Еще одна параллель между обычаями италийских греков и этрусков связана с так называемыми «пишущими демонами» Этрурии. Они довольно часто изображались на памятниках, связанных с заупокойным культом, что-то записывающими на досках, диптихах, свитках. Эти изображения в совокупности с некоторыми литературными свидетельствами указывают на существование в Этрурии представлений об особой «Книге жизни», загробном суде и тому подобных сюжетах. Известно, что и в греческой Италии подобные представления получили широкое распространение.
Следующий сюжет связан с духовной литературой этрусков. Корнелий Лабеон, писатель III в. н. э., специализировавшийся на разного рода демонологических проблемах, в одном из своих многочисленных сочинений, обратившись к вопросам бессмертия в орфическом ключе, процитировал этрусков. В передаче Сервия это звучит так: «…есть некие священные средства, с помощью которых человеческие души обращаются в богов, которые называются animales, потому что возникают из душ». Чтобы понять, что имел в виду Лабеон, обратимся к одному этрусскому памятнику, хранящемуся в Эрмитаже. Он позволяет довольно детально проанализировать процедуру, которую должны были пройти персоны ранга лукумона или близкие ему. Это небольшое (примерно вполовину меньше натуральной величины) изображение возлежащего на пиршественном ложе молодого мужчины. Отчасти данный памятник напоминает саркофаг Ларса Пулены. Все детали бронзового изваяния подчинены продуманной до мелочей программе. Бронзовый этруск – полый. Фигура располагалась на каменной плите, с которой соединялась с помощью особых крючков по бокам прямоугольного ложа. Конструкция обеспечивала сохранность помещаемого внутрь фигуры праха. Кроме сожженных останков человека внутри находились несколько предметов, каждый из которых имел символическое значение, определяя важнейшие этапы в жизни человека. Золотая булла – маленький шарик, охранявший мальчика в детстве, – украшена изображением бегущего воина со щитом. Рядом – ожерелье с фигуркой фантастического сфинкса-мутанта с двумя туловищами, сросшимися у основания одной-единственной головы. Сфинкс, очевидно, обозначал средний отрезок жизненного пути, когда умерший являл свою истинную сущность, обладая необыкновенной силой воздействия на общество. Наконец, золотой венок – символ перехода усопшего в состояние потустороннего бытия. Венок украшен двумя одинаковыми рельефами с изображением сцен, напоминающих греческий миф о Тезее и Минотавре: мужчина убивает монстра с телом человека и головой быка. Этруски своеобразно воспринимали даже заимствованные у греков мифы, поэтому не стоит ставить знак равенства между двумя схожими сюжетами. Здесь есть намек на грядущее возрождение, здесь заложена идея, хорошо знакомая нам по христианству, – попрание смертью смерти. Она возникает из объединения всех трех предметов, хранимых бронзовым этруском. Человеческое, воинственное начало, воплощенное в фигурах воина и «Тезея», преодолевает свою животную сущность, убивая монстра.
Уникальность бронзового этруска в том, что создавший его мастер стремился передать внутреннее, духовное преображение человека. Когда мы смотрим на фигуру, то сразу чувствуем резкий диссонанс между головой и телом. Тело производит сложнейшее движение, а голова ведет себя так, будто и нет под нею никакого тела. Дело в том, что мастер включает в образный строй своего произведения понятие так называемой «вотивной религии».
Вкратце суть этой религии такова. Этруски верили, что кроме известных им по именам богов и богинь должны существовать и неизвестные. Они так и назывались «боги неизвестные» и считались самыми могущественными. Вот почему, когда происходило что-то очень серьезное и казалось невозможным поправить дело обычными молитвами, ритуалами, гаданиями, этруск задумывался о «богах неизвестных». В особых святилищах обнаружены изображения практически всех членов тела и внутренних органов. Такие изображения были необходимы для общения с богами, а смысл подобных символов хорошо иллюстрируется традиционной формулой древнего права: «Я даю тебе, чтобы ты дал мне». Применительно к конкретной просьбе, адресованной к «богам неизвестным», это значило следующее: «Я даю тебе, о бог, свое тело, пораженное недугом, чтобы ты вернул мне его здоровым». То, что подносилось богам в виде изображений разных органов, и было больным. Процесс оздоров ления понимался обычно как рождение заново. Больное умирало, здоровое рождалось. Вот почему, когда речь шла о здоровье в целом, а не конкретной болезни, больной приносил в святилище собственный портрет. При этом невидимое жителям мира сего преображение мужчины (из больного в здорового, из живого в мертвого) обязательно должно было пройти фазу превращения его в женщину. До нашего времени дошла целая группа памятников, которые показывают эту метаморфозу.
Так, проблема преобразований человека нашла свое отражение и в памятнике из Эрмитажа. Создатель бронзового этруска передает внутреннее преображение следующим образом. Шея изображенного не имеет кадыка («адамова яблока»). Она рассечена продольными складками («Венериными»). Так этруски изображали женскую шею, подчеркивая ее характерные анатомические особенности. Нам хотят показать процесс преображения, развивающийся в сторону временного воплощения в тело женского божества.
Этрусская культура подобна стране чудес, где каждая тропинка уводит в бесконечность. Еще один источник знаний об этом удивительном народе – памятники искусства. Этрускам принадлежит ряд великолепных шедевров, свидетельствующих о техническом совершенстве и художественном мастерстве их создателей. Но к искусству этрусков долгое время относились недостаточно внимательно. Исследователи, которые изучали эту цивилизацию, признавали, что у них были великолепные мастера, создавшие замечательные глиняные, каменные и металлические изделия, восхищались строителями этрусских городов, соглашались, что творившие там скульпторы и живописцы оставили произведения исключительной художественной ценности, но тем не менее, не признавали самобытность этрусского искусства.
Это убеждение порождено формальной точкой зрения на произведения этрусских авторов. Эталоном художественного творчества античности длительное время считалось искусство греческое, с которым сопоставлялись шедевры других народов. Подобный принцип был применен и по отношению к этрусскому искусству. Между греческими и этрусскими памятниками обнаружились удивительные параллели и совпадения, которые объясняли тем, что этруски лишь копировали греческие образцы. Так укоренилось мнение, что этрусское искусство – явление второразрядное, что оно лишь отблеск и тень искусства блестящей Эллады. Этот взгляд господствовал в науке в XIX веке.
Однако маститые ученые (среди которых были и выдающиеся этрускологи своего времени), отказавшие этрускам в самостоятельном художественном творчестве, не смогли принизить этим истинное значение и величие искусства древней Этрурии. С увеличением интереса к этрускам стали громче раздаваться голоса, утверждавшие самостоятельность этрусского искусства. Одним из исследователей, которые стремились поставить этрусских творцов на их законное высокое место на пъедестале почета античного арта, был немецкий историк искусства Винкельман.
Он родился в 1717 году. С памятниками римского и греческого искусства Винкельман мог не только познакомиться по книгам, но и увидеть их воочию. Этот ученый, которого иногда называют основоположником современной истории искусства, наиболее систематически изложил свои взгляды на античное искусство в 1764 году в знаменитой «Истории искусства древности». Для Винкельмана не существовало вопроса, можно ли вообще говорить об этрусском искусстве. Этрусское искусство было для него таким же бесспорным фактом, как искусство греческое, римское или египетское. И то, что этрусское искусство не достигло уровня греческого, не заставило его презрительно отмахнуться от этрусских художественных произведений. Наоборот, он стремился выделить исконно этрусский элемент в искусстве Этрурии, справедливо полагая, что решение этой проблемы можно найти в истории этого народа.
Никто не отрицает, что греческое влияние в этрусском искусстве действительно было очень велико. Настолько велико, что специалисты не без основания считают авторами многих творений не этрусков, а греков, живших в этрусских городах. Вместе с тем в художественных произведениях этрусков можно различить типично восточные элементы. В этом черпают свои доказательства сторонники теории восточного происхождения этрусков. Однако в этрусском искусстве есть и черты, определяющие его подлинную индивидуальность, выражающие типические особенности этрусской среды.
Истинную красоту, скрытую в этрусских произведениях искусства, в большинстве случаев трудно заметить при поверхностном осмотре. При первом взгляде на этрусские памятники они производят впечатление непривычной суровости, иногда даже жестокости. Лишь длительное изучение их содержания и формы позволяет понять, в чем сила их эмоционального воздействия.
Наряду с реализмом, характерным для этрусского искусства, необходимо подчеркнуть его тесную связь с мифологическим миром религиозных представлений. Его герои были хорошо знакомы каждому этруску, они сопровождали его на протяжении всего жизненного пути. Боги, демоны, легендарные титаны представляли собой такую же реальность, как собственная жизнь обывателей Этрурии. Наряду с бытовыми сценами и веселыми пиршествами мифология и религия были наиболее обильным источником сюжетов для этрусского искусства.
Его началом считается VIII в. до н. э. В памятниках того времени чувствуется влияние ранних италийских и средиземноморских культур железного века. Так, простой геометрический орнамент встречается не только на древнейшей греческой керамике, но также на изделиях мастеров Италии.
Второй период – ориенталистский – продолжался с VII до начала VI в. до н. э. Он характеризуется появлением в искусстве восточных элементов. Тут сказались связи этрусков с Востоком. Некоторые изделия свидетельствуют об особенно тесных контактах с Египтом и Финикией. Посредником между Этрурией и Востоком был Кипр, занимавший в Средиземноморье важное положение. О сильном восточном влиянии на этрусское искусство говорят увлечение изображением демонических существ, обработкой изделий из слоновой кости, а также архитектура склепов.
В третьем периоде, охватывавшем примерно VI и первую половину V в. до н. э., в этрусском искусстве чувствовалось влияние греческих центров в Ионии, Малой Азии и Аттике. Греческие художественные изделия, особенно вазы, явились образцами, которым следовали этрусские художники. Часто они учились у греческих мастеров, переселившихся в Этрурию. Вначале этруски просто копировали тематику и технику греков, но постепенно сами стали выдающимися мастерами.
Творческий дух этрусков проявился в таком прикладном виде искусства, как архитектура. Для строительства городов и уникальных зданий, особенно храмов, естественно, нужны были опытные архитекторы и инженеры. Сохранившиеся укрепления в некоторых этрусских городах свидетельствуют о том, что этруски умели решать довольно сложные технические задачи.
Для творчества этрусских зодчих наиболее типичны склепы. Многие из них поражают размерами, например гробницы из обширных некрополей в окрестностях цере и других городов. Известный римский энциклопедист Плиний Старший, живший в I в. н. э., привел в своем труде описание могилы клузийского владыки Порсены, сделанное в I в. до н. э. римлянином Варроном: «Порсена похоронен недалеко от Клузия, где оставил четырехгранный памятник из каменных плит; длина его сторон составляет 300 стоп (88,8 метра), высота 50 стоп (14,8 метра). В этом квадратном постаменте расположен непроходимый лабиринт; если кто-нибудь в него войдет без клубка шерсти, то не сможет найти выход. На этом четырехгранном основании стоят пять пирамид, четыре в углу и одна в центре. У основания они шириной 7 стоп (22,2 метра), а высотой 150 стоп (44,4 метра). Они сужаются в высоту так, что сверху покрыты металлическим кругом, с которого свисают колокола на цепях. Их раскачивает ветер, и их звук слышен вдали, так же, как это было в Додоне. На этом круге стоят четыре пирамиды, каждая высотой 100 стоп (29,6 метра). Над ними на общем основании стоят пять пирамид, высоту которых Варрон не сумел привести; этрусские предания, однако, утверждают, что они были так же высоки, как вся постройка до них».
Для этрусских некрополей типичны внушительного вида склепы, так называемые тумулы, обнаруженные в окрестностях нескольких этрусских городов. Особенно известны тумулы, расположенные вблизи от цере. Строился тумул так: вокруг большого склепа или нескольких небольших могил сооружали круговой фундамент, на который насыпали глиняный куполообразный холм. Тумулы производят величественное впечатление благодаря строгой простоте и большим размерам – самый крупный тумул в цере имеет в диаметре 48 м, т. е. по площади равен небольшому городскому кварталу. Строительство таких могил, разумеется, обходилось недешево.
Города мертвых сооружались этрусками столь же добротно, как и города живых, а может быть, еще тщательнее. Жилые дома в этрусских городах чаще всего представляли собой легкие здания, а обширные некрополи, эти выдающиеся творения этрусских инженеров, строились прочно, на века.
Некрополи располагались вблизи от городов и представляли собой замкнутый комплекс, своеобразный мир в себе. Города мертвых были настоящими двойниками и спутниками мира живых, как и сама смерть, незаметно, но постоянно сопровождающая человека на его жизненном пути. царские гробницы строились не хаотически одна возле другой, общий план некрополя был продуман, в нем чувствуется та же целеустремленность, что и в планировке городов. Традиции не позволяли хоронить мертвых в стенах города, но их останки, особенно богачей, все равно покоились в обстановке, во всем напоминающей ту, что окружала их при жизни.
Поистине уникальна стенная живопись склепов в окрестностях Тарквиний. Первые значительные открытия были сделаны здесь в XV веке, и с тех пор интерес к этому городу постоянно растет. Раскопанные могилы неизменно вызывают восхищение. Перед теми, кто видел картины на их стенах, открылся мир этрусков во всем его многообразии и красочности. Здешние находки относятся к разным периодам. Самые ранние могилы датируются второй половиной VI в. до н. э., самые поздние – II в. до н. э., они являются свидетелями почти всей истории взлета и падения этрусского народа. Стенная роспись позволяет бросить лишь беглый взгляд на мир, изображенный на фресках, но и этого достаточно, чтобы убедиться в необычайном даровании художников, чьи произведения воздействуют на современного человека, быть может, несколько иначе, но с не меньшей силой, чем на людей, для которых они предназначались.
Как и в склепах, находящихся в других частях Этрурии, стенная живопись в Тарквиниях должна была создавать иллюзию, что место вечного отдыха этрусских вельмож – их дом, полный жизни, и что смерть не лишила его обитателей связи с миром.
К самым ранним склепам, украшенным фресками, относится «Могила с быками» (вторая половина VI в. до н. э.), названная так потому, что на ее стенах изображены быки. Их стилизованные контуры нанесены простыми, даже грубоватыми штрихами. Это упрощение не режет глаз, несмотря на то, что художник не сохранил пропорций тел животных, удлинив и сузив их. Смысл этого изображения до сих пор неясен. Возможно, этрусский художник находился под влиянием распространенного в Средиземноморье представления о быке как о символе плодородия. Если это действительно так, то, видимо, художник хотел противопоставить бренности бытия, о которой не может не думать каждый, кто входит в склеп, идею постоянно обновляющейся жизни.
Из фресок, сохранившихся в «Могиле с быками», особенно интересна сцена, изображающая последнее мгновение перед смертью троянского героя Троила, сына царя Приама. Троил скачет к водоему, чтобы напоить своего коня, но из засады выглядывает греческий герой Ахилл. Через секунду Ахилл выскочит – и Троил падет на землю мертвым.
Весь комплекс фресок вызывает мысли о роковой неотвратимости судьбы и внезапности смерти. Она настигает человека в тот момент, когда он ее меньше всего ждет. Однако герои не просто умирают. Они гибнут в бою, покрывая себя славой, благодаря которой продолжают жить и после смерти в мыслях и сердцах будущих поколений. Источником, вдохновившим художника на создание этих росписей, был хорошо известный этрускам цикл легенд о Троянской войне.
Этрусская живопись относится к наиболее замечательным сторонам этрусского искусства. Художники, украшавшие стены склепов, умели передавать свои замыслы с особым лаконизмом и простотой. Их произведения поражают также цветовыми контрастами.
Наше восхищение их мастерством увеличивается при мысли, что они вынуждены были творить при слабом искусственном свете, в полутьме могил.
Большинству этрусских живописцев присуще умение изобразить героев в движении или за мгновение до его начала. Танцовщицы, схваченные в момент резкого поворота, кажется, вот-вот закончат пируэт, при исполнении которого они застыли, повинуясь волшебной кисти художника. Противники на стене «Склепа авгуров» в следующую секунду бросятся друг на друга… Реализм изображения порождает даже звуковую иллюзию: нам кажется, что с фрески «Склепа охоты и рыбной ловли» доносится шум птичьих крыльев или звук музыкального инструмента, сопровождающего хоровод. Только люди на картинах безмолвствуют, ни одна сцена не оставляет впечатления беседы. Гордое молчание персонажей надгробных фресок усиливает впечатление монументальности.
Этруски издавна стремились подчеркнуть индивидуальность человека. Замечательные изделия этрусских мастеров, так называемые антропоморфные канопы, в большом количестве найдены в окрестностях древнего Клузия (некоторые из них относятся к VII в. до н. э.). Это овальные урны, стилизованные под человеческое тело, с ручками в виде человеческих рук. Урна закрывалась крышкой с изображением головы умершего.
При изготовлении крышек проявилось умение этрусков передавать портретное сходство. Отдельные изделия отличаются друг от друга не меньше, чем сами люди при жизни, но выражение их лиц говорит о том, что они смотрят на нас не из мира живых. Эти портреты напоминают посмертные маски. Урну с крышкой помещали на подставку, имевшую форму трона или парадного кресла с широкими подлокотниками, подобно креслу из «Склепа со щитами», обнаруженному в окрестностях цере. Смысл этого обычая ясен – тот, кто занимал при жизни высокое положение, хотел и после смерти сохранить свои привилегии и давал это понять потомкам.
В свою очередь, и этрусские скульпторы создали выдающиеся произведения, совершенство которых не может не вызывать восхищения. Самое знаменитое из них – статуя Аполлона, найденная в Вейях вместе с обломками скульптуры бога Меркурия. Аполлон и Меркурий из Вей, созданные около 00 г. до н. э., являются шедеврами этрусского изобразительного искусства. Они изваяны замечательным мастером, имя которого случайно сохранилось: Вулка прославился терракотовыми скульптурами, предназначавшимися как для Вей, так и для Рима, которым тогда правили этрусские цари.
Оба эти памятника раскопал в 1916 году итальянский археолог Джилиоли. Они были частью оформления храма Аполлона, являясь персонажами сцен борьбы Аполлона с Геркулесом за лань. От всей сцены остались лишь обломки, но ученым удалось реконструировать ее, так что она, пусть не полностью, все же соответствует первоначальной композиции. Статую Аполлона, к счастью, время почти не тронуло. В ней мы можем наблюдать черты, типичные для этрусской скульптуры конца VI в. до н. э., – характерное выражение лица, реалистическое отображение пропорций тела, легкость, с которой ваятель передал движение. Благодаря этому мы вправе назвать статую Аполлона уникальным памятником этрусского искусства.
Не меньшего восхищения заслуживает бронзовая статуя воина из Тоди, известная под названием «Марс из Тоди». Это произведение искусства, найденное в 183 году, относится к IV в. до н. э., когда на этрусков уже оказала сильное влияние классическая греческая скульптура. Мягкое и мечтательное выражение лица изображенного юноши контрастирует с прочным панцирем и копьем, недвусмысленно свидетельствующими о том, что его профессия – война. Шлем с высоким гребнем, который можно увидеть на старых фотографиях древней скульптуры, представлял собой дополнение XIX века. В наше время шлем с головы воина снят. Марс из Тоди, жемчужина этрусской коллекции Ватиканского музея, стоит с непокрытой головой, гордый и безучастный, равнодушно внимая спорам своих поклонников, из которых одни досадуют, что великий воин стоит без шлема, а другие возмущаются тем, что на него могли одеть шлем.
К началу I в. до н. э. относится бронзовая скульптура Оратора, найденная в Санквинете в окрестностях Тразименского озера. Из надписи на постаменте явствует, что это статуя Авла Метеллы. Скульптура была создана в то время, когда в Этрурии усиливалось влияние Рима. Собственно, этого этруска нелегко отличить от римлянина. Спокойным жестом правой руки он призывает к тишине слушателей, к которым хочет обратиться с речью. Скульптурой Оратора этрусский мир как бы прощается со своим прошлым, ибо неумолимый ход истории уже показал, что этрусской культуре суждено умереть.
Химера, Этрусская бронзовая статуя V в. до н. э.
Тематика этрусской скульптуры не исчерпывается изображением человека. Здесь, как и в живописи, проявилось увлечение этрусков изображениями животных. Скульпторы не отступили даже перед нелегкой задачей воспроизвести мифологическое чудовище химеру. К не менее известным творениям относится и Капитолийская волчица, датируемая концом VI – началом V в. до н. э. Полагают, что она была создана скульптором, работавшим или обучавшимся в известной мастерской в Вейях, где была изваяна статуя Аполлона. Однако утверждать наверняка, что Капитолийская волчица вышла из Вей, нельзя, в этом вопросе еще немало темных мест, которые ждут своего исследователя. Благодаря прямым передним лапам животного и шее, являющейся продолжением корпуса, кажется, что волчица оцепенела. Тем не менее, изображение не производит впечатления окаменелости, застывшей неподвижности. Выполненная в реалистической манере голова волчицы словно оживляет схематичные тело и лапы и приковывает к себе внимание зрителя, благодаря чему второстепенные детали ускользают из его поля зрения. Капитолийская волчица относится к циклу мифов о легендарных основателях Рима – Ромуле и Реме, которых их дядя приказал утопить в Тибре. Благодаря счастливому стечению обстоятельств им удалось избежать уготованной печальной участи. На помощь детям, плакавшим на берегу Тибра, якобы пришла волчица, лишившаяся своих волчат. Она на кормила Ромула и Рема своим молоком и тем самым спасла от голодной смерти.
В эпоху Возрождения к изображению волчицы были присоединены фигуры Ромула и Рема. Предполагалось, что тем самым скульптуре будет придан ее первоначальный вид. Однако в настоящее время волчица демонстрируется в том виде, в каком была найдена. Она притягивает зрителя своим взглядом, несколько презрительным и устремленным мимо него в мир неведомых зверей, к которому она сама принадлежала без Ромула и Рема, спрятавшихся в ее тени.
Статуя V в. до н. э. мифического существа Химеры была найдена в 153 году в Ареццо. Ее восстановил знаменитый Бенвенуто Челлини. Эта бронзовая фигура вначале вызвала немало споров. Ученые, не слишком верившие в творческие способности этрусков, считали, что она либо ввезена из эллинизированных регионов, либо создана греческим мастером, творившим в Этрурии. В наши дни сомнения отпали, и Химера считается одним из высших достижений художественного гения этрусков. И действительно, немногие из этрусских
памятников так наглядно и убедительно, как Химера, демонстрируют характерное для этрусского искусства сочетание изысканности и простоты. В целом эта скульптура создает впечатление сказочного существа. Но если вглядеться в отдельные ее части, исполненные в реалистической манере, это впечатление исчезает, ибо сами по себе они не кажутся страшными и необычными. Восхищение вызывает не только художественная композиция мифологического существа, но и мастерство исполнения, ибо отдельные части скульптуры – на первый взгляд несовместимые – слиты в единое целое удивительной впечатляющей силы. Достигается это благодаря поистине математической точности и совершенству исполнения.
Возможно, наивысшее достижение этрусских мастеров – их ювелирные изделия, отличающиеся великолепной техникой исполнения, изяществом, изысканностью форм. Особенно успешно этруски обрабатывали золото, причем нередко в качестве образца они пользовались чужеземными ювелирными изделиями, в частности восточными. Изяществом поражают ювелирные изделия этрусков из ажурной проволоки, так называемая филигрань, и гранулированные украшения. Грануляция, то есть припаивание мельчайших золотых шариков к медному основанию, пользовалась большой популярностью у этрусских ювелиров. Золотые крупинки были очень малы, почти микроскопичны – на этрусских украшениях они достигают 0,14 мм в диаметре. Естественно, для каждого изделия их требовалось огромное множество. На некоторых, особенно дорогих украшениях, их число достигало нескольких тысяч.
Искусство грануляции, достигшее высокого уровня в Древнем мире, около 1000 г. н. э. было забыто. Только в XIX веке были сделаны попытки восстановить технику грануляции, но они не дали результатов. Тайну удалось открыть лишь намного позже – в 1933 году. Раньше никто не мог объяснить, как золотых дел мастера в древности припаивали золотые крупинки к меди, не расплавляя их при этом. Технология оказалась довольно сложной. Золотые шарики особым способом приклеивали к папирусу, который затем накладывали на медную основу и постепенно нагревали. При температуре 890 градусов шарики припаивались, так как при нагревании меди в контакте с золотом их общая температура плавления ниже, чем при нагревании каждого металла в отдельности. В этом и заключается секрет припаивания золота к меди. Однако тайна грануляции до сих пор не раскрыта до конца. Загадкой, например, остается, как древние ювелиры изготавливали сами золотые шарики.
До сих пор не прочитаны этрусские надписи. Этрусский язык не принадлежал к индоевропейской семье языков. Единственный из известных нам похожих языков обнаружен в нескольких надписях с острова Лемнос и из западной Малой Азии. Затруднения у тех, кто пытается расшифровать этрусский язык, вызывает почти полное отсутствие сравнительного материала и двуязычных надписей. Этрусский язык не похож ни на один из известных нам языков. Тем не менее, предпринимаются все новые и новые попытки соотнести его с греческим, латынью, древнееврейским; древнеэфиопским; египетским, арабским, коптским, китайским, кельтским, баскским, англосаксонским, тевтонским языками, руническим письмом и даже с русским и украинским.
Расшифровка языка трудна не потому, что невозможно прочитать тексты. Каждая буква этрусского алфавита сейчас хорошо известна. Нельзя понять составляемые из этих букв слова. Чтобы начать расшифровку книг, ученый должен отыскать слова – сначала, возможно, имена или титулы, – которые можно распознать, перенеся их из известного языка в неизвестный, попытаться найти повторяющиеся группы слов и грамматических форм, чтобы постичь лексический состав и синтаксис неизвестного языка.
Письменностью этруски овладели к середине VII в. до н. э. На некоторых особенно ценных предметах, обнаруженных в гробнице Реголини – Галасси, было написано имя их владелицы – Лартия; также были обнаружены буквы, нацарапанные на сосудах. Наиболее древним примером полного алфавита из Этрурии является тот, что был написан на маленькой табличке из слоновой кости, обнаруженной в Марсилиане. Здесь записаны двадцать две буквы финикийского алфавита с четырьмя греческими дополнениями в конце. Греки заимствовали свои буквы из семитского языка, и марсилианский алфавит был получен из греческого источника.
Язык предъявляет свои требования к письму, поэтому на протяжении столетий в этрусском алфавите происходили изменения. Например, этрусский язык нуждался в букве, которая могла бы выражать звук «ф», – и заимствовал для этого символ «8». Жителям Этрурии не требовались все финикийские и греческие буквы, так что к IV в. до н. э. этрусский алфавит сократился до двадцати букв. Одним из ценнейших даров, переданных этрусками своим соседям, было искусство письма. Народы Северной Италии получили письменность именно от них, и среди получивших таким образом письменность были и римляне.
Этрусские надписи можно прочесть, но как их понять, не имея под рукой сравнительного языка? Существует ряд подходов к решению этой проблемы. Мы располагаем несколькими толкованиями или переводами этрусских слов, упомянутых в работах греческих и римских авторов. Известны названия некоторых этрусских месяцев, всего расшифровано около шестидесяти значений отдельных слов.
Вот одна из историй, дающая толкование слова, которую поведал Светоний. Незадолго до смерти Цезаря Августа молния ударила в памятник, на котором было написано его имя – Саеsаr – и стерла первую букву «С». Поскольку эта буква также означала и число «сто», это знамение было истолковано так, что Август проживет на сто дней больше, а затем присоединится к богам, поскольку слово аеsаr имело в этрусском языке значение «боги».
Очевидно, что собственные имена людей или названий мест в целом остаются неизменными в ряде языков. Следовательно, мы можем прочесть названия городов в этрусских надписях и узнать, например, что Вольтерра (латинские Волатерры) писалась в этрусском языке как Vetlatri, а Популония – Pulpuna. Сохранившиеся названия мест иногда помогают нам подтвердить значение этрусского слова. Так, в нескольких надписях было вычленено слово tular, означающее «граница». Любопытно, что это слово, вероятно, отражается в современном названии городка Толлара, близ Пьяченцы.
Существуют также двуязычные надписи, преимущественно этрусско-латинские, но их крайне мало, и они очень коротки. Если бы отыскалась длинная надпись на двух языках, это помогло бы делу расшифровки этрусского языка.
Часто повторяющиеся тексты можно расшифровать благодаря простым умозаключениям. Существуют надписи на предметах, приношениях или погребальные тексты. В надписях обычно дается имя владельца, часто с формулой «Я принадлежу…». Надписи на посвятительных приношениях фиксируют имя того, кто совершил приношение, а иногда и имя бога. Погребальные надписи сообщают имена и семейные связи, возраст покойного и часто должности, которые он занимал. Из всего этого мы знаем, что слово puia означает «жена», sec или seX – «дочь», а atI – «мать».
