Вся Одесса очень велика

Из архивного дела Шмуль-Вульфа Баранова видна его успеваемость в Художественном училище. Итак, 16 августа 1903 года он допущен к экзаменам сразу во II класс, но принят в первый. Правда, в том же 1903/04 учебном году он переведен во второй класс, а в 1904/05 году переведен сначала в III, а затем в IV класс. В 1906/07 учебном году он переведен в V класс и получил несколько денежных наград за эскизы – в октябре 15 рублей, а в феврале 1 и 5 рублей. Что касается общеобразовательных предметов – оценки были средние (честно говоря, как и у большинства учеников училища). Единственная твёрдая пятёрка была у него по географии, а вот оценки по русскому языку, чистописанию, анатомии, истории, арифметике и черчению – тройки и четвёрки. Стабильная тройка у будущего парижанина была и по французскому языку.

Итак, осенью 1908 года с дипломом Одесского художественного училища Владимир Баранов едет в Петербург. В Академии художеств он проучился недолго – 21 декабря 1909 года его отчислили за непосещение. Зато продолжается активное участие в выставках. После четырёх выставок в 1909 году его работы экспонируются на зимней выставке импрессионистов 1909–1910 годов в Вильно и получают хорошие отзывы критиков.

Приехав осенью 1910 года в Париж (путь художника лежал через Киль, Мюнхен и Стокгольм), Владимир Баранов становится Даниэлем Россине. Именно этот псевдоним взял он в Париже. Поначалу он подписывал свои работы «Rossine», а начиная с 1917 года остановился на варианте «Владимир Баранов-Россине». О происхождении второй части фамилии существует множество версий. Вита Сусак в прекрасной книге «Українські містці Паріжа. 1900–1939» пишет: «В разговоре дочка Татьяна объясняла происхождение псевдонима от имени Росинанта – знаменитого коня Дон Кихота. Московский исследователь Г. Поспелов увидел в Россине созвучие с «россиянином». А. Д. Сарабьянов в монографии о художнике упоминает художника Сергея Ястребцова, двоюродного брата баронессы фон Эттинген, хозяйки салона на бульваре Распай, где принимали тех, «у кого есть или будет имя в современной живописи, поэзии или музыке». Гостями салона были Гийом Аполлинер и Блез Сандрар, Андре Сальмон и Макс Жакоб, Александр Архипенко и Марк Шагал, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, Соня Делоне и Владимир Баранов-Россине. Так вот, свои статьи в журнале «Парижские вечера» Ястребцов публиковал под псевдонимом Жан Серюс. В переводе с французского (ces Russes) фамилия означала «эти русские». «Не здесь ли истоки происхождения псевдонима Владимира Баранова – Даниэль Россине, явно долженствующем сообщать о российском происхождении его обладателя? А созвучен он фамилии Делоне, с которыми Баранов-Россине водит в это время тесную дружбу», – пишет Сарабьянов. Вполне возможно. Тем более, что кроме Серюса, у Баранова был ещё один пример похожего псевдонима – пример ещё из одесских времён. На XVIII выставке ТЮРХ вместе с ним в ряду других участников выставляла свои работы Роза Файнштейн, которая с 1909 года выставлялась под псевдонимом Рюс или Рюсс. Она училась в Одесской рисовальной школе и частных академиях Парижа. При этом в Париже она жила весной 1905-го и с осени 1910 по январь 1911 года – как раз во время пребывания там Баранова-Россине. А в 1918-м, когда он уже приехал в послереволюционную Россию, Роза Рюсс участвовала в 1-й и 2-й выставках картин профессионального союза художников в Москве. Баранов-Россине в этом же году участвовал в двух выставках в Петербурге – «Мир искусства» и «Выставке современной живописи и рисунка» бюро Добычиной и одной выставке в Москве – это была «Выставка картин и скульптуры художников-евреев». Удивительные совпадения.

Страницы из дела ОРШ Ш.-В. Баранова, Одесса, 1903–1908 гг. Фото автора

Париж начала прошлого века был мировой столицей искусств. Художники и скульпторы со всего мира приезжали в него, чтобы быть в арьергарде мирового художественного движения. Новые стили и направления возникали чуть ли не еженедельно. Парадокс Парижской школы первой половины XX века состоял в том, что она создавалась и развивалась в основном не за счёт французов, а за счёт художников, приехавших в Париж жить и работать, за счёт эмигрантов. Пикассо и Модильяни, Сутин и Бранкузи, Александр Архипенко и Соня Делоне именно во французской столице стали ведущими фигурами мирового художественного процесса. Большую роль в развитии Парижской школы сыграли выходцы из Российской империи. Марк Шагал и Александр Архипенко, Хана Орлова и Александра Экстер, Хаим Сутин и Мане-Кац, Михаил Бойчук и Михаил Ларионов, Алексей Явленский и Осип Цадкин, Жак Липшиц и Иван Пуни. Ну и конечно же в Париже было много одесситов. Список впечатляющий: Василий Кандинский и Теофил Фраерман, Натан Альтман и Владимир Издебский, Давид Видгофф и Иосиф Бронштейн, Жак Готко и Филип Гозиассон, Маня Мавро и Айзик Федер, Сандро Фазини и Александр Френель, Моисей Стерлинг и Савелий Шлейфер, Михаил Берг и Яков Билит, Морис Бинер и Осип Браз, Сергей Булаковский и Георгий Вакевич, Александр Головин и Анита Горшиц, Магдалина Грабарская и Ася Гранатурова, Наум Грановский и Михаил Дризо, Владимир Загороднюк и Михаил Задунайский, Самуил Зивес и Макс Зильберт, Иосиф Константиновский и Михаил Латри, Александр Финкельштейн и Михаил Фотинский, Соня Ручина и даже княжна Анна Гагарина-Стурдза. Все перечисленные выше художники не просто жили, учились или работали в Париже в период с начала XX века и до Второй мировой войны – они выставляли свои работы на знаменитых парижских Салонах – Осеннем салоне и Салоне независимых. Список далеко не полон. Если одна только Одесса дала Парижу столько художников, становится понятным, что он не мог не стать мировой столицей искусства.

Но вернёмся к нашему герою. Приехав в Париж, Владимир Баранов попадает в самую гущу художественной жизни. И, как и в Одессе, попадает в правильную компанию и входит в круг общения лидеров русского и французского авангарда. Он сближается с Робером и Соней Делоне, с которыми будет поддерживать дружеские отношения до конца жизни. В 1912–1913 годах Даниэль Россине живёт в художественной колонии «Улей» (La Ruche), где соседствует с Александром Архипенко, Марком Шагалом и Хаимом Сутиным, Осипом Цадкиным и Жаком Липшицем, Давидом Штеренбергом и с будущим комиссаром народного просвещения Советской России Анатолием Луначарским. Он участвует в вечерах, которые устраивает баронесса д’Эттинген и Серж Фера (Жан Серюс), где собираются Александра Экстер, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, Макс Жакоб, Леопольд Сюрваж. И конечно же много выставляется. Сразу по приезде, в октябре 1910-го он выставляет свою работу на VIII Осеннем салоне. Это уже известные нам «Баржи на Днепре». Художник, безусловно, ценил эту работу, раз решил выставить её на своей первой парижской выставке. Вплоть до 1914 года Баранов-Россине ежегодно участвует и в Салонах независимых, проходящих весной, и в Осенних салонах. При этом весной 1911 года на 27-м Салоне независимых он выставляет уже шесть работ, из них пять – скульптуры. Именно в скульптурах он начинает искать новые стили. Он выставляется в зале 41 вместе с Делоне, Фернаном Леже. Фоконье и другими. Как пишет Сарабьянов: «Зал 41 – наиболее яркая и полная манифестация кубистов». Как и в Одессе и в Петербурге, художник осваивает новые стили, привнося в них своё.

В. Баранов-Россине. Симфония № 4. 1913 г.

Художников, приезжающих в Париж в начале XX века, принято условно делить на две «волны». Первая – с 1908 по 1912 год, вторая – с 1912 по 1914 год. А. Д. Сарабьянов пишет: И если представители первой волны в большинстве своём понимали современный стиль живописи как неоимпрессионизм с элементами фовизма – собственно, они сами и были носителями такого стиля, как, например, Баранов-Россине, работавший в этом направлении ещё до приезда в Париж, то все, кто приехал в Париж после 1912 года, воспринимали уже кубизм как главную школу современного искусства. Некоторые из них – Попова, Удальцова, Экстер, Лентулов – стали настоящими адептами кубизма. Другие (Шагал, Филонов, Якулов, Альтман, Анненков, Баранов-Россине) восприняли кубизм более поверхностно, он стал для них скорее объектом искусной стилизации. Большинство известных работ Баранова-Россине начала 1910-х: «Портрет посла», «Три грации», «Лежащая женщина», «Аристократ с усами», «Перед зеркалом», целая серия автопортретов и знаменитая «Кузница», находящаяся сейчас в Центре Жоржа Помпиду, – как раз выполнены в кубистическом стиле. Ряд других работ: «Пейзаж с дорогой», «Кузина с цветами», «Сиреневый стол», «Городок в Нормандии», «Лето», «Пейзаж с деревом», «Пейзаж. Порыв ветра», «Красные домики» – выполнены в стилистике своеобразного «кубизированного сезаннизма». Г. Поспелов замечательно охарактеризовал эту своеобразную «всеядность» художника: «Баранова с трудом отнесёшь даже и к какому-либо из стилевых направлений. <…> Он умел присмотреться не только к возникающим стилям, но и к индивидуальным манерам разных художников – от Сезанна и Леже до Делоне и Пикассо. Это не значит, что его искусство лишено индивидуальной окраски. Баранов-Россине был заметной фигурой, и его работы не спутаешь с произведениями других мастеров. Просто его индивидуальность – не в своеобразии стилей, … но в некоторых «сверхстилевых» «чертах художественного менталитета».

Своеобразным знаком живописи художника стал фон, выполненный как соединение скруглённых форм, веерообразно расцвеченных от светлого к тёмному.

Тесное общение с супругами Делоне не могло не отразиться на творчестве Баранова-Россине. В 1912-м Робер Делоне создал новое живописное направление – орфизм. Смысловым стержнем нового направления стал симультанизм – идея единства света-движения-цвета, которую Делоне изложил в статье «Свет» и ряде других. Орфизм повлиял на творчество целого ряда русских живописцев, живших в то время в Париже: Лентулова, Экстер, Богомазова. Баранов-Россине оказался, пожалуй, самым преданным последователем идей орфизма. Два его самых значительных живописных цикла – «Адам и Ева» и «Апокалипсис» – выполнены в этом стиле. Одним из первых Баранов-Россине начинает делать работы на больших холстах. 102×148 см, 130×160 см, 152×200 см – вот размеры некоторых работ из этих серий. А работа «Адам и Ева» 1912 года – вообще гигантская для того времени, 200×300 сантиметров. Многочисленные работы цикла «Адам и Ева» во многом схожи между собой – лежащая Ева и стоящий перед ней Адам вписаны в концентрические круги, расходящиеся из центра, в котором неизменно находится большое красно-жёлтое солнце, словно бы являющееся третьим участником картины.

В 1913 году общей идеей авангардистов становится симультанизм (от слова «simultane» – одновременный). Симультанизм – это воплощение идеи о синтезе искусств. В сентябре 1913-го выходит симультанная книга – поэма Блеза Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской». Она была напечатана в виде свитка и раскрашена Соней Делоне. Идея симультанизма находит воплощение и в стиле одежды. Летом 1913-го по четвергам на «Балу Бюлье» – в популярной в среде авангардистов бальной зале – собирались друзья четы Делоне: поэты Гийом Аполлинер и Блез Сандрар, художники Шагал и Баранов-Россине. Вся компания одевалась в «симультанные одежды» – цветные костюмы, которые станут потом визитной карточкой Сони Делоне. На открытке, отправленной Робером Делоне владельцу берлинской галереи Херварду Вальдену, воспроизведены два мужских жилета – один принадлежал Роберу, другой – Баранову-Россине.

Наивно будет думать, что Владимир Баранов-Россине не попробует себя в абстракции. Целая серия работ с названием «Абстрактная композиция № 1» и так до 10, работы «абстрактный натюрморт», «Королева», «Голова солдата» и ряд других появились в 1913–1915 годах. Первые абстракции Кандинского увидели свет в 1911-м. Баранов-Россине много общался с Кандинским – они были знакомы ещё с одесских выставок ТЮРХа. Баранов-Россине остаётся верен себе и заимствует из художественной системы Кандинского только декоративное начало. В переписке Баранова с Кандинским много внимания уделяется теме соотношения, взаимосвязи живописи и музыки. Эта тема живо и постоянно интересовала Владимира Баранова-Россине.

Вообще первый парижский период был для Баранова-Россине определяющим и наиболее плодотворным. Опробовав себя в различных живописных стилях, он начинает уделять внимание скульптуре. И если в живописи он осваивал стили и направления, созданные другими художниками, зачастую его друзьями и знакомыми, то в скульптуре стал новатором. Баранов-Россине стал одним из создателей «политехнической скульптуры», или так называемых «ассамбляжей». Это были комбинации разнообразных материалов – стекла, фанеры, пластмассы, металлических изделий, яичной скорлупы – с традиционными для скульптуры материалами – деревом, гипсом и другими. И его скульптуры не остаются незамеченными. В 1913 году на Салоне независимых он экспонирует скульптуру «Ритм», выполненную из дерева, картона и яичной скорлупы. Сейчас она находится в нью-йоркском Музее современного искусства. А наибольший резонанс получила выставленная весной 1914-го года на 30-м Салоне независимых «Симфония № 2». Вот как описывает один из критиков своё впечатление от скульптуры: «Парадоксальная смесь лакированных цинковых деталей, раскрашенных свежими живыми мазками, водосточные желоба, служащие опорой странным мельницам для перца, синие, кремовые или ярко-красные шайбы, перемешанные с неожиданно появляющимися пружинами стальными стержнями». К тому же, по отзывам современников, скульптура была движущейся, то есть её части могли менять своё положение. «Симфония № 2» считается одним из первых шагов на пути зарождающегося дадаизма и эстетики ready-made. Безусловно, такое новаторство не могло понравиться всем. Однако наряду с резкой критикой он получает положительные отзывы от Гийома Аполлинера, критика и теоретика искусства. Собственно говоря, сейчас понятно, что одна похвала Аполлинера легко перевешивала шквал любой критики. Но тогда Баранов-Россине, раздосадованный валом негатива, просто выбросил скульптуру в Сену. Правда, перед этим он успел выставить её на 3-й Международной выставке «Изобразительное искусство» в Амстердаме, которая состоялась сразу же после Салона независимых. Вот как описывает Соня Делоне это событие: «На Салоне независимых 1914 года он выставил скульптуру, которую страшно разругали. Тогда со всей нашей группой он торжественной процессией направился к Сене и кинул в неё свою скульптуру. В нашей среде он остался скульптором, совершившим этот жест». В письме на имя старшего сына Евгения Баранова-Россине от 19 июля 1971 года она с горечью пишет: «<…> это была огромная потеря для Современной Скульптуры, которой он, создавший «Симфонию № 2» и «Полихромное дерево» [ «Танец»], был одним из предтечей».

Владимир Баранов-Россине. «Оптофоническое пианино»

За неполные пять лет первого парижского периода Владимир Баранов-Россине принял участие в четырёх Осенних салонах, в четырёх Салонах независимых, а также, помимо уже упомянутой выставки в Амстердаме, в выставке «Современная живопись» в Екатеринодаре в 1912 году, в выставке «Modern Bund» в Цюрихе в том же году. Считается, что на эту выставку его пригласил Ханс Арп. По другим сведениям, Баранов-Россине и несколько русских художников задумали вместе с Арпом «Modern Bund» ещё в 1907 году. Поразительная активность, не правда ли?

С началом Первой мировой войны Владимир Баранов-Россине едет домой, в Тавриду, чтобы увидеться с семьёй. В конце лета 1915 года художник уезжает в Норвегию. В Христиании – так тогда называлась столица Норвегии (древнее название – Осло – возвращено в 1925 году) он проживёт до 1917 года. В Норвегии он много работает, а самое главное – в ноябре 1916-го в галерее Бломквист открылась его первая персональная выставка. На выставке было показано около 30 работ и знаменитая «Палитра художника» – яркое проявление его цветовых «орфических» экспериментов и плод кропотливого изучения законов цветового контраста знаменитого французского теоретика цвета Мишеля-Эжена Шеврёля. В своей заметке в норвежской газете «Verdens gang» Баранов-Россине пишет, что запатентовал свою палитру ещё в 1910 году и что многие художники во Франции и Германии используют её.

Лучшими работами из представленных на выставке считаются «Норвежская рапсодия. Зимний мотив Троньёма» и «Фиорд. Христиания», которые находятся сейчас в Государственном русском музее в Санкт-Петербурге. Работы эти выполнены с использованием элементов ленты Мёбиуса – популярного тогда изобретения немецкого математика А.-Ф. Мёбиуса. Одним из первых её интерпретировал Фернан Леже, а Баранов-Россине довёл интерпретации до совершенства.

Отзывы критиков на выставку были в основном отрицательными, иногда просто уничижительными. Но это совершенно не разочаровывает художника и не убавляет его пыл и желание работать. Он пытается организовывать выставки французских художников в Норвегии и помогает Соне Делоне организовать её персональную выставку в Стокгольме. В том же 1916 году он даёт в Христиании и в Стокгольме два оптофонических концерта. И вот на этом нужно остановиться поподробнее.

Неутомимый дух изобретательства жил в нашем герое. В 1930 году он становится членом Ассоциации интеллектуальных работников Парижа. В 1934 году Владимир Баранов-Россине изобрёл и запатентовал аппарат «Мультиперко», служащий «для изготовления, стерилизации и раздачи различных газированных жидкостей», и даже получил за него два Гран-при на Выставке технического поощрения. В 1938-м изобрёл «Фотохронометр» – прибор для анализа и классификации драгоценных камней. По словам самого автора, прибор способен «проникать в их структуру подобно тому, как рентген проникает в человеческое тело». Прибором заинтересовались в Америке, и 29 декабря 1934 года художник даже направил письмо американскому президенту Франклину Рузвельту, намереваясь представить свой аппарат в Соединённых Штатах. Ещё один аппарат – «Трюковый робот», используемый в кинематографе, был также изобретён Барановым-Россине в конце 20-х годов. В начале Второй мировой войны он проводил испытания своего нового изобретения – «Динамического камуфляжа», или «Хамелеона», служащего для маскировки военных сооружений с помощью цветовых пятен. Вместе с Робером Делоне они представили это устройство директору заводов «Рено» и представителям Пентагона. Но главным изобретением Владимира Баранова-Россине стал оптофон – оптофоническое пианино.

В 1912 году в Мюнхене вышел в свет знаменитый альманах «Синий всадник» – программный документ художников-авангардистов. Составителями его были Василий Кандинский и Франц Марк. Альманах стал манифестом художников, музыкантов, поэтов, философов, деятелей театра, рассматривающих искусство как целостное явление. В альманахе была опубликована статья Леонида Сабанеева «Прометей» Скрябина», в которой автор пишет об известных идеях великого композитора относительно синтеза искусств. Сабанеев пишет: «Пришло время объединить разделённые искусства. Данную идею, ещё смутно сформулированную Вагнером, сегодня значительно яснее выразил Скрябин. <…> До тех пор пока идея «мистериальности», идея в целом остаётся нереализованной, происходит частичное объединение искусств (для начала хотя бы двух). Подобную попытку и осуществляет Скрябин в своём «Прометее», объединяя музыку со «световой игрой». Цветовая симфония Скрябина основывается на принципе корреспондирующихся между собой звуков и цветов. У каждого звука есть корреспондирующий с ним цвет, смена гармонии сопровождается корреспондирующей с ней сменой цвета. Всё это основывается на интуитивном цветозвучании, которым располагает А. Н. Скрябин».

Идея синтеза искусств, в первую очередь изобразительного искусства и музыки, в начале прошлого века буквально носились в воздухе. Наверное, можно сказать, что Баранов-Россине довёл их до технического завершения. В своём трактате «Институт оптофонического искусства», написанном в 1926 году, художник проследил историю возникновения этих идей, относя их к гораздо более раннему периоду – начиная с Леонардо и Баха. «В 1734 году математик аббат Луи-Бертран Кастель попытался дать оптофонический концерт при помощи световых дисков, появляющихся над клавесином», – пишет он. Современники знали о глубоком интересе Баранова-Россине к идеям синтеза звука и цвета. Василий Кандинский в письме к композитору Ф. Гартману пишет: «С тобой очень хочет познакомиться Rossine (молодой русский художник), занимающийся теорией живописи и специально живописными нотами. Сам он – чудесный».

В. Д. Баранов-Россине. Портрет художника И. Ф. Колесникова. 1919 г.

Недавняя находка Булата Галеева, известного российского теоретика светомузыки, свидетельствует о том, что Баранов-Россине начал заниматься светомузыкой параллельно со Скрябиным и Кандинским. Галеев обнаружил в семейном архиве художника два портрета русских композиторов – Сергея Рахманинова и Александра Скрябина. На первом портрете стоит дата «11 февраля 1911 года» и надпись «Натурщик – художнику», сделанная Рахманиновым. На втором портрете рукой Скрябина написано «Музыканту красок – Скрябин».

Итак, оптофоническое пианино. Вот что пишет сам автор в своём трактате: «Вообразите, что каждая клавиша органного пианино фиксирует в выбранном положении или с большей или меньшей скоростью передвигает определённый элемент в комплекте прозрачных фильтров, через которые проходит пучок белого света».

Свою работу над созданием оптофона Баранов-Россине начал в 1909 году. Скорее всего, сам оптофон был создан во Франции, и, как я уже писал, первые оптофонические концерты состоялись в 1916 году в Христиании в Стокгольме. В начале 1920-го художник сконструировал клавир – новый вариант оптофона. После нескольких лет совершенствования оптофоническое пианино было закончено. В октябре 1923 года Баранов-Россине провёл опытную демонстрацию инструмента в большом зале Российской Академии художественных наук (РАХН) на улице Кропоткина в Москве. 16 и 18 октября 1924 года в московском Театре Вс. Мейерхольда прошло ещё два концерта. На афишах значилось: «Первый раз в мире!». 9 ноября того же года большой концерт Баранова-Россине состоялся в Большом театре – в сопровождении симфонического оркестра, балетной группы и вокала. Исполнялись произведения Грига, Скрябина, Шуберта, Вагнера, Дебюсси, Рахманинова. Зал был полон. Все концерты производили большое впечатление на зрителей, свидетельство тому – воспоминания художника Юрия Анненкова.

Однако широкому распространению идеи синтеза искусств, увы, не суждено было сбыться. На той самой опытной демонстрации оптофона в Российской Академии художественных наук Учёный совет РАХН отказал художнику в помощи, тем самым фактически поставив крест на развитии светомузыки в России. При этом главным оппонентом и критиком Баранова-Россине оказался, как ни странно, Леонид Сабанеев, друг и биограф Скрябина. Вполне возможно, что оптофон действительно был несовершенен, однако именно Баранов-Россине был первым, кто не побоялся перейти от слов к делу в развитии идей светомузыки.

В 1925 году Баранов-Россине даёт ряд оптофонических концертов в Париже, Риге и Берлине, и затем много лет подряд выступает с концертами в Париже, в том числе по приглашению Парижского симфонического оркестра. В 1927 году художник основал в Париже Первую оптофоническую академию, в которой преподавал рисунок, живопись, конструкцию и скульптуру, используя систему «оптофонического пианино».

14 февраля 1925 года Баранов-Россине получил советский патент на «проекционное устройство для воспроизведения изменяющихся световых и цветовых впечатлений», а в 1926 году получает и французский патент на оптофоническое пианино под названием «Механическое устройство для композиции и комбинации рисунков и цветов». Именно благодаря патенту на изобретение и руководству по пользованию оптофон, разрушенный во время Второй мировой войны, был восстановлен. Сегодня он находится в парижском Центре Жоржа Помпиду.

Но мы забежали далеко вперёд. Вдохновлённый победой Февральской революции, как и множество других российских художников, Владимир Баранов-Россине вернулся в Россию. Художественная жизнь в «новой» России забурлила с невиданной силой. Знакомцы художника по «Улью» Анатолий Луначарский и Давид Штеренберг оказались на самой вершине управленческой пирамиды. Баранов-Россине становится сотрудником отдела ИЗО Наркомпроса (НКП) и входит в состав Художественной коллегии по делам искусств и художественный промышленности. В 1918 году начинается его педагогическая деятельность – он становится руководителем живописной мастерской в Петроградских свободных мастерских бывшей Академии художеств. Тогда же отдел ИЗО НКП приобретает для Музея художественной культуры ряд живописных работ художника. Шесть из них сейчас находятся в Государственном Русском музее. В 1920–1922 годах ещё несколько работ были разосланы через Московское Музейное бюро в провинцию – для Туркестанской республики, в гг. Луганск и Бахмут Донецкого Бассейна, для Крымнаробраза, для Ростовского музея. Дальнейшая судьба большинства этих работ неизвестна.