Записки вокального тренера. Часть 3

При всем при этом я бы характеризовала Александру как «осторожного сангвиника» – девушка веселая, контактная, имеет интерес к организаторской деятельности – это хороший потенциал для развития «командного» голоса. Почему «осторожного»? Она хорошо реагирует на происходящее во время занятий в группе, проявляет выраженную эмоциональную реакцию, включается, но сама никогда не инициирует возникновения ситуаций, при которых бы смеялись и включались остальные. Возможно, развитие яркого тембра поможет ей не только озвучивать любимый вокальный материал, но и в любезной ее сердцу общественной деятельности.

Анализ всего этого дал мне следующие факты:

– разговорные и певческие аттракторы идентичны, будет сложно с ними работать, потому что говорит человек чаще, чем поет, значит, базовые (речевые) аттракторы будут продолжать некоторое время «шлифоваться» и тормозить развитие новых певческих.

– неуверенность в таком действии, как пение, приводит Александру в стрессовое состояние, в результате чего и внешние мышцы тела, и внутренние мышцы гортани начинают напрягаться. В любых других обстоятельствах (общение в группе, со мной и т.д.) такого не наблюдается, это дает хорошие перспективы: когда исполнение станет для Александры более понятным и привычным действием, излишнее напряжение внешних мышц придет в норму. А контролировать внутреннюю вокально-мышечную активность я ее научу, это – моя работа.

– Александра выбирает динамичные песни с довольно широким диапазоном, с которым, в силу понятных причин, не справляется. Поэтому крайне негативно относится к своему голосу и его возможностям. Обычное дело для всех неофитов – раздражение от несоответствия своего звучания референсу в голове.

– У нее отличное чувство юмора, ее легко рассмешить, она спокойно реагирует на мои громы и молнии, между нами есть нужный контакт.

В начале работы с Александрой я ставила перед собой следующие задачи:

– вывести ее на уверенный уровень работы с биомеханикой ее голосового аппарата (максимально точное выполнение тренировочных маневров в полном объеме);

– особое внимание в тренировках уделить тем элементам, которые лягут в основу формирования новых аттракторов: толстая масса голосовых связок, вертикальное положение щитовидного хряща, разговорное (среднее) положение ложных связок, наклон перстневидного хряща, высокое положение языка;

– максимум индивидуальных «включений» на групповых тренировках для формирования толерантности к публичным выступлениям. Вот ее, в отличие от Татьяны, нужно постоянно «дергать» индивидуально.

За первый год Александра дала хороший прирост в тренировке биомеханики, но, как я и предполагала, аттракторы поддавались плохо, мы никак не могли преодолеть ее постоянное переключение на воющий фальцет, как только в мелодии попадались чуть более высокие ноты – начиная с Си-бемоль первой октавы. Поэтому на втором году обучения я построила стратегию занятий с ней следующим образом:

– упор на тренировку микстов и белтовых звуков в диапазоне до Ми второй октавы;

– контроль поддержания комфортного номера Работы при переходе в высокий регистр;

– контроль баланса внешнего расслабления при контроле вокально-мышечной активности.

На данный момент мы имеем стабильные результаты по сохранению качества мощного вокального звука в высоком диапазоне только на упражнениях. В исполнении песен пока результат нестабилен, но уже чаще получается справиться с задачей, чем не получается. Тем не менее на концертные выступления мы выносим только те песни, в которых Александра чувствует себя уверенно, диапазон которых не выходит за границы ее контроля на данный момент. Все песни, которые «на вырост» – работаем только в классе.

Выводы и прогноз:

Необходимо умножить количество приемов на стабилизацию голоса в средне-высоком и высоком регистре, укрепить бэлтовую механику – ибо только она дает лучший результат в ее случае. Микстовое звучание при малейшей потере контроля уводит голос в фистулярный бестембренный аттрактор. При условии что данная стратегия будет реализована, Александра в этом году выйдет на уверенный стабильный «верх».

Наталья Б., 55 лет. Занимается у меня уже больше семи лет, пришла ко мне еще в ту пору, когда я работала «на дядю» и понятия не имела о современных вокальных техниках. По сути, это тот человек, который волей-неволей наблюдал все мое становление в новом качестве. На данный момент Наталья уже давно отлично поет, но для нее посещение занятий – это любимое хобби, и она приходит в класс уже исключительно ради «собственного удовольствия».

Наталья тот человек, на котором я волей-неволей все эти годы апробировала новые формы и приемы работы с голосом. Расстаться со своими вокально-техническими проблемами ей удалось всего несколько лет назад, когда я стала более-менее точно понимать, как эти современные техники работают на практике. Если бы она со своими проблемами пришла ко мне сейчас, то мы с учетом ее данных достигли бы результата в течение первого года. Но, как говорится, имеем то, что имеем.

Наталья, в отличие от многих моих студентов – обладательница большого, мощного голоса. В вокальный класс ее привела, конечно же, любовь к пению, а также проблема дискомфорта при оном. Как и любой непрофессиональный обладатель большого голоса, Наталья совершенно не понимала, что с ним делать, и основным ее способом пения, особенно в высоком регистре, был отчаянный крик. Хотя при наличии такой вокальной природы, как у нее, она могла бы не то чтобы не напрягаться там, она вообще, как говорится, могла в момент исполнения выйти. В дополнение к голосу Наталья располагала прекрасным слухом, чистейшей интонацией и огромным диапазоном – от Ля большой октавы до Фа второй.

Кроме проблемы крика присутствовала еще одна, которая ей категорически не нравилась: все песни, вне зависимости от их стилистики, она пела совершенно одинаковым тембром, что романс, что Леди Гагу. Хотя, пожалуй, в то время Леди Гаги еще не было… но не суть… смысл понятен.

Что мы только ни делали, но воз, как говорится, был и ныне там. Единственным достижением на тот момент стало то, что мне удалось научить Наталью производить более-менее разные звуки. Но при выходе на высокий регистр Наталья неизменно переходила на крик.

Когда я стала учиться современным способам работы с голосом и получила новые инструменты, мы делали все по науке, но результата не было. Это продолжалось еще несколько лет, пока я не поняла, что в работе с голосом нужно делать акцент не на «верчение хрящами», а на контроль усилий при производстве вокально-мышечной работы. Это откровение пришло ко мне не сразу, а после многочисленных учеб у других зарубежных специалистов. Тогда я стала понимать, что кроме биомеханики существует еще и акустика звука, и стилистика, и контроль усилий, и баланс, и стабилизация…

Я хорошо помню, когда ко мне впервые пришло осознание того, что от моей квалификации напрямую зависит успех моих учеников. И Наталья – это тот ученик, глядя на которого я каждый раз вздрагиваю от мысли, что знай я раньше все то, что знаю сейчас, она стала бы свободно петь гораздо раньше.

Собственно, все, что было нужно в случае с Натальей – это тренировка контроля усилий и расслабления по десятибалльной шкале во всех участках диапазона на звуке разной интенсивности, в зависимости от стилистики. Все! Мы посвятили этому что-то около года, и человек перестал мучиться.

Сейчас ей нравится работать над песнями, где вообще нет громких мощных звуков: ей интересно «упаковывать» громаду своего голоса в тихие, прозрачные звуки и наслаждаться тем, какую глубину и объем, оказывается, такие звуки могут иметь. Потому что шило в мешке не утаишь! Думаю, вы согласитесь, что тихие звуки, которые исполняет человек со «средненьким» голосом и тембром – это совсем не те тихие звуки, которые производит обладатель незаурядного голоса… Кроме этого, Наталье очень нравится сейчас заниматься импровизацией. Голос наконец-то свободен, это невероятное ощущение дает ему поразительную маневренность и обостряет желание «жонглировать» им по полной программе. В общем, настала пора интересных экспериментов.

…

А теперь давайте вернемся к началу главы и вспомним о многочисленных «долгах» певца. Я там обозначила далеко не все, но если предположить, что некоему певцу приходится во время исполнения следить одномоментно хотя бы за этим, то о чувственном музыкальном исполнении говорить, наверное, не придется. Наш мозг, конечно, мощный «компьютер», но одинаково качественно обрабатывать разом множество задач решительно не способен. Но ведь наличие у певца как минимум красивой осанки сомнению не подлежит? Равно как и многое другое?

В свое время я задавалась этими вопросами, пытаясь «подружить» требования традиционной вокальной школы (из которой вышла сама) с особенностями работы с голосом «по науке». Пока у меня на уроке не произошел один случай.

Подавляющее число тренировочных упражнений для различных мышц голоса вполне могут проводиться из положения сидя. Это даже предпочтительнее, потому что в этом случае у ученика больше шансов не подключать живот и «лишние» внешние мышцы, сосредотачиваясь непосредственно на стоящей технической задаче по биомеханике в гортани. Более того, многие песни, в основе которых лежит фальцет или twang (в чистом виде) – то есть так называемые «простые» звуки – лучше всего отрабатывать сидя, в условиях, когда исполнитель максимально «выключен» из возможной дополнительной мышечной работы, которая обязательно вмешивается, если начинающий исполнитель встает. «Сложные» звуки, которые требуют многих специальных умений певца, а значит, и подключения большего количества ресурсов, заставят его встать, поменять положение тела.

Однажды на уроке одна студентка, которая предпочитала сидеть во время исполнения, вдруг неожиданно прервала пение и спросила:

– А можно я встану?

Я удивилась в первую очередь тому, что я обычно не запрещаю своим студентам принимать при исполнении те позы, которые представляются им удобными. И уж тем более у нас не принято «отпрашиваться в туалет», как в школе…

Вторым моим удивлением было то, что, встав и продолжив исполнение, студентка неожиданно приняла самую похвальную, с точки зрения любой вокальной школы, позу. Она сделала это сама, потому что в производстве тех звуков, которые ей были нужны, сидя ей не хватило мышечных ресурсов. И она это поняла!

Для меня это послужило важным «откровением»: проводя с начинающими исполнителями, у которых вокальные способности выражены слабо, вокально-техническую коррекцию (специальные упражнения), долгое время моей целью было довести до автоматизма тот или иной технический прием, чтобы потом, уже при исполнении песен, голосовой аппарат предлагал им наилучший звуковой результат. Я совершенно не задумывалась о важности второй стороны этих тренировок: о «попутном» развитии вокально-мышечных ощущений, благодаря которым студент получит реальную возможность управлять своими исполнительскими решениями!

Студентка, которая встала во время исполнения песни, практически объяснила мне, зачем я тут все это с ними тренирую. Звучит, конечно, смешно, но, скажу вам по секрету, с этой поры понятие «обратная связь от ученика» приобрело для меня совершенно иной смысл. Если до этого я обращала внимание на то, что ГОВОРИТ мне студент о своих ощущениях во время работы с голосом, то теперь у меня появился еще один важный инструмент: я стала анализировать, что он ДЕЛАЕТ. То есть условно я разделила для себя контроль эффективности своей работы с начинающими на несколько этапов:

– период формирования начальных приблизительных вокально-мышечных ощущений. Слабая обратная связь, противоречивые «показания» либо их отсутствие. Полная зависимость от моего контроля и рекомендаций по коррекции.

– период формирования более точных вокально-мышечных ощущений. Осмысленная обратная связь, способность описать словами происходящие изменения и свои ощущения. Частичная зависимость от моего контроля и рекомендаций по коррекции.

– период осознанного изменения вокально-мышечных ощущений для достижения желаемого звучания. Ситуативная зависимость от моего контроля и рекомендаций по коррекции.

Каждый из этих этапов у разных студентов протекает по-разному, в зависимости от того, насколько точно я угадываю максимум их личностных особенностей. Потому что именно эти особенности диктуют мне выбор инструментов вокально-технической коррекции, которые лучше всего сработают, и студент перейдет в следующий период.

Когда у студента появляется желание встать (например), потому что ему необходимо обеспечить свой звук какими-то дополнительными ресурсами, мне, как преподавателю, уже нет нужды напоминать ему про осанку, потому что ее появление в данном случае – это не банальное желание человека выпрямить спину, а осознанная его работа по подключению внешних мышц к производству более качественного звука. То же самое происходит и со всем остальным: только представьте, сколько больших и малых, явных и неявных процессов происходит одновременно в голосовом аппарате и теле вокалиста во время пения! Среди них есть «более важные» и «менее важные», но «неважных» нет. Любая маленькая «деталь», вылетающая из общего процесса производства певческого звука, может серьезно нарушить всю «конструкцию». Представьте себе, что во время полета у самолета от крыла отвалился какой-нибудь винтик…

Анализ всего этого дал мне еще один интересный вывод: «важность» или «неважность детали» зависит от того, находится она «на месте» или нет, выполняет свою функцию или нет. Для одного студента важным элементом, который «соберет все в единое целое», будет приобретение в процессе тренировок контролируемой подвижности гортани, а для другого – отработанный навык подключения поддержки торса… Потому что все мы разные, огромное количество людей имеют диагноз – «плохо поющий». Но причина у каждого своя.

Системная ошибка многих преподавателей: взять готовый прием и под кальку перенести его на своих учеников. Поиск истины не в том месте. Пример: вот ты знаешь, что при температуре надо давать аспирин. А если при температуре еще и рвота? Или сыпь? Или горло красное? Тоже – только аспирин?

Пространство вариантов – бесконечно. Наша задача – разобраться, систематизировать, выявить относительные закономерности и дать себе право на свободу обоснованного эксперимента. Невозможно объять необъятное, и хоть мы и говорим о бесконечном разнообразии вариантов звучания голоса. Необходимо хоть как-то «причесать» их на группы. Иначе глаза разбегутся. И чем глубже мы понимаем процессы, происходящие в голосе в момент фонации, тем более качественную работу мы проведем.