зрителями Даль как бы подытожил сложившуюся тогда ситуацию: «Жизнь жестокая штука. Появились семьи, появились дети. Надо было зарабатывать деньги. Артисты стали метаться на радио, на телевидение. Появились автомобили, квартиры, стенки, «креслы», диваны, ковры и прочая ерунда, которая и погубила творческое начало. Появились звания, и искусство закончилось на этом. Вот…» В подробности он не вдавался.

Стенки и «креслы» были, конечно, не причиной, а следствием начавшихся перемен. Просто людям, сидящим в зале, он дал объяснение в такой доступной форме. Что же касается самого Даля, то, что он видел и слышал, переживал очень тяжело. Ему, продолжавшему в творчестве жить по Уставу (по которому он прожил всю свою жизнь без скидок на время и прочие обстоятельства), трудно было смириться с таким положением вещей. Но Устав, увы, чем дальше, тем больше становился историей.

В резвом беге дней можно было бы и не обращать на это внимания, – роли есть, спектакли идут, и ладно. Многие так и рассуждали. Все казалось вполне нормальным и закономерным. Жизнь продолжала идти по ранее накатанным и привычным рельсам. Но в лице этого актера театр неожиданно столкнулся с упорным сопротивлением. По накатанным другими «рельсам» он идти не хотел. Зрел протест, который принимал иногда причудливые и непонятные для окружающих формы.

Однажды на спектакле «Валентин и Валентина», где он играл роль Гусева, Даль сел на край сцены и попросил у зрителя из первого ряда прикурить. Потом, конечно, последовали скандал, разбор на общем собрании, выговор: неуважение к публике, мальчишество, безобразие – какие только слова не произносились? А это был обыкновенный переизбыток внутренней энергии и свободы, стремление к независимости. Но в театре предпочитали не вникать в такого рода мотивы. К тому же еще постоянные «срывы». В коллективе, где таким «срывам» были подвержены многие, если не все, больше всех доставалось опять-таки Далю. Опять пошли собрания, на которых он молча выслушивал упреки коллег. После чего Ефремов запирал его трудовую книжку в сейф, давая понять, что артист Даль в театре больше не работает. Через неделю книжка возвращалась в отдел кадров.

Но есть свидетельства совсем другого рода.

Вдова Даля, Елизавета Алексеевна, вспоминает. Это было вскоре после окончания работы над ролью Шута в фильме Г. Козинцева «Король Лир». Однажды она позвонила ему в театр. Реакция на звонок показалась ей более чем странной. «Лиза? Какая Лиза?» – прозвучало в трубке. Позже он объяснил, что перед началом спектакля он ничего и никого не слышит и не видит.

К репетициям, а особенно к спектаклям, он готовился, по словам коллег, как хирург к сложнейшей операции, как маршал, от которого зависел исход сражения. Практически невозможно представить себе Олега Даля, обсуждавшего во время работы какие-то посторонние дела. А позднее вообще, приходя в театр, он закрывался один в гримерной, и раньше всех появлявшиеся костюмеры только по легкому запаху знакомого табака узнавали, что Даль уже здесь. С годами сам выход на сцену давался актеру все с большим напряжением. «Все труднее и труднее».

В 1968 году он сыграл Ваську Пепла в спектакле «Современника» «На дне», поставленном Г. Волчек. Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом «воре в законе» – человека. Вором его сделала жизнь – так сложились обстоятельства. А мог он быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном, прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ был выстроен актером как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте, порыв, который обрывался столь трагически рано и несправедливо.

Только в 1969 году Даль встретился в работе с О. Ефремовым – над главной ролью во «Вкусе черешни». Ефремов был руководителем спектакля, который ставила Е. Еланская. Понятно, что по масштабам эти две роли сравнить никак нельзя (хотя Его в пьесе А. Осецкой он сыграл блистательно). Но спектакль получился современный, очень музыкальный и легкий, искрометный. У Даля и его партнерши Е. Козельковой получился замечательный актерский, певческий и танцевальный дуэт. А через год с небольшим Ефремов перешел во МХАТ. Вскоре и Даль покинул театр. И не только из-за ухода Ефремова. Просто тот первый и единственный «Современник» кончился. Все тут уже было пройдено, надо было начинать сначала.

Тем не менее расставание с театром все же переживал достаточно тяжело – все-таки завершился целый жизненный этап.

По его словам, учителей он выбирал себе сам. Это в равной степени относилось к тем, у кого он фактически учился, и к тем, кем актер восхищался, хотя мог и ни разу не встретиться ни в институте, ни в работе. Например, Н. Анненков – руководитель курса, на котором учился О. Даль. Как ни редко посещал актер занятия, все же главное в уроках Анненкова он ухватил, запомнил и усвоил: «Он говорил нам: «Что ты делаешь? Вот отсюда надо извлекать суть, изнутри, из солнечного сплетения!.. «Где мама?». «Где мама?» – на его режиссерском языке означало: «Где твое человеческое начало, твоя сущность?». Это я тоже запомнил и принял навсегда…».

А вот у Б. Бабочкина Даль не учился, но всю жизнь считал себя его учеником. Еще в училище бегал на его «Иванова», позднее видел блистательного Суслова в «Дачниках». Но самое сильное и незабываемое впечатление произвел на него Бабочкин-Олеша Смолин в «Плотницких рассказах». Даль поражался, как руки Бабочкина, аристократичные и холеные в «Скучной истории», здесь становились скрюченными, узловатыми, как будто всю жизнь не расставались с пилой и топором. Одна из загадок актера, одна из загадок профессии, которые Даль все время разгадывал. И разгадал.

Перед тем как пригласить его на главную роль в своем фильме «Обыкновенная Арктика», режиссер А. Симонов снял его в фильме-концерте «Военные-сороковые» из телецикла «Поют артисты театра и кино». Передача единственный раз прошла по ТВ в 1975 году и больше не повторялась. Она – неизвестна, поэтому стоит сказать о ней несколько слов.

В кадре на крупном плане стоит О. Даль и поет песню «Дороги» Ошанина-Новикова. Симонов испытал потрясение, увидев и ввалившиеся щеки, темные круги вокруг глаз, и какое-то пропыленное, уставшее лицо. Перед ним был человек, прошедший войну от первого до последнего выстрела. Это не было фактурой артиста, это был способ его актерского существования. Интенсивность внутренней душевной и духовной жизни изменила и его внешний облик.

Позднее В. Шкловский, рецензируя фильм «На стихи Пушкина…», отметил, что, вживаясь в стихи великого поэта, Даль становится временами на него похож.

Конечно, это не единственные примеры.

Что же касается Ефремова, то он дал очень много в плане освоения режиссерской профессии, умения работать с актером, воздействовал, если так можно сказать, собственным примером. Но главное, сам «Современник» стал для Даля не только творческой, но и жизненной школой. И вот этот этап закончился…

Незадолго до этого сложного и ответственного события – уход из театра, что делать дальше? – в жизни Даля возник человек, который, пожалуй, сильнее всех повлиял на дальнейшую судьбу актера.

Началось с того, что Г. Козинцев пригласил его на роль Шута в свой фильм «Король Лир». Именно пригласил, так как проб практически не было. (Это ведь не начинающий тогда режиссер В. Мотыль, которому пришлось отстаивать свой выбор. С Козинцевым не спорили.) Осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор – и актер был утвержден.

Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении, беседах, размышлениях. Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным членом коллектива, которому прощались все «срывы», был Олег Даль. Даже когда актер сорвал последнюю, труднейшую съемку, Козинцев взял вину на себя, сказав помощнику: «Положите его, пусть поспит». Вдова режиссера Валентина Георгиевна вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он – не жилец». Страшно и пророчески прозвучали потом эти слова.

Но тогда же Козинцев увидел и другое.

Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-отзывчивый, ироничный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне.

Козинцев дал возможность актеру осознать масштаб его собственного дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, в роли Шута он им утвердился.

Актеров этого амплуа, которое в русском театре имеет славные традиции, можно пересчитать по пальцам. В XX веке – И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль стал как бы их наследником по прямой. Но ближе всего его талант оказался к чеховскому – по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и – духовная стойкость, непреклонность: и при этом – душевная ранимость до болезненности.

Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. «Встревоженность» по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актере мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Благодаря ей он мог, до известной степени, освободить актера из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь своим внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль. Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущались тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника. Шут-Даль немного напоминает Бориса Дуленко – тот же голый череп, то же безнадежное сознание собственного бессилия в глазах.

Как бы исследуя истоки своей профессии, актер нашел ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нем одну черту – его занимали актерские способности Шута. Шут смеется сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик; роль, которую его заставляет играть жизнь – трагична. Однако Даль сосредоточивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил – художник и власть. В природе художника видеть не только само явление, но прежде всего его суть, что за ним стоит, к чему оно приведет. Об этом и говорит Шут на привычном для него языке. Он разыгрывает перед королем целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва за человека. И эту битву он проигрывает.