#ДРАМАПТП. Непедагогичный конспект лекций
Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое.
Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого.
Середина – то, что и само следует за другим и за ним другое.
Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с выше указанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное – и живое существо, и всякий предмет – состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину.
Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени.
Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий.
Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.»4
В «Поэтике» Аристотель называет части драмы, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые драма разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим).
Говоря о «структурности драмы», Аристотель отмечает шесть частей:
1. Сказание (фабулу);
2. Характеры («этос», «нравственная направленность деятельности персонажей»);
3. Речь («лексис»);
4. Мысль («дианоя», «способ мышления персонажей»);
5. Зрелище (сценическая интерпретация драмы);
6. Мелос (синтез слова и музыки в греческом театре).
Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливым или несчастливыми… бывают только в результате действия… в драме не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, наоборот, характера затрагиваются через посредство действия; таким образом, цель драмы составляют события». Обозначая склад событий как самую важную часть драмы, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы построения композиции.
Каким же должен быть склад событий? Первое условие – действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это – закон единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие, сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют». Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделения их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы – это событие, если нет – это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжета всей пьесы. Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое, несомненно, влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых – указывает Аристотель – наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Выше названные части Аристотель называет образующими, т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность. Вторая категория частей драмы называется Аристотелем – составляющими, т.е. те, на которые драма делится по объему: пролог, эписодий, эксод, хоровая часть.
Пролог – вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.
Эписодий – непосредственное развитие действия, диалогические сцены.
Эксод – финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.
Хоровая часть – в нее входит стасим (песнь хора без актеров), число и объем стасимовнеодинаков, но после третьего действие движется к развязке, коммос – совместная вокальная партия солиста и хора.
Таковы части драмы, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находятся различное количество событий, но между ними есть определенная разница.
Гегелевская триада
На необходимость присутствия в произведении основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.
1. Начала борьбы
2. Ход борьбы
3. Результат борьбы
Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения – триада Гегеля – может быть изображена таким образом.
Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта.
Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев – через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия – кульминация.
Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.
Д. М. Генкин в своей работе «Массовые праздники» говорит о композиции следующее: «композиция определяет внутреннюю структуру произведения, логику доказательства заложенной в нем идеи, что очень важно для режиссера массового праздника. Композиция есть организация действия, а значит, и соответствующее расположение материала. Если сюжет рождает действие, то композиция определяет его логику, темп, ритм, то есть вносит в действие четкую организацию, дисциплинирует его»
Классическая композиция
Классическая композиция состоит из следующих компонентов:
– Экспозиция
– Завязка
– Эпизоды развития действия
– Кульминация
– Развязка
– Финал
В дополнение к вышеперечисленным компонентам бывают добавлены Пролог и Эпилог.
#экспозиция
начальная часть драматургического произведения.
Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. С ее помощью происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективною восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения.
Виды экспозиции
«Жили-были…»
Наиболее распространенный вид экспозиции – показ того последнею отрезка обыденной жизни, течение которой будет прервано возникновением конфликта- «золотая рыбка» или «золотое яичко».
Пролог
Пролог – прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере.
В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующею ей потока жизни.
Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.
Инверсия
Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов. Задача инверсии – с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому. концу приведет» изображаемый конфликт.
Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей «печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому ЧТО произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том КАК это произойдет, на СУТИ взаимоотношений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.
Завязка
Экспозиция – начальная часть драматургического произведения – длится до начала завязки – ЗАВЯЗКИ основного конфликта данной пьесы.
Исключительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.
С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встречаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только котла юные представители двух враждующих кланов – Ромео и Джульетта – полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении – конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.
Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой.
Именно так она сделана в «Ревизоре» Н. В. Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и. вместе с тем. является завязкой основного конфликта пьесы.
Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов.
В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов:
– Конфликт между отцом Дездемоны – Брабанцио и Отелло.
– Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло.
– Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой.
– Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны.
– Конфликт между Яго и Кассио.
– И, наконец, еще один конфликт, он и является основным конфликтом этого произведения – конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия – каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.
Развязка
#развязка
момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия
Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину. В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы – между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой. В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развязкой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.
Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке. В развязке создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место быть в завязке, выражающееся в новых отношениях между героями.
Финал
#финал
эмоционально-смысловое завершение произведения
Если в басне мораль выражена впрямую – «мораль сей басни такова», – то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.
Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осмеяны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям – «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они – чиновники маленького провинциального городка – предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе…» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена». Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество России, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей. Чиновник прибыл «но именному повелению», то есть по повелению самого царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из столицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».
Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать, – все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.
Эрзацфинал
Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения.
Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфинала. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь…
Наиболее распространенный вид эрзацфинала – это «расправа» автора с героем.
В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор – Э. Радзинский – специально сделал свою героиню представительницей опасной профессии – стюардессой аэрофлота. Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э. Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлинного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии – внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.
Виды композиции
Линейная композиция
Это наиболее распространённый вид композиции. Она характеризуется тем, что вне части композиции следует последовательно, одна за другой.
Линейная композиция
Ретроспективная (обратная) композиция
В этом виде композиции события располагаются в обратном порядке.
Ретроспективная композиция
Кольцевая композиция
Действие завершается тем же, чем и начиналось.
Пример кольцевой композиции
Детективная композиция
Композиция, в которой Экспозиция затягивается на все произведение («Отложенная экспозиция»). По ходу действия персонажи время от времени «вспоминают» события, предшествующие конфликту.
Детективная композиция
Монтажная композиция
Несколько линейных композиций (сюжетных линий) переплетены между собой при помощи монтажа. Каждая сюжетная линия разбита на определенные сцены, между которыми «врезаются» сцены других сюжетных линий. Этот вид композиции позволяет достигнуть эпичности повествования.
Монтажная композиция для 2 сюжетных линий
Коллажная композиция
Каждая часть композиции раскрывается отдельной самостоятельной историей. («Маленькие трагедии» А. С. Пушкина)
Коллажная композиция
Парадоксальная композиция
Сознательное нарушение композиционного строя, расположения фрагментов, единства повествования. Это показывает «изнанку» действия, персонажа, представления. Сообщает новое видение обыденного бытового события. За завязкой может следовать кульминация, затем экспозиция и так далее. Такая композиция наиболее характерна для режиссерских экспериментов.
Парадоксальная композиция
Событийный ряд
Ряд событий (происшествий) в произведении, в совокупности своей описывающих историю зарождения и развития основного конфликта называют Событийным рядом.
#действие
единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и в пространстве
#событие
сумма предлагаемых обстоятельств малого круга с одним действием
Это конкретное происшествие, действенный факт (имеющий протяженность во времени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зрителей) – сегодня, здесь, сейчас.
Любое событие – это конфликтный действенный факт (как называл его Станиславский).
Действие – это борьба.
Развитие действия – это развитие конфликта.
Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
1. Исходное событие
Своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды – океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.
2. Основное событие
Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
3. Центральное событие
Это высший пик борьбы по сквозному действию.
4. Финальное событие
Кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.
5. Главное событие
Самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства – мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.
Кроме того, анализируя пьесу, мы должны определить ведущее предлагаемое обстоятельство события – то обстоятельство малого круга, которое определяет борьбу в событии (ведь в событии – сумма разнообразных обстоятельств малого круга), поэтому иногда можно называть событие по ведущему предлагаемому обстоятельству.
Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы – оно определяет борьбу по сквозному действию пьесы. Факт, при возникновении которого начинается конфликт с исходным предлагаемым обстоятельством.
Исходное предлагаемое обстоятельство пьесы – та среда, в которой сосредоточена проблема пьесы, авторская боль; мы постигаем его в процессе развития пьесы. Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы часто конфликтны по отношению друг к другу, но отнюдь не всегда. Это положение вещей, среда, взаимоотношение героев до того, как возник конфликт.
Сквозное действие – это проходящая через всю цепь ключевых событий борьба, одна из сторон основного конфликта.
Контрсквозное действие – вторая сторона основного конфликта, борющаяся со сквозным действием вплоть до разрешения конфликта.
Сквозное действие начинается только в основном событии и заканчивается в финальном. При этом события пьесы – от исходного до основного и от финального до главного – не теряют своей конфликтной природы.
В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и обязательно – это самое последнее событие пьесы. Сквозное действие начинается в основном событии одновременно с появлением ведущего предлагаемого обстоятельства пьесы – это обстоятельство и будет определять всю борьбу по сквозному действию. Высшего пика эта борьба достигнет в центральном событии. Закончится она – в финальном, здесь будет исчерпано и ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы. Исходное предлагаемое обстоятельство, неизменное на протяжении всей пьесы, связано с исходным событием – в исходном событии отражено исходное предлагаемое обстоятельство; в главном событии решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства (мы узнаем, что с ним стало, изменилось ли оно, или осталось прежним, «победило» или «потерпело поражение»).