Пані Боварі

Автор роману приголомшив читачів і критиків, заявивши: «Емма Боварі – та це ж я!» В одній паризькій газеті з’явилася карикатура, де Флобер, мужчина майже двометрового росту, з широчезними плечами й могутніми вусами, схожий на древнього вікінга, був зображений в легковажному дамському наряді своєї героїні. Власне, це був не жарт і не містифікація читачів, а зізнання автора в тому, що, створюючи образ Емми Боварі, він спирався й на свій психологічний досвід. Він теж переживав розлад з навколишнім світом, невдоволення життям, бажання іншого, того, що реально не існує, але все це, зрозуміла річ, переживав на іншому, незрівнянно вищому духовному й душевному рівні.

Роман «Пані Боварі» був новаторським твором за своєю художньою структурою, її основними складовими та їхніми співвідношеннями. В епічних жанрах такими складовими як відомо, є оповідь, писання і діалог. Характерною рисою розвитку роману в XIX столітті було те, що в його структурі дедалі більшого значення набував показ, який тіснив оповідь та описання і водночас синтезував їх; свого завершення ця тенденція досягала в флоберівській «Пані Боварі». Розпочинається цей роман в традиційній нараційній манері, ми чуємо голос оповідача, який розповідає про життя Шарля Боварі до одруження з Еммою. Далі ж розповідь стишується, замінюючись неопосередкованим показом, коли дійсність ніби сама себе подає у творі. Одночасно Флобер відмовляється і від докладних описів, враховуючи ту психологічну закономірність, що чим детальніше письменник описує, тим менше читач бачить. Він замінює описання показом, при цьому цей показ розрахований не на суто візуальне сприймання, а на «внутрішній зір» читача.

За своїми жанровими ознаками «Пані Боварі» ближче всього до соціально-психологічного роману, який виходить на перший план в реалістичній літературі другої половини XIX століття. Але психологізм цього твору своєрідній і виявляється він не у формі психологічного аналізу, що здійснюється з зовнішньої позиції і всюдисущим автором, як це маємо у Л. Толстого, сучасника Флобера. В романі «Пані Боварі» психологізм виявляється в інших формах, тут все, що зображається, постає як сприйняте й пережите кимось із персонажів, частіше всього Еммою. Зовнішнє і внутрішнє, фізичне й психологічне тут зливаються й течуть єдиним потоком, психологізмом проймається вся тканина твору.

Найбільш адекватну форму художнього вираження психологізм Флобера знаходить у невласне прямій мові, яку він вперше широко вводить у літературу, що переконливо показав Б. Реїзов у своїй монографії «Творчість Флобера». Це така форма мовлення, де голос автора й голос персонажа переплітаються, причому автор постійно приходить на поміч персонажу, допомагає висловити те, що тому важко або й неможливо оформити словом. В результаті авторське мовлення ніби усувається і слово віддається самому герою – це вже він виражає себе, передає свої потаємні думки й почуття, свою ментальність і психологію.

Формально, як поборник «об’єктивного методу», Флобер займає відсторонену позицію в нарації, але насправді, сповнений амбівалентних емоцій, він втягнутий в дійство, що розгортається в романі. «Звідси його вражаюча проникливість, що виникає із відчуттів відрази й ненависті, до яких домішується співчуття, яке властиве людині. Ця суміш почуттів придає роману «Пані Боварі» вражаючу силу й надзвичайну тонкість» (Н. Саррот).

Наступним твором Флобера був історичний роман «Саламбо», який вийшов 1863 року. Якоюсь мірою цей роман був втечею письменника від міщанської сучасності в глибину віків – аж у III століття до нової ери. Разом з тим, у цьому зверненні до історичного сюжету з глибини віків шукав вихід, можливо й неусвідомлюваний самим письменником, його неподоланий романтизм. Там, у глибині віків, його вабили сильні й цілісні характери, могутні пристрасті, потужна динаміка і яскраві барви, занурені в світ загадкової давньосхідної культури, оповитої містичною таємничістю. Варто ще сказати, що на відміну від більшості романтиків, які облюбували в минулому середньовіччя, а окремі, як то Гельдерлін чи Кіте, – античність, Флобер тягнувся до стародавнього Сходу, точніше – Близького Сходу. Він зізнався у листі до Жорж Санд: «Я до такої міри напоєний красотами стародавнього світу, що німий подив перед тим, що тільки що народжується, тільки що виникає, чужий мені. Мене з такою силою приваблює щось загадкове в глибинах історії, що ніби я сам присутній при його звершенні. Я міг би вести бесіди зі східними жрецями».

Дія роману «Саламбо», над яким Флобер працював чотири роки, відбувається в стародавньому Карфагені, між першою і другою Пунічними війнами, тобто війнами цієї купецької республіки з Римом. В основі сюжету – повстання вояків-найманців, яких карфагенські купці ошукали й не виплатили належну їм винагороду. Головним джерелом для письменника послужила книга давньоримського історика Полібія, в якій досить докладно описане це повстання і його жорстоке придушення.

Цей твір Флобера був історичним романом нового типу, що поривав з моделлю жанру, яка була витворена Вальтер Скоттом і домінувала в європейських літературах першої половини XIX століття. У французькій літературі цей «вольтерскоттівський роман» виродився ще в 30–40-і роки і з історичного перетворився, власне, в пригодницький роман, розрахований на «середнього» невибагливого читача (такими, зокрема, були численні романи О. Дюма). Флобер ставив перед собою завдання створити історичний роман нового типу, який він називав «натуралістичним», роман, що засновується на відкриттях та методах сучасної науки, і не тільки історичної, на ґрунтовному вивченні минулого, і прагне до його достовірної реконструкції. Але в творі він відступав від цих «наукових» принципів і давав волю своїй інтуїції та уяві.

В романі «Саламбо» маємо дві сюжетні лінії, що непросто співвідносяться між собою. Перша з них – це повстання найманців, яке переростає в масштабну й криваву «внутрішню війну» Карфагена, поразку повстанців і жорстоку розправу над ними. Розробляючи цю лінію, автор дотримувався історичної канви подій, розповіді Полібія, зайнятий він тут головним чином сумлінною «реставрацією історії». Ця лінія вільно вписується в реалістичний дискурс. Друга сюжетна лінія, кохання лівійця Мато, вождя найманців-повстанців, і молодої дівчини Саламбо, дочки карфагенського полководця Гамількара й жриці богині Таніт, є витвором уяви автора, романічним вимислом, що має яскраво виражений романтичний характер, хоч автор ставив перед собою й інші завдання. Вона також була його спробою проникнути в таємничий світ давньосхідної культури, в загадкову ментальність і психологію її носіїв. Іншими словами, це було «наукове завдання» по реконструкції далекого минулого, але мало хто наважиться сказати, що воно було здійснене письменником. Натомість йому справді вдалося вкласти містичну одухотвореність і своєрідний шарм «в ці чудові й далекі образи, що майже втрачають людські риси».

Третій роман Флобера, «Виховання почуттів» (1869), був поверненням до «буржуазної сучасності». Щоправда, його дія відсунута в недалеке минуле, в 30–40-і роки, в часи молодості письменника; він змальовує в ньому «романтичне покоління», до якого належав сам, і виносить йому суворий вирок. Входить у роман і найзначніша історична подія того часу, революція 1848 року, але зображена вона без героїчного ореолу, в знижено-буденному плані, з відвертим наміром дезавуювати те, що називають «романтикою революцій».

«Я хочу написати моральну історію людей мого покоління, точніше кажучи, історію їх почуттів», – заявляв Флобер про свій новий роман. Якщо говорити ще точніше, йдеться в романі про романтичне «виховання почуттів», як досить приблизно, калькуючи російський переклад, передається в українському виданні назва твору. В оригіналі це «L’education sentimentale», тобто «почуттєве» чи «сентиментальне виховання», поняття з іншою семантикою. Саме воно піддається в романі критичному аналізу й рішучому осудженню – при всій формальній об’єктивності письма.

Треба тут сказати, що романтизм розуміється автором широко, не як літературна течія чи художній стиль, а як особливий тип світосприйняття і життєдіяльності, притаманний цілій епосі. Таке розуміння властиве було не одному Флоберу, це була загальна реакція на «романтичну епоху, реакція, що набула у Франції великого поширення у другій половині XIX століття, коли стало звичайним звинувачувати романтизм в усіх бідах і провалах, що спіткали країну протягом століття. Не можна сказати, що ці звинувачення були зовсім безпідставні, адже романтизм не замикався в рамках мистецтва, він був великим рухом, що охопив різні сфери духовного життя і ставив перед собою далекосяжні завдання його оновлення, створення нового світогляду, нової етики й моралі, зрештою суспільства.

Герой роману Фредерік Моро та інші його персонажі й представляють тип світосприймання й самосвідомості, що називали тоді романтизмом. Визначальні його риси, за Флобером, це перебільшена самооцінка особистості й індивідуалізм, нехтування розумом і культ почуття, неспроможність бачити реальне і підміна такого бачення ілюзіями, мрії і прожекти замість вольових акцій, цілеспрямованої діяльності. Носієм цього «романтичного комплексу» виступає у творі не якась визначна особистість, не поет чи мислитель, а рядова, пересічна людина. Це типовий персонаж в повному значенні слова, все, що з ним відбувається і ким він стає, мотивовано середовищем, в якому він живе, духовною й моральною атмосферою епохи, вихованням, яке він отримує – в найширшому значенні слова.

В свідоме життя Фредерік вступає з перебільшеним уявленням про себе і свої можливості, з певністю, що йому доля судилася незвичайна. Він вирішує стати письменником і пише роман, але не завершує його, компонує вальси, вивчає китайську мову, пробує свої сили в живописі, але ні в чому не знаходить свого покликання. Він не може зрозуміти свою звичайність, бо мислить романтичними штампами епохи, її загальниками. Так, він вірить у те, що необхідно любити, щоб створити шедевр, і береться за перо, покладаючись на своє кохання до мадам Арну. Розорившись, він радіє тому, вважаючи, що бідність творить великих людей. Врешті-решт, ні в чому не проявивши себе, Фредерік перетворюється на дрібного рантьє, розчарованого і невдоволеного життям. Але в тому, що йому не пощастило «здійснитися», він готовий обвинувачувати кого завгодно і що завгодно, тільки не самого себе. Флобер назвав свого героя «пустоцвітом», тим самим винісши йому справедливий вирок. Таким же «пустоцвітом» виявились й Дєлор’є, Пелерен та інші персонажі роману, що представляють «романтичне покоління».

До пізніх творів Флобера, написаних в 70-і роки, належать драматична феєрія «Спокуса святого Антонія» (1874), роман «Бувар і Пекюше», що не був завершений і побачив світ після смерті автора (1881) і збірка «Три повісті» (1877). Щодо «Спокуси святого Антонія», то це була третя редакція твору, задуманого Флобером ще в часи романтичної молодості; тоді ж була написана перша його редакція (1849), фрагменти другої редакції публікувалися в 1856 році. Зберігши фабульну основу драми, письменник в третій, остаточній редакції скоротив її і надав ідейно-художньої завершеності. Цей твір відзначається складністю змісту, в ньому трактуються філософські, моральні й психологічні проблеми, що знаходять вирішення в символіко-алегоричній формі.

Роман «Бувар і Пекюше» автор визначив як «критичну енциклопедію у формі фарсу». В ньому розповідається про те, як два приятелі Бувар і Пекюше, які своїм обмеженим обивательським мисленням нагадують аптекаря із «Пані Боварі», вийшовши на пенсію, зайнялися вивченням філософії, наук, всієї суми знань, набутих людством. Та критика в романі спрямована не тільки на потворні деформації знань в свідомості «біснуватих міщан», а й на самі знання, на здобутки людського розуму. Останній великий твір Флобера особливо відзначається глибоким скепсисом і песимізмом.

До збірки «Три повісті» ввійшли три невеликих твори пізнього Флобера, один із них, «Проста душа», на тему із сучасності, і два, «Легенда про святого Юліана» та «Іродіада», на теми легендарно-історічні. Перша повість – це сумна історія життя селянки-служниці Фелісіте, «простої душі, яку життя обділило в усьому, позбавивши її навіть можливості когось любити й про когось піклуватися, чого вона найбільше потребувала». Це, за словами автора, «звичайна розповідь про одне непомітне життя, життя бідної селянської дівчини», яка «любить спершу мужчину, потім дітей своєї господині, небіжа, старого, за котрим доглядає, нарешті – папугу; коли папуга помирає, вона замовляє його чучело і, помираючи, приймає папугу за святого духа. Тут немає ніякої іронії, навпаки, тут все серйозно і печально».

Флоберові нерідко закидали індиферентність, а то й жорстокість, з якими він змальовує своїх персонажів, їхні терзання й страждання, і на цій підставі робився висновок про його мізантропію, людиноненависництво. Повість «Проста душа» може служити одним з найпереконливіших спростувань цих тверджень, народжених поверховим розумінням особистості письменника і його творчості. На цю повість спирався й Анатоль Франс, який особисто знав її автора й писав про нього: «Гюстав Флобер був дуже добрий. Він мав якийсь гідний подиву запас ентузіазму й доброзичливості. Ось чому він так часто шаленів. З будь-якого приводу він готовий був кинутися в бій. З ним відбувалося те, що й з Дон Кіхотом, якого він так шанував».

Повість «Іродіада» належить до лінії творчості Флобера, представленої романом «Саламбо» й почасти «Спокусою святого Антонія». Вона повертає до стародавнього Сходу пізнішої доби (порівняно з «Саламбо»), де її дія відбувається в Іудеї на початку I ст. н. е. Сюжет повісті взято із Євангелія, це розповідь про страту Іоанна Хрестителя. Царю Іроду дуже сподобався танок, який виконала на його прохання падчерка Саломея, і він пообіцяв їй винагороду, яку вона тільки забажає; та, за намовою своєї матері Іродіади, забажала, щоб їй піднесли відрубану голову Іоанна. Про все це в Євангелії говориться стисло й загадково, без пояснення причин і мотивації дій учасників кривавої драми. Флобер у своїй повісті дає художню інтерпретацію цієї драми на «сучасний лад», розкриваючи її причини, її зумовленість політичними, віросповідальними й національними конфліктами. В результаті маємо прекрасну історичну фреску, написану в реалістичному стилі, про Іудею I століття нової ери, про спосіб життя і звичаї, мораль і психологію її правлячої верхівки. Незмінним творчим принципам Гюстава Флобера було: глибоко пізнавати й досконало виражати. Своїми творами він прагнув говорити правду про життя, якої люди не знають або вдають, що не знають, відмовившись при цьому від будь-яких втішаючих ілюзій. Але ж, як доводили ще Байрон та інші романтики, пізнання не є шляхом до щастя, воно є скоріше гіркотою і скорботою. І потрібні були письменникові постійні надзусилля, щоб цю правду життя перетворити у справжнє мистецтво. Так народжувалася чудова й гірка проза Гюстава Флобера, реаліста й водночас романтика, одного з найкращих майстрів художнього слова у французькій і світовій літературі. Він мав на неї великий і різнобічний вплив, який захоплює й XX століття. З великим пієтетом ставився до нього М. Пруст, своїм учителем називав його Д. Джойс, попередником і наставником вважали його Н. Саррот та інші «нові романісти».

Пані Боварі

МАРІ-АНТУАНУ-ЖЮЛЮ СЕНАРУ{1},

членові паризької колегії адвокатів,

колишньому голові Національних зборів,

колишньому міністрові внутрішніх справ

Дорогий і славетний друже!

Дозвольте мені поставити ваше ім'я на початку цієї книги, у присвяті, бо ж не кому іншому, як вам, завдячую я в першу чергу її опублікування. Ставши предметом вашого блискучого захисту, мій твір для мене самого набув якоїсь нової, особливої ваги. Прийміть же тут данину моєї вдячності; яка б велика вона не була, їй ніколи не зрівнятися з вашим красномовством і вашою відданою дружбою.

Гюстав ФлоберПариж, 12 квітня 1857 р.

Частина перша

І

Ми сиділи за уроками, коли ввійшов директор, а за ним новачок, одягнений не по формі, та служник, що ніс велику парту. Хто був задрімав, враз прокинувся, і всі схопилися на ноги, ніби щойно відірвавшись від занять.

Директор зробив нам знак сідати і, звертаючись до вихователя, сказав півголосом:

– Ось вам новий учень, пане Роже. Він вступає до п’ятого класу, але, якщо виправдає себе добрим навчанням і поведінкою, перейде до старшого, де йому належить бути за віком.

Новачка посадили в кутку під дверима, і роздивитися його було не так просто. Це був сільський хлопчина років п’ятнадцяти і на зріст вищий од нас усіх. Волосся в нього було підстрижене в кружок, як у сільського паламарчука, сам він мав вигляд якийсь серйозний і воднораз дуже збентежений. Зелена сукняна куртка з чорними ґудзиками була тіснувата йому під пахвами, хоч хлопець і не був плечистий. З закарвашів висувалися червоні руки, незвиклі до рукавичок. Штани жовтуватого кольору були високо підсмикнуті на підтяжках, і з-під них виглядали сині панчохи. На ногах були підбиті гвіздками, погано вичищені грубі черевики.

Почали питати уроки. Новачок слухав усі відповіді з напруженою увагою, неначе проповідь у церкві, не наважуючись навіть спертись на лікоть чи закинути ногу на ногу. Коли о другій годині продзеленчав дзвоник, вихователь мусив нагадати йому стати з нами в пари.

У нас було заведено, заходячи до класу, кидати кашкети на підлогу, щоб рукам було вільніше, причому найбільш «класним» вважалося пошпурити кашкета ще з порога попід лавами аж до стіни, збиваючи густу пилюку.

Чи новачок не помітив цієї процедури, чи не посмів проробити її, – досить, що молитва вже давно скінчилася, а він усе ще тримав свого кашкета на колінах. Це був головний убір мішаного стилю, що поєднував у собі ознаки гренадерської шапки, уланського ківера, фетрового капелюха, хутряного картуза і нічного ковпака, – словом, одна з тих неоковирних речей, німа потворність яких не менш промовиста, ніж обличчя ідіота. Овальної форми, випнутий на китовому вусі кашкет починався обідком із трьох ковбаскуватих валиків; далі йшла червона околичка, поцяцькована оксамитовими та смушковими ромбиками, над нею – мішкуватий верх, увінчаний картонним многокутником з хитромудрим стрічковим гаптуванням; на довгому тоненькому шнурочку теліпалася сухозлотна китиця. Кашкет був новенький, козирок аж вилискував.

– Встаньте, – сказав учитель.

Хлопець устав, кашкет упав додолу. Весь клас засміявся.

Він нахилився й підняв кашкета; сусід підштовхнув його ліктем, він упустив кашкета й підняв його ще раз.

– Та годі вам возитися з тією каскою, – сказав учитель; з нього був неабиякий дотепник.

Учні вибухнули дружним реготом. Бідний хлопець зовсім розгубився – він уже не знав, чи йому тримати кашкета в руці, чи кинути додолу, чи одягти на голову. Нарешті він сів і поклав його собі на коліна.

– Встаньте, – повторив учитель, – і скажіть мені ваше прізвище.

Новачок, затинаючись, промимрив щось невиразне.

– Не чую!

Знову почулося те саме невиразне бубоніння, заглушене гигиканням учнів.

– Голосніше! – гукнув учитель. – Голосніше!

Тоді новачок, набравшись духу, роззявив рота аж до вух і загорлав одчайдушно, мов кличучи когось здалеку:

– Шарбоварі!

У класі зчинився неймовірний гамір, що наростав ляскучим crescendo[1] (ми гикали, тюкали, тупали, верещали: «Шарбоварі, Шарбоварі»), потім він потроху розпався на окремі голоси і довго не міг ущухнути, схоплюючись раптом то в одному, то в другому ряді або пирскаючи тут і там стримуваним смішком, наче не до кінця загаслий фейєрверк.

Та ось під градом штрафних завдань порядок у класі потроху встановився, і вчитель розібрав, нарешті, слова: «Шарль Боварі», примусивши новачка продиктувати собі ім'я та прізвище, проказати по складах і перечитати цілком, а потім звелів бідоласі сісти на «ослячу лаву» під самою кафедрою. Хлопець хотів був іти, але тут же нерішуче зам'явся на місці.

– Чого вам? – спитав учитель.

– Та каш… – боязко почав новачок, розгублено розглядаючись навколо себе.

– П'ятсот рядків усьому класу!

Цей лютий викрик, подібно до Юпітерового «Quos ego»[2], угамував новий вибух.

– Та заспокойтеся ви кінець кінцем! – додав обурений учитель і, вийнявши з-під шапочки хустку, витер спітніле обличчя. – А ви, новенький, провідміняйте мені двадцять разів письмово ridiculus sum[3]. – І вже лагідніше сказав: – Кашкет ваш ніде не дінеться, знайдеться потім.

Нарешті все втихомирилось. Голови посхилялися над зошитами, а новачок просидів цілі дві години у зразковій позі, хоч не раз йому в обличчя летіли галки з жованого паперу, спритно кинуті з кінчика пера. Він тільки втирався рукою і весь час сидів непорушно, не підіймаючи очей.

Увечері, коли ми робили уроки, він вийняв із парти нарукавники, розібрав свої речі, ретельно розлініяв собі папір. Працював він сумлінно, шукаючи в словнику кожне незнайоме слово. Якщо його й не перевели до нижчого класу, то тільки завдяки його постійній старанності: граматичні правила він знав непогано, але зі стилем явно не давав собі ради. Початки латині він вивчив у сільського священика, бо батькам жаль було грошей віддати його раніше до колежу.

Батько його, Шарль-Дені-Бартоломе Боварі, служив колись військовим фельдшером, але десь близько 1812 року прошпетився у призовних справах і змушений був залишити службу. Тоді він скористався своєю вродою, щоб підчепити з льоту посаг у шістдесят тисяч франків, який давав за своєю дочкою торговець головними уборами. Дівчина була без пам’яті від його фігури. Красень і говорун, він хвацько дзенькав острогами, носив пишні вуса й бакенбарди, хизувався дорогими перснями, одягався в яскраві кольори, завжди маючи вигляд бравого вояки і манери розв’язного комівояжера. Одружившись, пан Боварі жив два чи три роки на жінчині кошти, добре обідав, пізно вставав, курив з довгих порцелянових люльок, бував щовечора як не в театрах, то в кав’ярнях. Потім тесть помер, лишивши їм у спадок якусь мізерію. Боварі обурився, пустився сам у фабричне виробництво, мало не вилетів у трубу й виїхав на село, де сподівався показати себе. Але і в землеробстві він тямив не більше, як у виготовленні ситцю, – коней одривав од польових робіт, бо любив кататися верхи, сам пив свій сидр пляшками замість продавати його бочками, сам поїдав кращу птицю із свого двора, а смальцем, що йому давали свині, шмарував собі мисливські чоботи. Похазяйнувавши так деякий час, він махнув рукою на свою господарську діяльність.

І ось за двісті франків річної платні він найняв собі в одному селі, на межі Ко й Пікардії, якусь чи то ферму, чи то садибу і, мавши сорок п’ять літ од роду, окопався в ній, досадуючи на свої невдачі, кленучи свою долю, заздрячи всім на світі. Він казав, що розчарувався в людях і вирішив дожити віку в спокої.

Жінка його колись душі в ньому не чула. Вона любила його якоюсь рабською любов’ю, і це ще більше відштовхувало його від неї. Замолоду весела, жвава й привітна, під старість вона стала дражливою, плаксивою, нервовою, – так вино, видихаючись, береться оцтом. Скільки вона перестраждала, без скарг, без докорів, бачивши, як чоловік бігає за сільськими дівками, як він приходить вечорами додому із якихось вертепів, гидко сопучи з переїду і з перепою. Але потім у ній заговорила гордість. Вона вже не плакала, гнітила лють на серці, замкнулася в німому стоїцизмі, який не зраджував її до самої смерті. Завжди вона кудись бігала, про щось клопоталась. Ходила до адвокатів, до голови суду, не забувала термінів сплати по векселях, домагалася відстрочки; дома так само не гуляла – шила, прала, прасувала, давала лад робітникам, платила по рахунках… А її чоловік тим часом і гадки не мав, – сидів собі коло коминка, пихкаючи люльку та знай циркаючи в попіл, а коли й прокидався з своєї буркотливої напівдрімоти, то лише для того, щоб уразити жінку якимсь прикрим словом.

Коли в неї знайшовся хлопчик, його довелося віддати мамці. А як малюка забрали знов додому, його стали пестити, мов якого королевича. Мати напихала його солодощами, батько дозволяв йому бігати босоніж і з глибокодумним виглядом філософа говорив навіть, що хлопець міг би ходити й зовсім голий, як то бачимо у звірів. Всупереч материним турботам, батько висував свій ідеал мужнього дитинства, згідно з яким він гадав виховувати сина. Йому хотілося, щоб хлопець виростав загартований по-спартанському. Тому він клав його спати в нетопленій кімнаті, привчав хлистати ром і глузувати з релігійних процесій. Проте сумирний від природи хлопчик погано засвоював батьківську науку. Мати завжди тягала його за собою, вирізувала йому малюнки, розповідала казки, виливаючи перед ним у нескінченних монологах свої журливі веселощі, свої лепетливі пестощі. Самотня в житті, вона перенесла на синка всі свої знебулі, розвіяні амбітні мрії. В думці вона вже бачила його дорослим, гарним, розумним, на службі в міністерстві шляхів або в суді, на якійсь високій посаді. Вона навчила його читати і навіть співати кілька романсів під акомпанемент старенького фортепіано. Проте пан Боварі мало дбав про науку і говорив, що все це ні до чого. Звідки вони дістануть грошей, щоб віддати хлопця в казенну школу, купити йому посаду або пристроїти до торгівлі? Зрештою, не будь плохий, то й так виб’єшся в люди. Жінка тільки губи кусала, а синок тинявся десь по селу.