Футурист Мафарка. Африканский роман

12

Еще один мотив, пришедший в «африканский роман» из популярных в начале столетия научно-оккультных представлений, связан с идеей «вспоминающего вещества», о котором говорит Мафарка в своей футуристической речи: «Наш разум, являющийся наивысшим проявлением органического и живого вещества, сопровождает во всех превращениях самое вещество, сохраняя в новых формах ощущения своего прошлого, тонкие дрожания своей энергии, упражнявшейся прежде». Эти идеи отсылают к популярной концепции эфира. Эфир рассматривался как светоносная универсальная среда, посредством которой совершается перемещение энергии. Более того, весь материальный мир являет собой лишь разные степени сгущения эфира. В 1875 году в популярной книге «Невидимая Вселенная» физики Стюарт Бальфур и Питер Тейт предложили интерпретацию эфира как хранилища различных образов, ощущений, форм, чувств (B. Stewart, P. G. Tait, The Unseen Universe or Physical Speculations on a Future State, Macmillan, New York, 1875). Иными словами, эфир понимался ими как особое пространство памяти, где в световых волнах отпечатаны события, чувства, мысли и образы.

13

Salaris, Claudia, Filippo Tommaso Marinetti. Firenze: La Nuova Italia, 1988. P. 44.

14

Карра К. Живопись звуков, шумов и запахов// В кн.: Маринетти Ф. Т. Футуризм, с.228

15

Белый А. Бальмонт // Весы. 1904. № 3. С. 12.

16

Зданевич И. О футуризме // Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. В 2-х т. Т.1. М.: Гилея, 2014. С. 65.

17

De Maria Luciano. Introduzione // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.36.

18

Зонтаг С. Заметки о кэмпе. http://www.photographer.ru/forum/view_messages_htm?topic=10517

19

Там же.

20

Salaris C. Marinetti, Arte e vita futurista. Roma: Editori riuniti, 1997, pp.40–41.

21

Marinetti F. T. Alessandria d’Egitto // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.577.

22

Первый манифест футуризма. // Маринетти Ф. Т. Футуризм. С.103.

23

Цит. по: Z. Hanafi. The Monster in the Machine: Magic, Medicine, and the Marvelous in the Time of the Scientific Revolution. Durham: London, 2000.

24

Выражение из поэтической книги Маринетти Destruction.

25

Цит. по кн.: Саид Эдвард В. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПБ.: Русский Мiр, 2006. С. 132.

26

Маринетти Ф. Т. Футуризм. С.107.

27

Маринетти Ф. Т. Рождение футуристской эстетики //Там же, с. 92.

28

Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собр. соч: В 4-х т. Т.1. М.: Московский клуб, 1992. С.93

29

Инициатическое соприкосновение с опасностью во время автокатастрофы описывается в первом Манифесте как момент зарождения футуризма. Падение в канаву во время аварии превращается в мифологизированную историю перерождения: «О, материнская яма, наполовину наполненная грязной водой! Фабричная яма! Я смаковал твою крепительную грязь, которая напоминает мне святые черные сосцы моей суданской кормилицы! Когда я выпрямил свое тело, грязную и дурно-пахучую швабру, раскаленное железо радости восхитительно пронизало мне сердце». – Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 105.

30

Образы развороченных, гниющих тел отсылают, например, к знаменитому стихотворению Ш. Бодлера «Падаль».

31

De Maria Luciano. Introduzione // Marinetti F. T. Teoria e Invenzione Futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano: Mondadori, I Meridiani, 2010. P.36.

32

Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. – Ф. Ницше. Сочинения в 2-х тт. М.:Мысль, 1990, с.138.

33

Главное, на что обращают внимание все, впервые поднявшиеся над землей на летательном аппарате, – изменение сознания, утрата привычного чувства реальности. Русский футурист и авиатор Василий Каменский, вспоминая о первых полетах, пишет, что испытал «божественное ощущение», «райские галлюцинации». Такие ощущения становятся источником новой поэтики. Самая известная и программная версия авиационной поэтики была предложена Ф. Т. Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912), провозгласившем создание на основе оптики полета новой структуры произведения искусства. Ее можно назвать структурой хаоса (текст без синтаксиса, без пунктуации, без прилагательных и наречий). В русском авангарде также присутствуют мотивы погружения мира в хаос, связанные с покорением неба. М. Матюшин, комментируя оперу «Победа над Солнцем», отмечает: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос».

34

Cinzia Sartini Blum The Other Modernism. F. T. Marinetti’s Futurist Fiction of Power. Los Angeles: University of California Press,1996. Barbara Spackman Mafarka and Son: Marinetti’s Homophobic Economics // Modernism/Modernity, 1.3, 1994.p.89-107. Kaplan Alice Jaeger. Bodies and Landscapes: Marinetti, Drieu la Rochelle, and Céline’ // Reproductions of Banality: Fascism, Literature and French Intellectual Life. Ed. by R. Berman. University of Minnesota Press Minneapolis, 1986.

35

Маринетти Ф. Т. Презрение к женщине. // Маринетти Ф. Т. Футуризм. с. 72.

36

Зиммель Г. Руина // Зиммель Г. Избранное. Созерцание жизни. М. – СПБ.: Центр гуманитарных инициатив Университетская книга, 2014. С.204.

37

Среди порнографических сцен романа особое внимание привлекли пассажи, описывавшие гротескно преувеличенные свойства африканского короля. 11-метровый пенис, однако, отсылал, конечно, не к порнографии, а скорее к архаичным мифологиям и изображениям, в изобилии представленным, например, в скульптурах и фресках древних Помпей. Именно на древние традиции ссылался в своей речи один из защитников Маринетти во время процесса.

38

Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 19.

39

Б. Лифшиц, Полутораглазый стрелец. – М.: Художественная литература», 1991., с. 133

40

Там же, с. 182

41

Любопытно, что если во французском оригинале сказано onze coudées («одиннадцать локтей»), то в итальянском переводе (очевидно, авторизованном итальянцем Маринетти) фигурируют уже «undici metri», то есть уже «одиннадцать метров», что вдвое больше (локоть – старинная мера длины, около 45 см.). Впрочем, едва ли итальянских прокуроров возмутило именно это. Стоит также отметить, что это не единственное расхождение между французской и итальянской версией романа.

42

В выходных данных фигурирует: Москва, Тверская 29, кв. 30.

43

Галагуа (Hallahua) – от арабского halāwā, т. е. «халва». Эта восточная сладость уже была известна в России, но Шершеневич, видимо, просто не узнал это слово в необычной транскрипции. Карамендины (karamendin) – пастила, листы спресованного и высушенного абрикоса. (Здесь и далее – примечание редактора)

44

Имена коней означают по-арабски "Демон" и "Воробей".

45

Фортификационный термин: узкий проход в толще крепостной стены.

46

Здесь и далее квадратными скобками и курсивом обозначаются фрагменты текста, отсутствовавшие в переводе В. Шершеневича.

47

Более точный перевод выделенного фрагмента: «Вульвы закованных женщин – вот враги, которых вы любите побеждать! Вы их одолели, распороли, разодрали! О! О! Тут и впрямь есть чем гордиться, ну давайте же!»