СССР: Территория любви

Интимность как форма противостояния. советская любовь в 1960-х годах (на примере фильма «А если это любовь?»)

Известный и вызвавший в свое время активные дискуссии фильм «А если это любовь?» (1961) отталкивается от все той же основополагающей медиально-антропологической связи письма (письменности) и любви. В основе сюжета фильма лежит мотив письма, вокруг которого выстраиваются конститутивные элементы любовного сюжета: проблематика индивидуации и коллективного этоса, интимной и приватной сферы, педагогического контроля, искренности и обмана, хитросплетений эроса, сексуальности и юношеской дружбы. Показательной для сюжетной структуры всего фильма, а также для его исторической контекстуализации в связи с развитием любовных сюжетов в России XIX века и в эпоху раннего Советского Союза является первая сцена фильма. Фильм начинается с того, что молодая учительница зачитывает некое любовное письмо директору школы и своей старшей коллеге. Родительский контроль за письменной корреспонденцией дочери, изображенный на упоминавшейся выше фотографии Карелина, заменяется в фильме педагогической инстанцией – школой. И на портрете, украшающем стену директорского кабинета, теперь уже не царь, но Ленин, освящающий сцену чтения письма.

Иллюстрац и я 4. Кадр из фильма «Падение Берлина» (1949, режиссер М. Чиаурели)

Эта сцена примечательна во многих отношениях. Школа, то есть институция, ответственная за основанное на письменной культуре образование, обнаруживает и обсуждает случай «эгоистичной», индивидуалистской узурпации письма. Найденное любовное письмо – образец самовольного выхода за рамки прописи – явно противоречит многочисленным сценам, в которых ученики, стоя у доски перед всем классом, под надзором строгой учительницы (немецкого языка) должны воспроизводить заученные грамматические парадигмы. Любовное послание находится в противоречии с такой письменностью, функционирующей в качестве дисциплинирующей и контролирующей инстанции, еще в одной важной для понимания фильма сцене. Ученики проходят производственную практику на заводе, где результаты их труда четко контролируются всем рабочим коллективом, записываются и оцениваются. Молодые люди должны отчитываться о проделанной работе. Примечательно, что обнаружение любовного письма и, соответственно, его авторов происходит в производственном антураже. Именно здесь последствия такого интимного злоупотребления письмом становятся явными: письмо вызывает жестокую драку. Найденное письмо побуждает воспитательные инстанции к вмешательству и одновременно вносит раздор в дружную юношескую компанию. Оно становится причиной социального разногласия.

Действие фильма концентрируется преимущественно на показе реакции учительского коллектива и коллектива школьников на беспрецедентный факт «злоупотребления письмом в интимных целях». Властные педагогические структуры должны прояснить для себя, насколько они имеют право вмешиваться в интимное пространство. На обсуждение выносятся несколько позиций. Пожилая учительница требует наказания виновных, в то время как ее более молодая коллега, поведение которой на первый взгляд отличается либеральностью, своим вопросом о степени искренности чувств героев не менее грубо нарушает границы интимного пространства, чем ее пожилые коллеги-ретрограды.

Иллюстрации 5–6. Сцены чтения любовного письма из фильма «А если это любовь?» (1961, режиссер Ю. Райзман)

Лишь один человек, облеченный педагогическим авторитетом, – руководитель производственной практики, вынужденно принимающий участие в дискуссии между школой, родителями и влюбленной парой, – позволяет себе критиковать сам факт того, что интимное письмо стало объектом общественного обсуждения.

Событийная и дискурсивная линия любовного сюжета содержит многочисленные высказывания учеников о том, насколько точно со стороны можно судить о чужих чувствах и насколько глубоко позволительно «влезать в душу». Как среди учителей, так и среди учеников злоупотребление интимной информацией связывается прежде всего с вопросом о том, насколько сильна любовь Бориса и Ксении. И вновь вопрос об искренности чувств связан с проблемой коммуникации и репрезентации любви.

Любовь становится коммуникативной и репрезентативной проблемой в тот момент, когда она выходит за рамки взаимного детско-юношеского поддразнивания и высмеивания, но тематизируется исключительно как интимное чувство вне рамок института брака. Проблема аутентичности интимного чувства выступает при этом как проблема медиальной разницы между устной речью и письмом. С одной стороны, письмо повторно выступает в качестве медиального средства, с помощью которого школьная дружба переходит в отношения, основанные на эротическом, сексуальном желании. Именно об этом говорит Ксения своей учительнице: «Все началось с этим письмом! Мы сначала дружили, а потом были эти письма». Борис, в свою очередь, только в процессе письма понимает, что именно с ним происходит. Текст его послания говорит о том, что для Бориса эротическое желание и опыт осознанной индивидуации, кристаллизации собственного «я» взаимно обусловлены, и именно письмо предоставляет ему пространство для осуществления такого индивидуативного опыта и для воплощения эротических фантазий.

С другой стороны, сфера письма представляется особенно опасным и обманчивым пространством. Когда любовное послание зачитывается одним из школьников перед всей группой, то оно становится объектом насмешки и определяется как неудачная пародия литературного образца. В конце концов группа спорит о том, а нужно ли вообще объясняться в любви письменно, если это действительно настоящее чувство. Именно медиальное посредничество письма заставляет сомневаться в подлинности любви, так как в письменной форме возможно лишь воспроизведение литературных клише. Обманчивую разницу между письмом и речью и связанное с ней различие между «собственной», обычной и «несобственной», риторически стилизованной речью Ксения тематизирует по отношению к своему партнеру. Она требует от него больше, чем только признание «Я тебя люблю», и ожидает в ситуации устного общения поэтических излияний, знакомых ей из писем. Примечательно, что в этой ситуации Борис не находит нужных слов, и сцена завершается молчанием обоих героев, направляющих свои взгляды в неопределенную даль.

Молчание и усиливающееся по мере развития сюжета блокирование интимной коммуникации позволяют говорить о том, что в фильме Райзмана речь идет не о любви двух молодых людей, преодолевающих социальные, идеологические и психологические препятствия. Фильм повествует скорее о (не)возможности создания «языка любви» в условиях советского коллективного этоса. Основной вывод заключается в том, что внутренний опыт любви, усиливающейся изнутри и формирующейся в пространстве (письменного) языка, опыт сопроекции эротического желания и переживаемой индивидуации невозможно перенести непосредственно на речевую деятельность и поведение героев, так же как нельзя сделать любовную коммуникацию, эту специальную форму интимной, эротической коммуникации, равно приемлемой как для влюбленных, так и для социума. Фильм демонстрирует, что именно политические институции и этос советской «общинности» делают невозможным социальное этаблирование и интернализацию «языка любви» или – в терминологии Никласа Лумана – коммуникативное кодирование интимности, поскольку именно они претендуют в конечном счете на право судить об аутентичности любовного чувства.

Само название фильма «А если это любовь?» указывает на его особую специфику. В нем содержится указание на отсутствие автономного «языка любви» в рамках советского этоса и, соответственно, на проблему, волнующую как педагогов и родителей, так и самих влюбленных и их друзей и понятную в конце концов зрителю благодаря особой поэтической структуре фильма. Вопрос аутентичности касается не только уровня действия, высказываний героев и медиальной проблематики письма, но и имеет свое продолжение на уровне кинематографической репрезентации, совершенно лишающей зрителя возможности точной интерпретации, поскольку визуальный и звуковой планы постоянно перебивают друг друга.

Это особенно заметно в начальной сцене, определяющей все последующее действие. Еще до того момента, когда на экране появляется молодая учительница, читающая вслух любовное письмо, зритель/слушатель фильма уже слышит ее голос за кадром. В этот момент зритель может подумать, что он является свидетелем того, как молодая женщина объясняется в любви. Голос читающей женщины – так же, как и письмо пушкинской Татьяны, – помещает слушателя в аудитивное пространство интимной речи. Это первое впечатление подтверждается показом молодой женщины, но употребление местоимения женского рода говорит о том, что речь идет о письме, автор которого – мужчина. Фраза «Я не понимаю, почему мне это здесь нужно читать вслух», казалось бы, указывает на то, что адресатом этого письма является стоящая в объективе камеры молодая учительница, которая, как и героиня Карелина, находится под чужим пристрастным контролем. Только после того, как пожилая учительница просит слова и сообщает, что письмо ей передала одна из учениц, зритель наконец получает представление о происходящем и понимает, что речь идет о письме ученика к своей однокласснице. Лишь в конце сцены выясняется, как соотносятся голос, лицо читающей письмо молодой женщины и текст самого письма.

Контрапункт образа и звука, имеющий традицию в русском кинематографе, перекликается не только с постоянной дискурсивизацией вопроса о том, подлинна ли любовь героев. Полемика с литературными клише, постоянно ведущаяся в разговорах молодых героев, опровергается постоянными мотивными отсылками и обыгрыванием литературной традиции. Так, например, в начале фильма упоминается книга

Ремарка «Триумфальная арка», в которой любовь актрисы и врача, бежавшего из фашистской Германии в Париж, терпит крушение в условиях оккупации. Дальнейшие литературные параллели даны в именах. Например, наивную интриганку-одноклассницу в фильме зовут Кабалкина. Ее имя отсылает к драме «Коварство и любовь» (1774) Фридриха Шиллера (нем. «Kabale und Liebe»), где речь также идет о несчастной любви, заканчивающейся трагически в силу социального неравенства. Попытка Ксении отравиться ядом ставит ее рядом с героиней Шиллера. Имя молодого героя фильма – Борис Рамзин – отсылает к Николаю Карамзину, его сентименталистскому открытию чувственности и, не в последнюю очередь, к самоубийству бедной Лизы. Не менее сильна связь и с кинематографическим жанром: молодые люди планируют поход в кино и заранее коллективно высмеивают обычный – конечно, любовный – сюжет фильма.

Поэтическая структура фильма порождает неопределенность интерпретации и трагическую нереализованность «языка любви» в советском этосе. Одновременно фильм укрепляет уверенность в асимметричном распределении ролей между мужчинами и женщинами в повествовании. В отличие от десексуализованного уравнивания полов в эстетике советского коллективизма, особенно ярко проявившейся в 1930-х годах, в фильме Райзмана различие полов по-новому биологизируется, поведение героев, в том числе и его патологические формы, связываются с сексуально-биологической природой тела. В то время как герой-мужчина конструируется как сильный, выносливый и ответственный персонаж, женщина предстает слабой, ее любовь имеет болезненный оттенок. Она в конце концов становится жертвой собственного чувства и после попытки самоубийства пытается забыть о своей любви. Она безвольно подчиняется судьбе, ожидая, что любимый спасет ее. Странное, имеющее биологическую основу распределение ролей можно анализировать, только имея в подтексте концепцию героя, предложенную эстетикой соцреалистического реализма. Как уже не раз было замечено, тип героя, созданный в эпоху соцреализма в литературе, искусстве и кино 1930-х годов и сохранивший свою актуальность вплоть до 1950-х годов, характеризуется «вечной незрелостью», посредством которой он навсегда остается в роли сына по отношению к отцовско-авторитарной и, одновременно, метафизической фигуре вождя. Все поступки и достижения советского героя находятся в затянувшейся преэдипальной стадии развития. Советским героям знакомы моральная дегрессия и стыд, но им неизвестны конфликты авторитарности и совсем незнакомы конфликты авторитарности, после которых наступает, пусть даже болезненное, взросление и осознание собственного «я».

В сопоставлении с советским, асексуальным типом героя фильм Райзмана наделяется двойным смыслом. Во-первых, в этом фильме, как и во многих других советских фильмах того времени, речь идет не только о жанре кино, проблематизирующем переходный возраст, но и о созданном в эпоху соцреализма советском, асексуальном типе героя. В этой молодежной и подростковой тематике советские герои открывают для себя собственное тело как объект сексуального желания, попадая одновременно в ситуацию противостояния и конфликта с советской авторитарностью. Во-вторых, сексуальное желание и эротический, любовный потенциал воображения образуют первичную сферу, в которой опыт индивидуации, основанный на сексуально-телесном познании, связан с возможностью языкового выражения. В этом смысле фильм «А если это любовь?» рассказывает не об истории любви двух людей, обоюдно подтверждающих свое чувство и создающих интимное пространство, как это было в «Ромео и Джульетте», «Тристане и Изольде» или в «Страданиях юного Вертера» Гете. Герои этих произведений противостоят общественности, политико-этическим нормам поведения и авторитарности. В советском фильме речь идет скорее о самосознании героя, для которого самым важным оказывается противопоставить (литературный и письменный) опыт индивидуации, связанный с эротическим желанием, педагогической авторитарности и коллективным механизмам контроля. Важным является то, что доказательство подлинности любви Бориса не связано с ответственностью по отношению к этосу советского общества, но имеет своей целью доказательство безусловности и исключительности любви к Ксении. Именно на том этапе, когда любовь противостоит всем нападкам (советского) общества, для героя открывается пространство сексуально-телесного опыта, на основе которого возможны осознанные политические действия и самостоятельное политическое мышление.

Примечания

1 Ср.: Luhmann N. Liebe als Passion: Zur Codierung von Intimität. Frankfurt a. M., 1982; Barthes R. Fragments d’un discours amou-reux. Paris, 1977. Автономность любви по отношению к обществу Барт осмысляет в связи с созданием собственной системы языка любви (discours), которая, с одной стороны, проявляется в модальности одиночества, а с другой – перед угрозой власти и ее познавательных субститутов: науки и искусства: «[L] е discour amoreux est aujord’hui d’une extreme solitude. Ce discours est peut-etre parle par des milliers de sujets <…>, mais il n’est soutenu par person-ne; il est completement abandonne des lan-gages environnants: ou ignore, ou deprecie, ou moque par eux, coupe non seulement du pouvior, mais aussi de ses mecanismes (sciences, savoirs, arts). Lorsqu’un discours est de la sorte entraine par sa propre force dans la derive de l’inactuel, deporte hors de toute gregarite, il ne lui reste plus qu’ä etre le lieu, si exigu soit-il, d’une affirmation» (Barthes R. Op. cit. P. 5).

2 Взаимодействие политической власти и телесной любви, т. е. сексуальность как историческая и институциональная проблема дискурсивизации любви/сексуальности, является центральной темой в исследованиях Мишеля Фуко (FoucaultМ. Histoire de la Sexualite: La volonte de savoir. Paris, 1976).

3 Психоаналитическая перспектива связи эротического желания и письма отражена в статье Жака Лакана «L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud» (Lacan J. Écrits II. Paris, 1966). Оливер Любрих рассматривает драму «Ромео и Джульетта» Шекспира с медиально-теоретической и, одновременно, деконструктивистской точки зрения, ср.: Lubrich О. “You kiss by th’ book”: Der Mythos der ‘wah-ren Liebe’ und seine Dekonstruktion in William Shakespeares Romeo and Juliet // Po-etica. 2001. № 33. S. 69–98.

4 О сексуальности в живописи Вермеера см.: Snow Е. A Study of Vermeer. Berkley et al., 1994. P. 27–142; о «Девушке с письмом у открытого окна» см.: Ibid. Р. 53–61; к вопросу об эротике описанной сцены см.: «<…> the disappearance of men from the scene of representation signifies an acceptance rather than a retreat from sexual theme. Its complexities are directly entered into instead of being observed from a distance through negatively depicted surrogates. The pantings themselves come to embody, in the relationship between viewer and subject, the erotic issues they once pretended only to represent. As this shift occurs, sexuality ceases to be a threat, a negative force for the artist, even if it remains his central theme» (Ibid. P. 53).

5 Cm.: Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of the Early Soviet Ideology. Princeton, 1997; Günther H. Der sozialistische Übermensch: Gor’ki und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart; Weimar, 1993.

6 Murasov J. Das tastende Auge des Eros: Zur Medialisierung der Liebe in V. Nabokovs Lolita // Schreibheft. 1997. № 50. S. 219–224; Murasov J. Schrift und Geschlecht: Zur medialen Pragmatik des Briefmotivs in A S. Pu-skins “Evgenij Onegin” // Welt der Slaven. 1998. Vol.XLIII. S. 175–188.

Перевод с немецкого Татьяны Ластовка

Константин Богданов

Любить по-советски: figurae sententiarum