Рынок произведений искусства: теоретико-экономический анализ
Наибольшей известностью пользуются классические английские аукционные торги, или аукционы возрастающей цены. Абсолютное большинство мировых шедевров искусства было реализовано именно с помощью английского аукциона двумя наиболее старыми и прославленными аукционными домами – Sotheby’s и Christie’s.
Английские аукционные торги начинаются с минимального ценового предложения – стартовой цены. Игроки повышают цены своих субъективных предпочтений на шаг аукциона. В тот момент, когда остается лишь один участник торгов, готовый купить лот за названную цену, т. е. новые ценовые предложения от других игроков перестают поступать, памятник считается проданным с молотка. Стоимость произведения называется в таком случае ценой удара молотка (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2011, p. 4]).
Продавцом на аукционе может быть любое физическое или юридическое лицо, обладающее правом собственности. Участие для покупателя также открыто – от личного присутствия до торгов по телефону. В случае если игрок не хочет афишировать свое участие в торгах, используется заочный бит – сумма, до которой покупатель готов торговаться (см.: [Игуменов, 2005, c. 133]).
Перед торгами каждое произведение проходит обязательную экспертизу: специалисты аукционных домов устанавливают интервал, в котором должна расположиться цена произведения искусства, – так называемый эстимейт. Эти две оценки, нижняя и верхняя границы интервала, представляются в каталоге перед торгами. Опубликованные границы интервала становятся основой для определения конечной цены произведения (об этом: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 6]).
Аукционная практика доказывает, что данная интервальная оценка весьма точна: цена удара молотка большинства лотов приходится именно на середину указанного интервала. Тем не менее независимые исследования аукционных цен не раз подтверждали, что для аукционного дома Christie’s характерна постоянная тенденция недооценки некоторых лотов, в то время как для Sotheby’s — переоценки (цит. по: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 32]). Более того, оба аукционных дома склонны к завышению цен наиболее известных лотов, полагая, что высокая оценочная стоимость ассоциируется у покупателей с высокой доходностью (см.: [Тульчинский, Шекова, 2009, с. 203]).
Аукционный дом, в случае если он сам не является собственником произведения искусства, представляет интересы продавца. При этом комиссия за проданные художественные предметы взимается как с покупателя, так и с продавца. Премия покупателя – это процент от цены продажи, который выплачивается покупателем аукционному дому. Как правило, размер премии покупателя составляет 10–17 %. В некоторых случаях покупатель вынужден заплатить еще 4–7 % от цены продажи за право следования автору или его наследникам – в течение 70 лет со дня смерти мастера. Наследники Пикассо, к примеру, живут за счет получения данных выплат. Комиссия продавца – это процент от цены продажи, который выплачивает аукционному дому продавец-собственник. Комиссия продавца приравнивается приблизительно к 10 % от цены молотка (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 6–7]).
Аукционный дом не получает ни премию покупателя, ни комиссию продавца, если произведение остается непроданным. В этом случае по причине того, что продавец понес определенные издержки по предоставлению предмета искусства на торги, аукционный дом выплачивает собственнику компенсацию за непроданное произведение. Сумма представляет собой процент от стартовой цены, назначенный продавцом. Ряд аукционных домов оставляет за собой право наложить запрет на попытку повторной продажи непроданного произведения в течение определенного промежутка времени. Также иногда выдвигается требование снижения будущей цены предмета искусства, если памятник не удается продать с первого раза; в таком случае произведение относят к «забракованным» (см.: [Ashenfelter, 1989, p. 27]). Необходимо заметить, что ни один памятник не может считаться фактически «бракованным», если покупатель имеет независимую субъективную оценку его ценности. Арт-практикой не раз доказано, что неудача на первом аукционе может никак не повлиять на более чем выгодную продажу произведения в будущем (об этом: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 19–21]).
Таким образом, фундаментом модели деловой активности аукциона выступает комиссионный доход, который обеспечивает основной объем выручки для крупных аукционных домов (об этом: [Ashenfelter, Graddy, 2004, p. 1—26]). Одновременно при выставлении на торги общеизвестных мировых шедевров и продавцу, и покупателю обычно предоставляется существенная скидка. Также для постоянных покупателей либо покупателей, приобретающих произведения в особо крупных размерах, премия покупателя в индивидуальном порядке снижается. В последнее время наметилась тенденция к назначению не зависимой напрямую от цены молотка комиссии продавца, а устанавливаемой в индивидуальном порядке общения между собственником и аукционным домом. В ряде случаев продавцы полностью освобождаются от уплаты комиссионных процентов (об этом см.: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 7]).
Характерная особенность аукционных торгов заключается в том, что произведение, проданное с молотка, не обязательно является проданным в традиционном понимании. Перед каждыми торгами продавцом назначается минимально возможная цена продажи произведения – резервная цена (об этом: [Horstmann, La Casse, 1997, p. 663–684]). Соответственно если максимальное ценовое предложение торгов не достигает отметки резервной цены, то фактически памятник остается непроданным и называется снятым с аукциона (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2011, p. 4]). В дальнейшем произведение может быть представлено на следующем аукционе, реализовано другим методом продажи и даже выкуплено самим аукционным домом (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2011, p. 3]).
В ряде случаев резервная цена задается особым образом. Во-первых, если собственником предоставляется на аукцион несколько произведений или коллекция, то определяется «комбинированная» резервная цена, так как продажа собрания может быть растянута на несколько дней. Во-вторых, для некоторых произведений предусмотрена «плавающая» резервная цена, изменяющаяся в зависимости от динамики ценовых предложений и назначающаяся владельцем непосредственно в ходе торгов (см.: [Каменский, 1991, с. 22]).
Наконец, аукционными домами используется еще один вид оценки произведения – блиц-цена – стоимость, за которую продавец готов продать лот, не дожидаясь окончания торгов. Блиц-цена открыта для всех участников аукциона (см.: [Тульчинский, Шекова, 2009, с. 197]).
Своеобразной спецификой аукционных торгов является то, что сами продавцы могут выступать покупателями своих лотов. Через несколько лет, как правило, уже никто не помнит, кто купил тот или иной предмет искусства, в то время как – за сколько купил, помнят гораздо дольше – именно этот фактор может оказать существенное влияние на будущую продажу памятника.
Однако даже после удара молотка приобретенный памятник далеко не во всех случаях достается купившему его: аукционист оставляет за собой право аннулировать сделку. Наиболее часто встречающимися основаниями для признания аукционных сделок недействительными являются доказательства права третьих лиц на реализованный предмет искусства или несоответствия действительности истинных качеств произведения, заявленных при продаже (об этом: [Богуславский, 2005, с. 383–388]).
Также законодательство ряда стран, в первую очередь, Франции и Италии, отдает право приоритета покупки государственным музеям. Аукционные торги играют в таком случае формальную роль – музеи не имеют права приобретения произведения дешевле, чем оно может быть продано фактически (см.: [Богуславский, 2005, с. 382]; [De la Barre, Docclo, Ginsburgh, 1994, p. 168]).
Таким образом, если предмет искусства все же продан (пусть даже самому продавцу), то его конечная цена – это сумма цены удара молотка и премии покупателя.
Очевидно, что значение резервной цены содержит в себе важнейшую информацию об истинном представлении о ценности продаваемого произведения искусства самого собственника (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 29–31]). Знание резервной цены вполне может стать основой для сговора потенциальных покупателей (об этом: [Hendricks, Porter, 1989, p. 217–230]).
Наиболее популярен в аукционной практике «кольцевой сговор»: несколько игроков договариваются о прекращении повышения шага аукциона после принятия одним из них минимально возможной надбавки к значению стартовой цены. Искусственно аннулированная конкуренция позволяет «покупателям» получить произведение по минимальной цене. Далее они проводят между собой второй аукцион, так называемый «нокаут», который определяет конечного владельца памятника. Единственной защитой от подобного сговора являются большие аудитории, которым отдают предпочтение крупнейшие аукционисты. Вследствие значительного числа независимых покупателей, предопределяющих непредсказуемость хода аукциона, сговор становится практически невозможным (см.: [Каменский, 1991, с. 23]).
Безусловно, уважаемым аукционным домом никогда не разглашается, на каком уровне может быть зафиксирована резервная цена, а искусство аукциониста как раз заключается в том, чтобы открыть торги без какого-либо намека на значение резервной цены. Таким образом, для начала торгов аукционисту необходимо назвать какую-либо цену так сказать «с потолка». Однако и цена «с потолка» может легальным образом назначаться продавцом. Одновременно продавцу запрещено вступать в какой-либо сговор с аукционистом для получения желаемой цены удара молотка. В этом заключается «обязательное страхование» потенциальных покупателей от искусственно завышенной цены работы. В течение торгов каждое произведение, проданное с молотка, считается фактически проданным. Лишь после завершения торгов аукционистом открывается резервная цена. Исключения составляют иные установленные в законном порядке правила: так, законодательство США обязывает аукционистов при объявлении ценового предложения раскрыть, будет ли памятник продан фактически (см.: [Ashenfelter, 1989, p. 25]).
«Вероятно, честность, – утверждает известный исследователь аукционных торгов О. Ашенфелтер, – наиболее выгодная линия поведения аукционистов» [Ashenfelter, 1989, p. 34]. Действительно, аукционные дома имеют существенные причины сугубо рационального характера обеспечивать игроков точной информацией о сделках с предметами искусства. Раскрытие любой информации, как известно, сокращает неопределенность. Редкая для художественного рынка информация помогает игрокам, переживавшим состояние неопределенности острее других участников, почувствовать себя «сильнее», а значит, оказать воздействие на рост цены, в чем напрямую заинтересован аукционный дом (см.: [Asen-felter, 1989, p. 33]).
Считается, что профессиональный аукционист должен быть одновременно знатоком искусства, психологом и артистом. На особые торги практикуется приглашение знаменитостей: так, актрисе Ш. Стоун удалось поставить ценовой рекорд, продав картину Малевича за 17 млн долл. США.
Специалисты сходятся во мнении, что причины, по которым принимается решение об участии в аукционных торгах, крайне разнообразны и в каждом случае в конечном счете индивидуальны. При этом группе авторов удалось объединить мотивы большинства участников в две совокупности – экономических и неэкономических причин, причем последние, как показало исследование, имеют больший вес, чем самые рациональные мотивы (см.: [Cheema et al., 2005, p. 406]).
Прежде всего и покупателю, и продавцу необходимо нахождение социально определенной и подтвержденной справедливой цены произведения искусства. Для покупателя аукционная цена чаще оказывается более выгодной, чем, например, галерейная. Продавец получает возможность сэкономить временные ресурсы по сравнению с частной сделкой, а также найти будущих потенциальных клиентов.
Что оказывается более значимым, аукционные торги позволяют своим участникам ощутить и продемонстрировать определенную социальную принадлежность, удовлетворить склонность к конкуренции и любые субъективные пристрастия, приобретая за аукционную цену желаемый лот.
Таким образом, именно на аукционных торгах произведение искусства может быть реализовано по максимальной цене из всех для него возможных, достигаемой в первую очередь вследствие субъективных оценок покупателей.
1.2. Рынок произведений искусства как альтернативный инвестиционный рынок
Традиционно художественный рынок отмечает всплеск активности при спаде на фондовом рынке и соответственном уменьшении возможностей для инвестирования. Более того, вложения в произведения искусства в периоды серьезных экономических кризисов, войн и других экстремальных ситуаций демонстрируют исключительную «устойчивость». Доказательством может служить сопоставление динамики ценовых показателей немецких государственных ценных бумаг, начиная с 1874 г., и картин Сезанна. В результате двух мировых войн владельцы акций и облигаций несли существенные убытки, вплоть до полной потери капитала, тогда как цены на работы Сезанна росли и в военные, и в кризисные времена (см.: [Маричевич, Алексеев, 2004]).
Недавний экономический кризис также подтвердил, что классические объекты инвестирования не всегда эффективны и надежны, а вложения в нетрадиционные активы могут представлять собой реальную возможность для сохранения и приумножения капитала. «Мировой арт-рынок начал заметно расти с 2003-го, а в 2006–2008 гг. резко увеличились объемы продаж и средние цены. Если в 2002-м его общий оборот составил 26,7 млрд евро, то к осени 2008 г. – почти 50 млрд евро» [Жук, 2011, с. 48].
Интересным является факт, что вплоть до второй половины прошлого столетия рынок произведений искусства не рассматривался как прибыльный инвестиционный рынок (об этом: [Frey, Pommerehne, 1989, p. 369–409]). «В 1958 г. арт-рынок был потрясен суммой в 220 000 фунтов стерлингов, уплаченной известным бизнесменом и коллекционером Полом Меллоном за картину Сезанна “Мальчик в красном жилете”. Эта цена была в пять раз выше предыдущего рекорда, который сам по себе казался заоблачным… сегодня… при нынешнем уровне цен на картины Сезанна “Мальчик…” был бы оценен во много раз дороже» [Скатерщиков, 2005, с. 110].
С 1967 г. один из крупнейших аукционных домов мира Sotheby’s начал публиковать в английской ежедневной газете The Times так называемый Times-Sotheby Art Index (см.: [Stein, 1977, p. 1026]) – индекс цен произведений искусства. Газета представляла также таблицы и графики, передающие динамику цен на произведения. Показатели доказывали, что памятники могут существенно дорожать и соответственно быть привлекательными объектами для инвестирования.
Сегодня считается, что наибольший доход приносят инвестиции в антиквариат – прежде всего в искусство эпохи модерн. Анализ аукционных цен показывает, что стоимость предметов искусства может демонстрировать рост на сотни процентных пунктов – именно на столько дорожают работы мастеров-лидеров: Моне, Сезанна, Пикассо, Ван Гога. При этом, конечно, далеко не каждый потребитель может позволить себе покупку произведений подобных художников, к тому же количество подлинных работ в обращении сравнительно невелико. Сказанное в известной мере ограничивает потенциал расширения антикварного рынка.
В этих условиях рынок современного искусства нередко становится альтернативой акциям для частных инвесторов. Потенциал расширения данного вида рынка по большому счету ничем не ограничен – мастера живы и при желании могут работать в соответствии со спросом. Инвестиционная доходность такого рынка считается сопоставимой с доходностью фондового рынка в ситуации стабильного роста. Основная задача данного сегмента художественного рынка заключается в привлечении потребителей. И здесь рекламные возможности современного искусства выше, чем антикварного. Так, известность получила акция английской Cupola Gallery – «распродажи из-под кровати», на которых выставляются работы, признанные неудачными самими мастерами, однако заслуживающие внимания с точки зрения художественной критики (см.: [Сахаров, 2005, с. 11–12]).
Особое распространение получают сегодня вложения в произведения искусства нетрадиционных потребителей – крупных фирм, банков, страховых компаний – существенно увеличивающих стоимость деловой репутации своих корпораций в глазах общественности за счет наличия подобных активов. «Интересным примером творческого отношения к инвестированию в предметы искусства является частная американская информационная/мультимедийная компания Bloomberg, ежегодно выделяющая миллионы долларов на приобретение новых арт-активов и выставляющая их в открытом для публики музее компании» [Руководство, 2006, с. 113].
Для игроков, не рискующих приобретать произведения искусства самостоятельно, функционируют альтернативные инвестиционные стратегии. Первая заключается во вложении средств в арт-акции, вторая – в арт-фонды. Сегмент арт-акций в настоящее время невелик: его рыночная капитализации составляет 3–4 млрд долл. США, причем более 80 % приходится на акции аукционного дома Sotheby’s.
Идея вложений в арт-фонды пользуется гораздо большей популярностью. История подобного арт-инвестирования началась в 1974 г., когда Фонд британских железных дорог принял решение о вложении 40 млн фунтов стерлингов, или 2,5 % своих активов, в различные виды искусства. Собрав внушительную коллекцию – около 2400 произведений – фонд реализовал ее в период с 1987 по 1999 г. Среднегодовая доходность арт-портфеля составила 11,3 %, основную прибыль фонду принесла продажа картин импрессионистов. Одним из самых доходных вложений стало полотно Ренуара «Прогулка», показавшее среднегодовую доходность в 109 %: памятник был приобретен в 1976 г. за 680 тыс. фунтов стерлингов и реализован на аукционе в 1989 г. за 10,34 млн фунтов стерлингов. Каждый шаг столь успешного инвестирования сопровождался широким общественным резонансом (об этом: [Pesando, Shum, 1999, p. 184, 190]).
Особой известностью пользуется созданный в 2008 г. Art Photography Fund, направивший свои инвестиционные усилия на необычный с точки зрения общественного интереса жанр искусства – художественную фотографию. Фонду, вложившему 75 % средств в фотоискусство XX в. и 25 % в современные работы, уже за первые полгода существования удалось показать положительный прирост в размере 6,1 % (см.: [Жук, 2011, с. 51–52]).
Опыт развитых стран свидетельствует о значительной инвестиционной значимости сбережений населения и необходимости развития массового инвестирования, наиболее популярным видом которого, безусловно, будут вложения в объекты высокой надежности. В этом контексте именно арт-инвестирование становится шансом для любого желающего стать участником рынка, который был бы ему недоступен из-за недостаточности знаний или денежных средств.
Международный рынок произведений искусства. Специалисты подразделяют художественные рынки на две группы – «белые» и «черные». В первом случае торговля предметами искусства осуществляется официально – через аукционы и галереи с обязательным оформлением соответствующей сделки. На «черных» рынках сделка заключается частным образом, неофициально и без какой-либо регистрации.
К настоящему моменту в развитых странах сформировался прочный легальный рынок предметов искусства: ни аукционные дома, ни независимые арт-дилеры не пойдут на приобретение незаконно полученного памятника даже по выгодной для продавца цене, так как последующая перепродажа произведения будет сопряжена с существенными трудностями (см.: [Александрова, 2007, с. 85]).
Арт-рынки могут быть разделены по географическому признаку – на страны, откуда предметы искусства активно вывозятся, и страны, куда памятники по большей части ввозятся. Государства первой группы называются странами-источниками, государства второй – странами рынка. Первую группу составляют Италия, Греция и страны Латинской Америки. Ко второй группе можно отнести США и Швейцарию (см.: [Александрова, 2007, с. 133]).
«Следует отметить, что интенсивность ввоза и вывоза культурных ценностей из государства во многом определяется национальным законодательством. В США отсутствуют пошлины на ввоз и вывоз произведений искусства… Благодаря этому американский рынок считается крупнейшим в мире с центром в Нью-Йорке, где заключается более 40 % всех сделок… Второе место занимает европейский рынок, оборот которого сопоставим с американским… Доля арт-рынка вне США и Европы за последние пять лет увеличилась с 3,8 до 7,8 %. Самые значительные изменения произошли на художественном рынке Китая (об этом: [Mok, Ko, Woo, Kwok, 1993, p. 808–816])… Стремительными темпами также растет рынок Индии» [Жук, 2011, с. 48].
От других инвестиционных рынков международный арт-рынок отличает солидное преимущество – он предельно либерализирован. Игроки могут оперировать большими суммами анонимно и чаще всего освобождаются от уплаты каких-либо налогов. Более того, например, в Японии средства, потраченные на покупку произведений искусства, существенно уменьшают налогооблагаемую базу. Также японские власти не облагают налогом наследство предметов искусства, если оно передается на хранение в некоммерческую организацию (см.: [Сахаров, 2005, с. 12–13]).
Интересной особенностью мирового художественного рынка является известная «нерациональность» предложения. В долгосрочном периоде цены предметов искусства на ведущих международных торговых площадках – Лондоне, Париже и Нью-Йорке – изменяются синхронно. Установившаяся при первой продаже, например, на аукционе цена впоследствии меняется согласно общерыночному тренду, при этом, если какой-либо из рынков испытывает внешнее воздействие, оно в дальнейшем распространяется на все остальные рынки ([Ginsburg, Jean-fils, 1995, p. 538–548] – цит. по: [Agnello, 2002, p. 445]; см.: [Flores Jr., Ginsburg, Jeanfils, 1999, p. 193–210]). Одновременно известны постоянные различия цен на аналогичные работы, устанавливаемые разными аукционными домами: цены Sotheby’s традиционно выше цен Christie’s (см.: [Pesando, 1993, p. 1084–1087]; [Mei, Moses, 2002, p. 1664–1666]; [Pesando, Shum, 2007, p. 267–273]).
В зависимости от того, какие мотивы, потребительские либо инвестиционные, доминируют среди игроков рынка, спрос на художественные произведения по-разному реагирует на изменение таких характеристик, как уровень неопределенности, транзакционные издержки и изменения в налогообложении. Так, обычно болезненно воспринимаемый инвесторами рост неопределенности и транзакционных издержек почти не оказывает влияния на коллекционеров, так как удовольствие, ради которого они приобретают предметы искусства, не зависит от изменения их сегодняшней и будущей рыночной стоимости, а перепродажу произведения они чаще всего не планирует (см.: [Frey, Eichenberger, 1995, p. 214]).
Художественный спрос подвержен существенным деформациям во времени. Например, известна жанровая зависимость: портреты на момент непосредственного написания не представляют интереса для покупателя, за исключением конкретного заказчика. Однако если художник становится известным, жанр произведения, как правило, теряет свое значение. Также доминанты общественного вкуса, такие как неприязнь к религиозным сюжетам, изображающим мученичество, батальным полотнам и натюрмортам с битой дичью, вытесняют с арт-рынка частных собирателей и привлекают институциональных коллекционеров – музеи, чей интерес находится в первую очередь в сфере истории искусства (см.: [Frey, Eichenberger, 1995, p. 215]).
Отечественный рынок произведений искусства. Становление рыночной экономики в России сопровождалось фундаментальными изменениями во всех сферах жизни общества. Переход к рынку затронул и сферу культуры – произведения искусства перестали рассматриваться лишь как духовные ценности. Началась постепенная интеграция русского искусства на международный художественный рынок.
Однако на сегодняшний день роль отечественного искусства на мировой арт-сцене остается практически незаметной. Безусловно, сложившееся положение может быть объяснено известной национальной закономерностью продаж предметов искусства – покупатели стремятся к приобретению памятников своей страны. По подсчетам Sotheby’s приблизительно 80 % произведений русского искусства, представленных аукционным домом, покупается клиентами из России. При этом на фоне устоявшегося международного спроса на работы, например, французских импрессионистов (об этом: [Goetzmann, 1993, p. 1375]) подобная закономерность представляется весьма негативной.