Трансгрессия в моде: от нарушения к норме

Существует несколько наиболее распространенных точек зрения на вопрос о происхождении моды, различие между которыми кроется в том, какую ее черту исследователи считают определяющей. Если в качестве таковой считают ее массовый характер, то зарождение данного феномена связывается с возникновением соответствующих способов производства в XIX веке (Зиммель 1996; Зомбарт 2005; Бодрийяр 2000). Если же принимается во внимание сарториальная составляющая моды, то в определении хронологических рамок учитывают «революцию» в усовершенствовании техник кроя и пошива, которая сделала возможным подчеркивание контуров тела. Данной гипотезы придерживаются Сьюзен Крейн (Crane 2002: 13), считающая, что отсчитывать «эру моды» можно с раскроя ткани по фигуре в XIV веке, и Стелла Мэри Ньютон (Newton 1980: 3), связывающая «переворот» в моде с изобретением втачного рукава. Помимо обозначения границ тела, втачной рукав уже на этапе раскроя предполагал значительный расход ткани, таким образом, утверждая моду как форму демонстративного расточительства в момент ее возникновения (Веблен 1984).

Взаимодействие одежды и тела в качестве отличительной черты данного феномена подчеркивает Энн Холландер (Холландер 2015), которая датирует зарождение моды 1300 годом, в то же время отмечая, наряду с многими исследователями[9], такой важный рубеж в ее истории, как 1350-е годы. «По-настоящему значимое изменение произошло около 1350 года с внезапным укорачиванием мужского костюма, который считался постыдным для людей благоразумных, следующих традициям. «„В течение этого года, – как пишет продолжатель хроники Гильома Нангиса, – мужчины, в особенности знатного рода и их оруженосцы, а также некоторые из буржуа и их слуг, стали носить настолько короткие и узкие туники, что они открывали то, что скромность велит нам скрывать“. Этот облегающий тело костюм так и останется в гардеробе мужчин, которые с этого момента уже не вернутся к длинным платьям» (Braudel 1985: 317).

Автором возникшей в первой трети XX века гипотезы о роли 1350 года в истории моды принято считать Поля Поста (Post 1952). По его мнению, «в первый раз человеческое тело было представлено для обозрения другому смело и без страха» в середине XIV века в связи с реформой в мужском обмундировании: удлинение железных наголенников (jambières) до бедер способствовало тому, что надеваемые под них гамаши (jambières) стали крепиться непосредственно к внутреннему камзолу, а не к коротким кюлотам из белья, как прежде (Ibid.: 34). Эти изменения способствовали тому, что светская одежда становилась все более облегающей.

В результате данной реформы в одежде начали подчеркиваться границы человеческого тела, и платье получило одно из своих первых символических прочтений, став средством для идентификации полов в социальном пространстве. Очерчивание ног в костюме, проявившееся с указанной П. Постом реформой, настолько прочно закрепилось в западноевропейском обществе как основное средство идентификации мужского пола, что когда Марианне Австрийской – второй жене Филиппа IV (1605–1665) преподнесли пару шелковых чулок, дар был с возмущением отклонен управляющим Двора (Court Chamberlain) со словами: «У королевы Испании нет ног» (Havelock 1923: 26). Таким образом, из функционального куска ткани одежда превращается в определенный символический конструкт, вступающий в отношения с телом и претендующий на обозначение его собственными средствами – например, маркированием шосс[10] как атрибутов мужского гардероба, а юбки – как женского.

Мода зарождается с очерчиванием границ тела. Это оказывается возможным благодаря таким усовершенствованным техническим навыкам кроя, как втачной рукав, а также вследствие изменения культурно-исторического контекста восприятия тела в Средневековье. С одной стороны, в этот период тело воспринимается «как отвратительнейшая темница души» (Ле Гофф 2008: 31), с другой – признается его сакральный характер в связи с мистическим телом Христа. Идея о телесном воплощении Бога, имеющая место в христианстве, обусловила, в свою очередь, восприятие тела как средства выражения индивидуальности и открыла простор для споров средневековых теологов о том, «будут ли воскресшие тела избранных обнаженными или одетыми» (там же: 139). Эти споры указывают на то, что тело считалось формой человеческой идентичности. Для очевидцев модных нововведений новшества являются средством искажения истинного облика индивида, воплощенного в теле: «рукава их сюрко так же, как и длинные и широкие капюшоны, свисающие до низа, были конусообразной формы <…> в этих одеждах они были больше похожи на демонов и мучителей, чем на человека» (Newton 1980: 9).

Притеснения тела, сопутствующие монашескому образу жизни, и попытки ограничения тела в светском пространстве, правила которого описываются в трактате Эразма Роттердамского «О приличии детских нравов» («De civilitate morum puerilium», 1530), свидетельствуют о сохранении противопоставления тела и души. Христианская идея их взаимосвязи делает возможным воздействие на нематериальную субстанцию посредством тела. Одним из способов воздействия и становится мода как своего рода техника окультуривания (термин Дженнифер Крейк). Опираясь на понятие «техник тела» (Мосс 1996), Дж. Крейк понимает под модой набор «санкционированных кодов поведения в практиках саморепрезентации» (Craik 1993: 4). Мода определяет формы представления тела в социальном пространстве, а точнее различные аспекты идентичности, выражаемые через тело (например, гендер, с отчетливых форм выражения которого мода и зарождается как культурный феномен), и потому имеет дело не с физическим, а социальным телом. Определяемое М. Дуглас как «форма, задающая восприятие физического тела» (Douglas 1996: 72), оно становится объектом моды, претерпевающим бесчисленные изменения, которые оказались возможны начиная с середины XIV века. В это время одежда приобрела символические коннотации за счет того, что стала притязать на очерчивание телесных границ.

Возникнув во второй половине XIV века, одежда как социальное тело моды выражает определенное соотношение общественного и частного в качестве условия ее функционирования. Будучи «визуальной метафорой идентичности» (Davis 1992: 25), одежда «представляет собой взаимосвязь индивидуальной идентичности и социальной принадлежности» (Entwistle 2001: 47). Г. Спенсер относит появление индивидуальных знаков отличия к первобытному обществу[11]. Однако вряд ли это свидетельствует о зарождении моды, поскольку эмблемы – бейджи – только приводят к формированию социальной общности, а не воплощают ее: «зарождаясь как индивидуальный знак отличия, свидетельствующий о личной доблести и превосходстве индивида, в дальнейшем они становятся семейной эмблемой, а впоследствии и знаком всей общины, если потомкам удается сохранить власть» (Spencer 1898: 179). Эмблемы чаще всего соприкасаются непосредственно с телом как плоскостью, на которой общество начерчивает групповые знаки отличия в виде татуировок и других форм его трансформации, свидетельствуя о том, что тело на данном историческом этапе не является еще формой индивидуальной идентичности, а принадлежит на равных правах как обществу, так и индивиду. Обратную ситуацию можно встретить в Древнем Риме (Робер 2004). Там были распространены «бесформенные одежды, создающие эффект нормализации тела, вплоть до создания своего рода анонимности, социального камуфляжа в противоположность одежде, сшитой с учетом индивидуальных изгибов и проявляющей таким образом идентичность» (Heller 2007: 82). Как пишет Мишель Фуко об этом историческом периоде, «практика себя в I–II вв., несомненно, нацелена на формирование индивида <…> если и есть разрыв, – а он есть, – то это разрыв с тем, что меня окружает» (Фуко 2007: 239). «Анонимность» одежд демонстрирует недоступность тела для общественного «форматирования», проводя четкую границу между общественным и частным. С приходом христианства «в самом субъекте происходит разрыв» (там же: 238), то есть индивид воспринимает себя как тело, но при этом его идентичность полностью к телесному не сводится. С этого момента одежда не «отгораживает» тело от социума, а выражает собой формы социальной идентичности, которые могут быть проявлены через тело. Как отмечает Ж. Липовецкий, «мода смогла пустить корни только на Западе, где развилась религия Христа» (Липовецкий 2012: 73).

В западноевропейской культуре мода обладает собственной эстетической логикой (Ж. Липовецкий), определяемой устремленностью к новому, «когда вкус к новинкам становится неизменным принципом жизни» (там же: 27). В ее становлении не последнюю роль сыграло изменение статуса иного в средневековом обществе, а точнее таких трансгрессивных элементов, как смерть и война. Изолированные в предшествующие исторические периоды как несущие угрозу социальному порядку вследствие присущего им заряда насилия[12], в Средневековье смерть и война оказались неотъемлемой частью социального поля. Крестовые походы, затронувшие даже детей, и эпидемии «осени Средневековья» привели к тому, что такой атрибут смерти, как кладбище, стал располагаться «в центре деревни, как мертвые в центре жизни» (Ле Гофф 2008: 128). Тем самым обозначалась возможность существования трансгрессивных элементов в теле культуры без необходимости их «нейтрализации» путем ритуалов и сопутствующих ему форм. Новым механизмом «нейтрализации», или обращения иного в тождественное, и является вестиментарная мода, для которой существование элементов иного (нового) внутри культуры есть основа ее «самостоятельной эстетической логики». Временные и пространственные ограничения сопутствуют ритуальным формам как изначальным инструментам «переваривания» элементов иного, или «переходных состояний» (Геннеп 1999). В моде они находят выражение в необходимости постоянного изменения, создающей временные границы феномена моды. Пространственные пределы моды определяются невозможностью ее распространения на все общество в целом: «как только мода полностью принята, т. е. как только то, что первоначально делали только некоторые, теперь совершается всеми без исключения <…> это больше не называют модой» (Зиммель 1996: 274–275). Непостоянство моды и ее эксклюзивный характер в некотором смысле создают необходимые, хоть и плавающие границы для функционирования моды в качестве механизма культуры по апроприации элементов иного

Примечания