Бригада возвращается. Триумф бандитской романтики

Мафия заказывает кино

Мемуары Д. Валачи (в литературной обработке Питера Мааса) и роман М. Пьюзо вышли почти одновременно: первые в 1968 году, второй – год спустя. И обе книги весьма существенно подогрели в обществе интерес к итало-американской мафии. Однако, несмотря на одинаковую тему, каждый из авторов подошел к ней по-разному. Например, по поводу книги Валачи видный критик У. Хандли написал следующее:

«То, что Валачи сделал, трудно измерить обычными мерками. До Валачи у нас не было никаких конкретных доказательств того, что вообще существует что-либо подобное. В прошлом мы часто слышали, что, мол, тот или этот являются человеком синдиката, вот, собственно, и все. Откровенно говоря, я сам всегда считал, что все это просто болтовня. Однако Валачи назвал имена. Он раскрыл структуру и объяснил, как она действует. Одним словом, он показал нам лицо нашего врага».

Совсем иначе дело обстояло у Пьюзо: у него «крестные отцы» были выписаны с явной долей симпатии, которая существенно смещала акценты – рисовала представителей мафии в образе «симпатичных врагов». То есть было налицо явление, которое в американской криминологии получило название драматизация зла. Заглянем в книгу В. Фокса «Введение в криминологию»:

«Мысль о том, что преступность – нормальное явление в жизни общества, находит отражение в литературе, кино, театре и на телевидении. Давление групповых норм в виде санкций и законов посягает на свободу индивида вести себя независимо по отношению к обществу, поскольку ему приходится укладываться в установленные обществом «рамки» свободы и полезности. Подобный конфликт служит генератором противоречивых реакций у многих конфликтных индивидов, которые могут дойти до собственного порога насыщения и решить: «Плевать на то, что подумают соседи!» Это ведет к тому, что преступления и насилие, изображаемые различными видами искусства и средствами массовой информации, представляются своего рода уходом от действительности. Законопослушному гражданину, например, зачастую бывает трудно решить, кто был «хорошим парнем» – Робин Гуд или шериф! В романе «Отверженные» Виктор Гюго описывает беглого каторжника Жана Вальжана, которого годами преследует констебль Жавер. В конце концов каторжника ловят, но роман завершается самоубийством констебля Жавера, вызванным чувством вины за все им содеянное. В городе Сен-Джозефе (штат Миссури) есть музей и памятник, созданные в память о Джесси Джеймсе (знаменитый грабитель банков в США ХIХ века. —Ф.Р.). Многие жители, приезжающие в те места, говорят, что это «край Джесси Джеймса»!..

В 1938 году Фрэнк Танненбаум назвал этот процесс драматизацией зла. Замечание Танненбаума относится к острому интересу публики к преступлению, в частности изображаемому в кинофильмах, и к карьерам таких людей, как Аль Капоне, Джон Диллинджер, «Красавчик» Флойд, «Мордашка» Нельсон, «Автомат» Келли, «Убийца» Берк и другие «герои» преступного мира, ставшие популярными личностями. Мысль Танненбаума о драматизации зла может считаться предшественницей теории о стигматизации, сформулированной в 1963 году Говардом С. Беккером. Формирование шайки начинается с обращения индивида за поддержкой к тем, кто отчужден от превалирующих норм. Именно в шайке отчужденные люди находят эффективное взаимодействие в процессе разрешения общих для них проблем; это и кладет начало деятельности шайки…

Как отметил Танненбаум, драматизация зла и популяризация известных преступников превращают преступную карьеру в один из способов, помогающих хотя бы привлечь внимание публики, и, следовательно, формируют репутацию, которая понуждает индивида придерживаться преступной роли. Духовенство, например, не стало бы делать Аль Капоне предметом своего изучения…»

Итак, в США драматизация зла началась еще на заре становления их государственности – в ХIХ веке, с музея Джесси Джеймса. Это было закономерно для общества, где идея человеческого индивидуализма является превалирующей. Это не русский общинный коллективизм с его постулатом «Все помогают всем», это совсем противоположное – «Каждый выживает в одиночку». Поэтому у американцев в чести герои, пытающиеся противостоять превратностям судьбы в одиночку, даже если это противостояние порой делает из них преступников. В обществе, подобном американскому, всегда найдется повод найти им оправдание, типа такого: мир вообще несовершенен и наше общество тоже, поэтому преступник может быть не виноват в том, что он стал преступником. Короче, это одна из разновидностей либерализма: той, где главенствует постулат «Человек неисправим». В советском социуме внедрялся либерализм иного толка: «Человек исправим силой». Но о нем мы расскажем чуть позже, а пока вернемся в США.

В ХХ веке существенную лепту в процесс драматизации зла внес американский кинематограф, который наладил выпуск фильмов, где шло прославление разного рода преступников: грабителей банков, мошенников, убийц и т. д. Появился целый жанр – криминальный фильм. Одним из первых подобных произведений стала лента Фрица Ланга «Доктор Мабузе» (1922), где главным героем был коварный доктор Мабузе, на которого работала целая банда преступников. Этот доктор был выписан режиссером с определенной долей восхищения: Мабузе своими действиями буквально гипнотизировал банкиров, политиков и полицейских, заставляя их исполнять его дьявольские приказы.

Затем был фильм Джозефа фон Штернберга «Подполье» (1926), где зло драматизировалось в облике гангстера, который сбегает из тюрьмы, чтобы вернуться к своей прежней преступной деятельности. В США тогда действовал «сухой закон», благодаря которому американская организованная преступность получила мощный экономический стимул для своего развития – бутлегерство (незаконная продажа алкоголя). Поэтому гангстеры плодились в стране тысячами, наводя ужас на Америку своими кровавыми разборками. Однако на фоне массового обнищания рядовых граждан именно гангстеры были подняты на щит американскими массмедиа, как герои для подражания: дескать, не сидят сложа руки и умеют зарабатывать деньги. Поэтому тогдашнее кино о гангстерах намеренно «обожествляло» их, выполняя своего рода социальный заказ. Вот и главный герой в фильме «Подполье» был выписан авторами с симпатией: в финале он погибал, но не в банальной бандитской разборке, а… спасая жизнь своей любимой девушки.

Читаем у американского кинокритика Д. Паркинсона:

«Появление звука радикально преобразило гангстерское кино. Треск автоматных очередей, крики случайных свидетелей и скрежет шин мчащихся автомобилей наряду с крутыми диалогами сделали все действие куда более волнующим и динамичным. Прототипами экранных громил классической гангстерской эры (1930—1933) зачастую служили реальные гангстеры, орудовавшие в американских городах. Многие сюжеты этих игровых лент основывались на криминальной хронике, публиковавшейся в газетах.

В таких картинах, как «Маленький Цезарь» (1930), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932), большой город представал в облике городских джунглей, где опасность подстерегала человека на каждом углу. Например, «Лицо со шрамом» был наиболее жестоким из всех гангстерских фильмов, снятых Голливудом в 1930-е годы. Это была первая криминальная драма, в которой преступник пользовался автоматом, а всего в картине было 28 убийств. Режиссер Хоуард Хоукс проводил в ней параллель между гангстером Тони Камонте (эту роль сыграл Пол Муни, а прообразом героя стал знаменитый чикагский гангстер Аль Капоне, с которым Хоукс имел встречу и заручился его согласием на выход фильма; правда, к моменту выхода фильма на широкий экран знаменитый гангстер уже сидел в тюрьме. – Ф. Р.) и итальянским правителем ХVI века Цезарем Борджиа, столь же беспощадным и так же сильно увлеченным своей сестрой Лукрецией. И все же, несмотря на многочисленные сцены насилия и утонченные параллели, Хоукс изобразил гангстеров как неких избалованных детей, играющих в смертельные игры. Правда, цензура шутку не оценила, и картина вышла на экраны лишь после того, как некоторые сцены были вырезаны (в 1983 году режиссер Брайан де Пальма переснимет эту картину с Аль Пачино в главной роли. – Ф. Р.)…

Для усиления ощущения постоянной угрозы в этих фильмах большая часть их действия разворачивалась ночью. Неоновые огни, отражаясь в мокрых от дождя тротуарах, придавали городу холодный и враждебный вид. Столь мрачный антураж был призван объяснить зрителю, что толкнуло человека на преступный путь, и в результате симпатии публики оказывались на стороне гангстера. К тому же играли злодеев звезды первой величины – Джеймс Кегни, Эдуард Дж. Робинсон и Хэмфри Богарт, что обеспечивало этим фильмам кассовый успех. Поскольку в конце их персонажи, как правило, погибали под градом пуль, эти актеры приобрели репутацию трагических героев…»

Между тем разгул бандитизма в Америке в начале 30-х пугал обывателей, причем не только пуританскую ее часть – всех. Люди просто были в отчаянии, когда видели, что им буквально нигде нет покоя: газеты только и делают, что живописуют бандитские разборки, по вечерам по улицам невозможно пройти спокойно из-за бесчинств хулиганов, подражающих гангстерам, а тут еще и кинематограф наладил настоящий конвейер по выпуску гангстерских фильмов. В итоге игнорировать эти массовые настроения правительство президента Г. Гувера просто не имело права. Поскольку справиться с самой преступностью ни сил, ни особого желания у него не было, поэтому началась борьба с нею хотя бы в идеологическом пространстве – в массмедиа. Началось низвержение гангстеров с их пьедесталов.

В ФБР, например, появилась должность чиновника «по связям с публикой», которая просуществовала до конца 30-х годов. В его задачи входила работа по созданию у широкой общественности положительного представления о ФБР. Более того, с 1931 по 1933 год между ФБР и Голливудом действовало соглашение о том, что в кино прекратится прославление преступников, а сотрудники Бюро и полиции будут изображаться на экране только в положительном ключе.

Самое интересное, что под шумок антигангстерской кампании правительство решило удовлетворить и свои личные интересы: попыталось ввести цензуру на любое упоминание в кино о связях гангстеров с правительственными чиновниками. Об этом наглядно свидетельствует история с уже упоминаемым фильмом «Лицо со шрамом» (1932). Отметим, что в те годы он носил несколько иное название – там было добавление: «Позор нации». Рассказывает Д. Б. Соува:

«Кажется, самым опасным из ранних фильмов о гангстерах стал «Лицо со шрамом», на фоне которого, как было сказано в одной из рецензий, «все остальные смотрелись практически невинно». Джейсон Джой, глава Комитета по связям с киностудиями (КСК), не поддержал идею съемок этого фильма, когда Хауард Хьюз подал ее в первый раз, и потребовал, чтобы Хьюз даже и не думал об этом: «Этот фильм нельзя снимать ни при каких обстоятельствах. И американский народ, и все добросовестные комиссии по цензуре штатов считают гангстеров и хулиганов отвратительными. Гангстерство не должно упоминаться в кинематографе. Если вы все-таки наберетесь храбрости снять «Лицо со шрамом», эта организация сделает все, чтобы он никогда не вышел в свет».

Хьюз передал это письмо своему сопродюсеру Хоуарду Хоуксу с запиской следующего содержания: «К черту бюро Хейза! Начинайте съемки и сделайте этот фильм как можно правдивее, интереснее и страшнее».

В первой версии фильма было все, как хотел Хьюз, однако в конце концов было сделано множество изменений, чтобы задобрить КСК… Перед тем как подумать о получении одобрения для фильма в АПДХФ, в бюро Хейза хотели, чтобы он стал уроком нравственности, а не отражением того, что могло бы быть. Уилл Хейз начал с того, что потребовал сделать подзаголовок «Позор нации», чтобы показать, что кинематограф осуждает, а не прославляет поступки, демонстрируемые в фильме. Затем потребовалось внести изменения с целью «очистить» отношения между гангстерами и политиками так, чтобы не говорить о коррумпированности правительства – и это несмотря на то, что население в то время отлично знало о возрастающей коррупции в большинстве крупных городов США. Последнее, что потребовали в бюро Хейза, – внести изменения в отношение миссис Камонте к сыну таким образом, чтобы она открыто объявила ему о своем неодобрении и неоднократно повторила: «Ты живешь неправильно»…

Несмотря на все сделанные изменения и добавленный подзаголовок («Позор нации»), первая попытка выпустить вторую версию фильма спровоцировала отказы комиссий таких штатов, как Нью-Йорк, Вирджиния, Канзас и Мэриленд, а также таких городов, как Чикаго, Портленд, Бостон, Сиэтл и Детройт. Эти отказы так разозлили Хауарда Хьюза, что он сделал официальное заявление против цензуры, после чего газета «Нью-Йорк геральд трибюн» назвала его «единственным продюсером, у которого хватило смелости выйти и сразиться с цензурой в открытую». Хьюз писал следующее:

«Настоящей угрозой свободе частного творчества в Америке становятся мнимые хранители общественного благонравия, в понимании наших комиссий по цензуре, помогая и воздействуя на тщетные усилия тех, кто из эгоистических и порочных побуждений пытается запретить художественный фильм просто потому, что в нем содержится правда о положении дел в Соединенных Штатах, попавшая на все первые полосы газет и журналов со времени введения «сухого закона». «Лицо со шрамом» – честное и серьезное доказательство существования преступного правительства в Америке, и, по существу, этот фильм станет потрясающим двигателем для нашего государственного и федерального правительства, чтобы оно приняло более действенные меры по избавлению страны от бандитизма…»

После долгих мытарств «Лицо со шрамом: позор нации» увидел свет в мае 1932 года во второй версии. Однако даже этот вариант не удовлетворил многих. Так, журнал «Кристиан центурии мэгэзин» писал, что «подобный успех демонстрирует непреклонное стремление кинопромышленности бороться с организациями, созданными для защиты детей от порочных кинофильмов». А газета «Харрисонс репортс» констатировала, что «фильм «Лицо со шрамом» является доказательством беспомощности цензуры излечить пороки кинопромышленности».

А год спустя в США прошли очередные президентские выборы, в результате которых к власти пришел Франклин Делано Рузвельт, при котором гангстеризму (как реальному, так и киношному) была объявлена настоящая война. Именно при нем начался отстрел агентами ФБР наиболее одиозных гангстеров, а главным героем криминальных фильмов стал агент ФБР или полицейский. Впрочем, многие из них по своим повадкам недалеко ушедшие от гангстеров (фильмы «Джи-мен», 1935; «Ти-мен», 1947, и др.).

Новая волна драматизации зла в жанре криминального фильма случилась в Голливуде в первой половине 50-х. Этот всплеск был вызван с приходом в мафию нового поколения, а также тем, что ее общенациональным лидером стал еврей Мейер Лански. Все остальные влиятельные мафиозные фигуры, вроде Лаки Лучано или Фрэнка Костелло (того самого, которого называли «премьер-министром преступного мира» за его большие связи с сильными мира сего), были вынуждены уехать из страны. Как пишет К. Сифакис:

«В криминальном мире постоянно происходили какие-то перестановки, но положение Лански всегда оставалось неизменным, так как этого человека слишком ценили, чтобы потерять. Он легко пришел к единому мнению с Вито Дженовезе, что Альберт Анастасия должен умереть (еще один претендент на звание общенационального лидера мафии. – Ф. Р.), а затем так же легко и с той же двуличностью избавился от Вито. Лански не боялся мести…

Во время Кефауверского расследования (1950—1951) Лански считался таким важным человеком, что его даже не стали вызывать в суд. Более того, Комитет ни разу о нем не упомянул…»

Лански провел реорганизацию мафии. Во-первых, еще в начале 30-х годов он прекратил давнюю вражду между еврейской и итальянской мафиями, для чего ему пришлось объединиться с «боссом всех боссов» итальянского происхождения Лаки Лучано по прозвищу Счастливчик. Кроме этого, Лански был пропагандистом идеи о необходимости прекратить поножовщину и коренным образом перестроить всю структуру мафии, превратив ее в специфическую и процветающую отрасль американского бизнеса. В свете этого мафия была заинтересована в том, чтобы в массмедиа ее образ рисовался если не в положительном ключе, то хотя бы без излишнего негативизма, а то и с долей симпатии. И фильмы про мафию вновь стали запускаться в Голливуде. Это были: «Большая жара» (1953), «Нью-Йорк, строго конфиденциально», «В порту» (оба – 1954), «Большой Комбо» (1955).

Отметим, что ни в одном из перечисленных фильмов речь не шла о еврейской мафии, поскольку такова была установка ее боссов – особо не светиться. На такой же позиции стояли и боссы итальянской мафии, хотя их подходы в этом вопросе иной раз претерпевали изменения. Поэтому из перечисленных выше фильмов один все-таки рассказывал об итало-американской организованной преступности – «Нью-Йорк, строго конфиденциально» (в другом фильме – «Сальваторе Джулиано» – речь шла о мафии на Сицилии). Но в целом самая мощная мафия в США старалась не особенно афишировать себя посредством массмедиа, предпочитая находиться в тени. А иной раз даже жестко пресекала любую попытку со стороны своих коллег выйти из тени в свет.

Например, в 1962 году Лаки Лучано, будучи на «пенсии», задумал снять фильм о своей прежней деятельности на посту главаря одной из семей нью-йоркской мафии. Но его соратники выразили недовольство, коим Лучано пренебрег. А зря. 26 января 1962 года он поехал в аэропорт встречать продюсера будущего фильма, но внезапно почувствовал себя плохо и скончался. Врачи констатировали инфаркт. Кое-кто предположил, что 65-летний босс пострадал от избытка амбиций. После смерти «крестного отца» идея с фильмом, естественно, заглохла.

Между тем во второй половине 60-х ситуация в этом плане резко изменилась – мафии срочно понадобилось выйти из тени в свет, чтобы подправить свой имидж, испорченный «делом Валачи».

Скандал с бывшим мафиози Джозефом Валачи нанес такой существенный имиджевый урон итало-американской мафии, что перед ней реально встала проблема «отмывания» своего реноме. И вот тут как по волшебству на свет появился роман Марио Пьюзо «Крестный отец», который стал первой каплей в том «ведре воды», с помощью которого начался «отмыв» имиджа мафии. Далее к этому процессу было подключено кино, с которым у мафии были давние связи – еще с 30-х годов.

Первым посланцем «Коза Ностры» в Голливуде был ближайший сподвижник Лаки Лучано – красавчик-еврей Бенджамин Сигел, известный под кличкой Багси (Таракан). Именно ему в середине 30-х годов Синдикат поручил курировать Калифорнию, в том числе и «фабрику грез». Почему именно ему? Во-первых, он любил мир кино, сам выглядел как заправский экранный герой-любовник, а во-вторых – был евреем. А именно люди этой национальности заправляли всеми делами в Голливуде. Среди них были такие продюсеры, как Ирвин Талберг, Карл Лемле, Джек Кон, Сэмюэль Голдвин, Уильям Фокс, Луис Б. Майер, Даррил Занук, братья Уорнер, Адольф Цукор, Давид Зальцник и др. Чтобы добраться до капиталов этих людей и выкачать все, что только возможно, мафии нужен был такой посланник, которого бы в Голливуде и обожали, и боялись одновременно. Лучшей кандидатуры, чем Сигел, найти было невозможно.

Багси приехал в Голливуд вместе с женой Эстер и двумя дочерьми и сразу повел себя по-хозяйски: прикупил роскошный особняк «Холми хиллз» из 35 комнат, с двумя бассейнами и двумя теннисными кортами, ранее принадлежащий знаменитому оперному певцу. По слухам, выглядело это так. Багси ехал на автомобиле, осматривая окрестности, и обратил внимание на роскошную виллу. Узнав, кому она принадлежит, он тут же нанес визит ее хозяину. Выразив свое восхищение его творчеством, Багси с ходу предложил продать ему дом. Певец ответил категорическим отказом. Но он плохо знал Багси. Продолжая расточать комплименты, тот открыл свой чемодан и стал выкладывать на стол «котлеты» баксов. Одну, вторую, десятую… По мере того, как стопка «котлет» увеличивалась, сопротивление хозяина виллы слабело. В конце концов он согласился уступить дом новому хозяину.

Между тем обитатели «фабрики грез» встретили Багси радушно: его близкий приятель актер Джордж Рафт (исполнитель ролей гангстеров) организовал грандиозную вечеринку, которую посчитали за честь посетить многие звезды Голливуда. Из мужчин-звезд там были Морис Шевалье, Шарль Буайе, Айрис Берри, Уолт Дисней, Бинг Кросби, Эролл Флинн, Роберт Тэйлор, Гарри Купер, Кларк Гейбл, Пол Муни, Рамон Наварро, Эдвард Робинсон, Стэн Лаурелл, Оливер Харди, Макс Бротерс. Женская половина звезд была представлена следующими лицами: Джин Харлоу (она весь вечер проходила под ручку с Багси), Мэнди Дарнелл, Джанетт Макдональд, Джоан Кроуфорд, Бетт Дэвис, Констанс Беннет, Морен О’ Салливан, Дороти Ламур и др. Как писала пресса, этот вечер был одним из самых блестящих, организованных в Голливуде.

С первых же дней Багси развил кипучую деятельность. Поскольку снимать кино, прославляющее мафию, в тот период было уже невозможно из-за позиции правительства (да и сами мафиози пришли к выводу, что лучше лишний раз не «светиться», чтобы не пойти по стопам Аль Капоне, упрятанного за решетку за неуплату налогов), «Коза Ностра» избрала иной вариант: войти в долю с кинобизнесом и «качать» миллионы из «фабрики звезд». Этим делом и занимался Багси. Он легко устанавливал нужные ему и мафии контакты с воротилами киношного бизнеса, где лаской, а где угрозами подминал под себя многие киноотрасли. Влюбив в себя родовитую графиню Дороти Дендис Тейлор ди Фрассо, он сумел проникнуть и в высшее общество. В итоге уже через пару лет с помощью Сигела Синдикат весьма вольготно чувствовал себя в Голливуде.

Например, он держал в своих руках профсоюз актеров массовки, который существенно влиял на ситуацию в киномире. Профсоюз мог объявить забастовку, и тогда выпуск дорогостоящих картин с многолюдными массовками срывался. Чтобы подчинить себе эту организацию, Багси пришлось провести «разъяснительную» беседу с двумя руководителями – Уильямом Бьоффи и Джорджем Брауном. Пригласив их в пустой кабинет, Багси достал из кармана револьвер 45-го калибра и его рукояткой принялся избивать профсоюзных лидеров. После этой экзекуции оба пообещали беспрекословно выполнять любые приказы мафии.

В 1937 году продюсеры вынуждены были заплатить откупные «Коза Ностре» за своевременный выход фильма «Робин Гуд» в сумме 250 тысяч долларов. Кроме того, раскошелился исполнитель главной роли – Эролл Флинн. Сигел потребовал с него 25 процентов от суммы контракта, в противном случае, по его словам, тело актера нашли бы в «костюмчике из бетона» на дне Сакраменто. Соглашались с рэкетом и другие, понимая, что такой человек, как Сигел, шутить не будет. Например, могущественный газетный магнат Уильям Херст вынужден был платить мафии постоянную дань, лишь бы она не оглашала убойный компромат на него. Суть его была такова.