Диалоги об искусстве. Пятое измерение

XVII век

Что случилось с гармоничным, уравновешенным искусством Возрождения в XVII веке? Конец XVI – начало XVII века – это время многих катаклизмов в Европе, время образования национальных государств, к новым формам существования страны приходят часто через потрясение сложившихся устоев, через революции – Нидерландская революция (война Нидерландов за независимость от испанского владычества), Английская революция (или Английская гражданская война). Это и время Великих географических открытий – Америка и Индия становятся новыми пространствами для жизни, земля оказывается не такой ограниченной, как казалась раньше. Эти новые миры сказываются и на самом человеке, на его душевном мире. И если у Боттичелли было еще какое-то предвидение, когда он изображал своих задумчивых античных героинь, если Леонардо да Винчи показывал возможность существования неразгаданного внутреннего богатства человека, то XVII век в искусстве барокко выплеснул внутренний мир человека со всей полнотой, а иногда – и экстатической полнотой. Мир искусства уловил изменения, которые произошли в жизни, в окружающем мире, в глубине человеческой души, и поэтому больше всего XVII век интересовал внутренний мир человека.

Естественно, с течением времени менялась эмоциональная структура жизни, менялись представления, в том числе представления о любви, а сама тема, конечно, обогащалась. Если говорить о главном направлении, которое характерно не только для темы любви, но и для многих других тем изобразительного искусства XVII столетия, – это, конечно, открытие возможности изображения реальной жизни в ее реальных проявлениях. Высшие образы в интересующей нас теме в следующем за эпохой Возрождения XVII веке создали два великих художника, работавшие в разных странах: фламандец Рубенс и голландец Рембрандт. Любопытно, что картины «Вирсавия» Рубенса и «Даная» Рембрандта, созданные около 1635 года, близки по своему переживанию, но решены по-разному.

«Вирсавия» Рубенса хранится в Дрезденской картинной галерее. Она написана на библейский сюжет о царе Давиде, который увидел прекрасную Вирсавию, жену своего полководца Урии, купающуюся у источника, и воспылал к ней любовью. Давид погубил мужа Вирсавии и женился на ней. В картине Рубенса фигура Давида почти не видна, он изображен в левом верхнем углу на балконе, фигура настолько мала, что ее можно и не заметить. На переднем плане – прекрасная, царственной красоты, полная необыкновенных рубенсовских живительных сил молодая женщина, к ней подбегает негритенок и протягивает ей письмо – это письмо от царя Давида. Но сюжетная мотивировка не столь важна, поскольку основной акцент этого полотна на образе главной героини, Вирсавии, – совершенно восхитительной по фантастической красоте прозрачной, дивной живописи. Ее изображение – апофеоз жизненной силы, она осознает свою красоту, которая здесь значительнее и важнее власти королей. Вирсавия столь прекрасна, что это поднимает ее на высоту идеального образа. Сочетание телесности и идеала в самом высоком и мощном его проявлении – особенность и тайна искусства Рубенса. Перед нами нерасторжимое единство плоти и духа, что показывает эмоциональное состояние Вирсавии, переживающей момент осознания своей привлекательности.

Тема красоты по-своему звучит и в произведении Рембрандта «Даная», которое хранится в Эрмитаже. Даная, дочь царя Акрисия, заключена своим отцом в башне. Царь получил предсказание, что погибнет от руки своего внука, то есть сына Данаи, и, желая оградить ее от возможных связей с мужчинами, заточил дочь. Кстати, для того, чтобы это вынужденное целомудрие Данаи было понятно зрителю, в изголовье роскошного ложа, на котором она возлежит, мы видим фигурку позолоченного Амура, но руки его скованы – это скованный Эрос, скованные чувства. Данаей пленился Юпитер, верховное античное божество, и проник к ней в виде золотого дождя. Интересно, что и у Тициана есть картина на этот сюжет, но на ней изображен поток золотых монет, золотой дождь, который сыпется с неба на Данаю. Рембрандт не использует прямое прочтение этой легенды, он переводит тему любви в психологический план. Перед нами на роскошном позолоченном ложе лежит женщина, она не поражает своей красотой, напротив, можно сказать, что героиня Рембрандта некрасива, он не скрывает расслабленной мускулатуры ее немолодого тела. В этом произведении, как ни в одном другом, нашел свое выражение психологический гений Рембрандта – Даная изображена в момент ожидания возлюбленного, и ее волнение очень реально и вместе с тем возвышенно. На лице Данаи удивительное богатство переживаемых чувств: и радость, и сомнения. Это любовь самозабвенная и целомудренная, но, возможно, и греховная. Один современный ученый писал о «Данае» Рембрандта: «Наготу часто изображали прекраснее, но никогда – более естественной, истинной и потрясающей». Едва ли можно найти еще одно художественное произведение, связанное с темой любви, где бы сокровенность женского переживания была передана с такой силой и правдивостью, как в «Данае» Рембрандта. Несомненно, Рембрандт в этом произведении отходит от классических идеалов Возрождения и Античности, но удивительным образом сохраняет высокую поэзию. Мы невольно вспоминаем, рассматривая эти картины Рубенса и Рембрандта, слова Гёте: «Семнадцатый век, век больших величин». В творчестве Рубенса и Рембрандта соединение идеала и реальной жизни достигло своего высшего уровня.

XVIII век

XVIII век знаменует собой кризис мифологии любви, как, впрочем, и кризис мифологии в целом. До этого времени искусству было свойственно возвышенное отношение к любви и к красоте женщины, а XVIII век принес даже в картины, написанные на мифологические сюжеты, подчас чисто эротическое содержание, и обнаженная Венера стала восприниматься отнюдь не богиней, а простой женщиной.

В XVIII веке пришло совершенно новое понимание самой жизни и, конечно, вслед за этим, и любви. Это век разума, век скепсиса, философии, сомнения в религии и в правомерности и нужности прежних традиций. Мир переходил к капитализму от прежнего, веками существовавшего феодализма, и вполне естественно, что менялись устои, нормы и оценки. Тем не менее и в это время работают художники, которых волнует тема любви и женской красоты, и они продолжают создавать произведения на мифологические сюжеты. В Пушкинском музее находится довольно много картин французского художника Франсуа Буше. Главная тема его полотна «Спящая Венера»[1], конечно, – сексуальная привлекательность изображенной им прелестной молодой женщины, но ее нагота воспринимается как естественное состояние натуры, и таким образом в красоте женщины Буше сохраняет представление о любви и красоте как части вселенской силы.

Художником, который полностью изменил традиционное отношение к изображению обнаженной женщины, был Франсиско Гойя, великий испанский мастер конца XVIII – начала XIX столетия. Всемирной известностью пользуются две его картины – «Маха обнаженная» и «Маха одетая», обе хранятся в музее Прадо в Мадриде. Многие исследователи творчества Гойи пытались персонифицировать модель – совершенно очевидно, что на обеих картинах изображена одна и та же женщина. В ней видели герцогиню Альба, возлюбленную Гойи, но в документах начала XIX века героиню называли также Венерой и цыганкой. Наверное, все-таки самое правильное – называть эти картины так, как они известны сегодня, – «Маха обнаженная» и «Маха одетая». На полотнах действительно изображена «маха» – девушка из простонародья, с улицы, из низов.

Франсуа Буше. «Спящая Венера», 1735 (холст, масло)

Гойя неоднократно преследовался инквизицией за необычность своих работ, его картины были признаны возмутительными и непристойными. Разумеется, мы не разделяем такой взгляд на эти замечательные полотна, но тем не менее надо признать, что ничего подобного в предшествующем мировом искусстве не было. Обнаженная маха лежит в позе, очень близкой к тем, которые мы видели в целом ряде картин эпохи Возрождения и последующего времени, но она совершенно лишена какого бы то ни было налета идеальности, она просто миловидна. Остроту этих картин, видимо, понимали уже и заказчики, потому что известно, что показывались они вместе, только не рядом друг с другом, как они экспонируются теперь в музее; они прятались одна за другую в специальном ящике с механизмом – сначала демонстрировали одетую маху, а затем механизм поворачивался и взору зрителей представала «Маха обнаженная». Конечно, это было задумано как игра и, может быть, для в достаточной мере развращенных людей, ощущающих остроту и реализм этих изображений. Известно, что картины заказал первый министр Испании Мануэль Годой. Только всесильный человек мог позволить себе в те очень строгие для Испании времена, когда правили церковь и инквизиция, заказать такие картины. Это нагота без всякой аллегории, маха не притворяется ни Венерой, ни какой-то другой античной богиней. Она маха, девушка из народа, скорее всего андалузка, может быть наполовину цыганка. Она смотрит на нас вызывающим и дерзким взглядом, у нее резкие жесты, она грациозна и бесстыдна и абсолютно внутренне свободна. Она демонстрирует свою наготу как свободная женщина, и от этого возникает и развенчание возвышенного образа женской обнаженной красоты, и в то же время его возвышение. Есть в ней что-то вульгарное, но и что-то божественное. Глядя на мах Гойи, можно вспомнить слова Дени Дидро: «Между обнаженной и раздетой женщиной целый мир».

Мы видим, что образ одетой махи, подобно тициановской «Любви земной», эротически гораздо более насыщен, чем обнаженная маха, которая кажется просто открытой для любви, но не несущей в себе никаких элементов привлечения партнера.

XIX век

Уже в XVIII веке – веке Просвещения, начинается огромный прорыв к реальности, к необходимости писать саму жизнь, не прикрываясь мифологией, – недаром композитор Вагнер создает произведение «Гибель богов». Умирает мифология, гибнет мир богов, наступает Новое время, и одним из главных художников, которые совершили этот переворот, несомненно, был Эдуар Мане. Он сделал это во Франции, но то же самое происходило и во всех других европейских странах – отказ от идеализации, от мифологизма в любой его форме. Значит ли это, что не возникало картин на мифологические сюжеты? Нет, они продолжали создаваться, так же как создаются и сейчас. Большие группы художников продолжают работать в традиционной форме искусства, но на примере Мане мы говорим, конечно, о прорыве, о начале нового направления – импрессионизма, который принес новое видение мира, новое понимание натуры.

Среди художественных шедевров Франции одно из первых мест, несомненно, принадлежит «Олимпии» Мане. Сегодня она хранится в музее Орсе в Париже. На картине изображена молодая женщина, она обнажена и лежит на роскошном ложе, которое роскошно не само по себе, но написано с необыкновенным художественным роскошеством. Эта картина еще до открытого показа произвела огромное впечатление на тех, кто ее увидел, и получила и скандальный успех, и одновременно – скандальное отрицание как высокого рода художественное произведение. Мане удалось ее выставить только через два года после того, как он ее написал, а именно – в 1865 году во время Парижского салона на отдельной выставке. Выставка сопровождалась невероятным скандалом. Что только ни писали в прессе, как только ни неистовствовала публика! Какие только оскорбления ни неслись в адрес художника и самой героини картины! Как только ни высказывались по поводу чувств, которые она вызывает!

Чтобы понять, почему появлению «Олимпии» сопутствовала такая буря негодования, надо учесть, в каком ряду произведений мирового искусства появилась эта картина. «Олимпия» заставляет нас обернуться назад в прошлое. Несомненно, она продолжает ряд лежащих Венер. Примерно за шесть лет до создания «Олимпии» Мане сделал небольшую копию «Венеры Урбинской» Тициана, и, конечно, в работе над «Олимпией» он вдохновлялся в первую очередь именно этим полотном. Но он создал нечто несовместимое с с образом Тициана, чем и объясняется страшный скандал. Иногда говорят, что он отступил от правил академической живописи, которая навязывалась всем художникам. Но против академизма боролись многие передовые художники во Франции, в Англии, в Германии, в России. То, что делали в России передвижники, – не что иное, как борьба с академической фальшивой условной живописью. Поддерживая и защищая Мане, против критики выступал его друг Эмиль Золя. Он очень правильно написал, обращаясь к Мане: «Я знаю, вам удалось создать великолепное произведение, энергично перевести на особый художественный язык истинность света и тени, правду о предметах и людях». Золя обращает внимание сначала на художественные средства, а потом – на «правду о предметах и людях».

Я не нашла выразительнее слов о самом смысле XIX столетия, чем те, которые высказал русский поэт Александр Блок в поэме «Возмездие». Он написал ее в 1911 году, то есть прошло достаточно времени, чтобы осознать, с каким веком столкнулись люди:

Это сказано прямо об «Олимпии» – «мрак ночной, беззвездный» – темная комната и лежащая на белых тканях молодая женщина. В доме, в котором изображена Олимпия, нет пространства, но в нем есть цвет, и, если пристально вглядеться в картину, его можно увидеть, хотя в целом картина воспринимается как бездна, на фоне которой возникает фигура юной особы. Мане услышал это время, увидел и запечатлел, и это – его величайшее открытие как художника. Поэтому Золя имел право написать, что Мане сказал правду об этом времени и о людях, и правда заключалась в том, что в доме, в котором изображена Олимпия, как будто нет ни любви, ни красоты. Но я скажу и другое – в нем есть любовь и красота, только их создает не главная героиня, а ее окружение. В картине еще два образа: чернокожая служанка, лицо которой почти сливается с фоном, и ощетинившийся кот – это очень важные фигуры для создания настроения и понимания картины. Служанка держит дивный букет цветов, но не отдает их госпоже – она знает, что та не хочет его принять. А кот, увидев перед собой, видимо, очередного гостя, выступает защитником своей госпожи. Сама Олимпия изображена с неподвижным лицом. Удивителен жест ее левой руки – растопыренными пальцами, почти комическим жестом она прикрывает свое лоно, она недоступна, как Венера Джорджоне, она защищает себя. Эта удивительная маленькая женщина сама выбирает, хочет она быть с тем, кто к ней пришел, или нет. Олимпия очень интересно расположена в пространстве, недаром Золя говорит о свете и о находках художественного плана. Он имеет в виду белоснежное ложе, на которое накинута золотисто-розоватая ткань с вышитыми на ней красными цветами, несколько красных, не ярких, но очень важных для этой картины акцентов – орхидея в волосах Олимпии и цветы в руках служанки, и, наконец, важнейший композиционный мотив – в нижней части, там, где подняты простыни, – большой черный фрагмент не занятого ничем пространства. Что он делает? Он приподнимает Олимпию, она парит в воздухе, и она полна достоинства в своем чувстве, с которым отвергает того, кто к ней пришел. Эта очень французская картина написана на грани иронии и сарказма. Ее можно по-разному трактовать, но это не закрытые глаза джорджониевской Венеры и не открытые глаза смотрящей сквозь зрителя Венеры Тициана, и в этом основной смысл «Олимпии», смысл, который и оскорбил тех, кто пришел на Салон.

Моделью Мане послужила 18-летняя Викторина Мёран, достаточно независимая особа, которая много лет позировала Мане, в том числе была моделью и в одной из его первых картин «Завтрак на траве». Видимо, зрители увидели в этой девчонке внутреннюю силу. Ее образ кого-то оскорбил, кому-то стал близок. Постепенно у Мане появлялось все больше сторонников, правда, настоящее признание пришло к нему совсем незадолго до смерти. Он все время испытывал сопротивление окружения, недаром «Олимпия» всегда находилась в его доме. Купил ее после смерти художника у его вдовы Клод Моне. Сначала картина была выставлена в Люксембургском музее, а потом оказалась в Лувре.

Внутренняя наполненность и сложность этого образа должны быть восприняты в контексте того времени, в которое существовал художник. Если хотите, уже на наш лад, я бы назвала эту картину произведением критического реализма. Модель изображена не как роскошная богиня, а как юная особа, которая еще не вышла из подросткового образа, об этом говорят нескладные черты тела, широкие плечи и узкие бедра, ее женские начала практически не видны. «Олимпия», несмотря на скандал, который она вызвала, не эротична. Хотя тема, поднятая Эдуаром Мане, не случайна, и мы можем вспомнить, что в другом качестве она прозвучала и в нашей отечественной литературе. Вспомните Сонечку Мармеладову из «Преступления и наказания» и Настасью Филипповну из «Идиота» Достоевского, вспомните Катюшу Маслову из «Воскресения» Льва Толстого. Этот трагический образ характерен для отечественной литературы, в которой сострадание, сочувствие и негодование против судьбы такого рода женщин очевидно.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

По всей книге выделены названия произведений искусств, к которым есть иллюстрации.