Танцевальная психотерапия и глубинная психология

Влияние психоанализа

Помимо основателей танцетерапии, важный вклад в развитие данной области внесли представители других направлений. Психоаналитические влияния обычно связывают с работой пионеров глубинной психологии: Фрейда, Адлера, Юнга и Ранка. Но особенно важным признается вклад Райха, Салливана и Юнга, так как вопросы, которые находятся в центре их внимания, являются фундаментальными аспектами практики танцевальной терапии (Schmais, 1974, р. 9).

Значительное влияние на танцетерапию оказали работы Вильгельма Райха, поскольку он уделял особое внимание выразительному языку тела. Его понятие «защитного панциря» (подавленные эмоции сохраняются в теле в виде хронического напряжения мышц) и его убежденность в ценности катарсического высвобождения легли в основу работы многих танцетерапевтов.

Межличностная теория личности Салливана также сыграла большую роль в развитии танцетерапии. Чейс, ее ученики и многие другие специалисты рассматривают танцетерапию прежде всего как процесс группового взаимодействия. Люди отражают и отзеркаливают движения друг друга и/или вступают в диалог на основе движений, в котором сплетаются воедино различные качества. Мэриан Чейс описывает это так:

«Движения, используемые для установления первоначального контакта с пациентом, качественно могут быть похожи на движения самого пациента (это не точная имитация, так как пациенты часто воспринимают такое подражание как насмешку) или могут выражать совершенно иную эмоцию, с помощью которой терапевт реагирует на жесты пациента».

Признание К.Г. Юнгом терапевтической ценности творческого выражения легло в основу теории и практики танцевальной терапии, а также всех остальных видов психотерапии творчеством. Клэр Шмайс пишет:

«Благодаря работе Юнга возникло доверие к использованию искусства как средства, при помощи которого человек мог бы стать сам для себя объектом. Он считал, что творческий опыт или то, что он называл «активным воображением», выполняет как диагностическую, так и терапевтическую функцию. Творчество пробуждает материал, который можно анализировать и который в то же время сам по себе является катарсическим. Благодаря небуквальным или совершенно иррациональным аспектам творческого акта, глубинные чувства, которые бросают вызов словам, могут быть представлены в виде символов».

В более широком смысле активное воображение – аналитический метод психотерапии Юнга. Он открывает двери в бессознательное и дает фантазии свободную дорогу, причем одновременно сохраняется сознательное понимание. Кроме этого метода, Юнг предложил идеи, которые сформировали обширную теоретическую основу, на которой строились и продолжают строиться другие теории. В данной книге мы попытаемся расширить данные наработки с точки зрения танца, движения и телесного опыта.

Танец/движение как активное воображение

Будучи начинающим танцетерапевтом, я работала в ряде клинических учреждений – сокровищнице опыта работы с людьми всех возрастов, проходивших лечение по поводу самых разных психиатрических синдромов. Работая с психотическими пациентами и с теми, кого, как казалось, захлестывает бессознательное, я обнаружила, что вначале использую танец и движение, чтобы установить контакт, а затем – чтобы строить работу по достижению более полного, материального, сознательного ощущения самих себя, друг друга и мира. Работая таким образом, я стремилась к постановке конкретных целей. Я чувствовала, что моя задача – привносить внимание и жизнь в кажущиеся «мертвыми» части тела пациентов и помогать каждому из них расширить спектр двигательных возможностей. Такие структурированные сессии часто включали дыхательные упражнения, изучение базовых ритмов, техники балета и современного танца и большое разнообразие форм этнического танца, а также игровые взаимодействия и разного рода танцевальные импровизации.

Работая с людьми, относительно нормально функционирующими, но чувствующими себя отрезанными от своих внутренних ресурсов, я стремлюсь гораздо меньше использовать структурированные формы в работе и обращаюсь к самому телу как проводнику в бессознательное. Чтобы проиллюстрировать это, хотелось бы вспомнить молодую женщину, которая пришла на сессию в гиперактивном, некомфортном состоянии души. Я попросила ее просто позволить себе вести себя или двигаться так, как она себя чувствует. Мы включили музыку. Она начала двигаться, но все ее разнообразные движения были разобщенными и хаотичными. Словно что‐то начиналось, а затем внезапно обрывалось. Затем возникало что‐то еще. Но все так и оставалось разрозненным – казалось, что она просто все больше и больше раздражается и находится в разладе с собой. Но постепенно, когда она стала лучше осознавать чувство давления и фрустрации, начала проявляться форма. Она начала двигаться четко и целенаправленно, создавая пространство для себя. Ее движение стало спонтанно соединяться с ее дыханием, и она стала прислушиваться к сиюминутному процессу, совершаемому ее телом. В конце танца она сидела на полу с согнутыми ногами и ненапряженной прямой спиной, вращая головой, делая круги все меньшие и меньшие и используя спину как ось вращения. Эти последние движения были очень аккуратными и центрированными; она свободно дышала и выглядела умиротворенной и уверенной. Когда она открыла глаза, у нее возник ряд инсайтов, включавших осознание того, что ее гиперактивное состояние – лишь маска, скрывающая избегание. Опыт движения позволил ей осознать, что она чувствовала давление и ограничения со стороны определенных людей в ее жизни. Когда она смогла разрешить себе почувствовать ужасную фрустрацию, она смогла выявить проблему и приступить к ее решению. С помощью воображения она решила стать более настойчивой и уверенной по отношению к самой себе и другим – метафорически заявить права на свое собственное пространство. Этот самонаправляемый процесс движения также отражал архетипическую тематику. Он провел ее сквозь хаос к новому ощущению порядка.

Я вспоминаю и другую женщину, которая в первый раз смогла выразить в танце настроение, доминирующее в жизни. Она описала это настроение как «медленное, подавленное и мрачное». Мы выбрали музыкальный отрывок, который частично отражал эти чувства – финальную тему партитуры Рави Шанкара из фильма «Чарли». Вначале она лежала и слушала музыку. Когда она начала двигаться, казалось, это ей стоило огромных усилий, как будто руки, ноги, голова и туловище весили сотни фунтов. Позволив себе символически выразить мертвый груз депрессии, она смогла пережить ее эмоциональное ядро. Это было чувство глубочайшей печали, беспомощности и отверженности. Она была глубоко вовлечена в данный опыт и смогла оставаться с ним. Когда музыка подошла к концу, она начала тихо, но глубоко плакать.

С годами я обнаружила, что меня все сильнее привлекает именно такой – направляемый изнутри – вид работы. Чтобы вовлечься в нее, движущемуся необходимо развить способность переносить некоторую степень напряжения. Противоположности сознательного и бессознательного должны образовать своего рода единство и удерживаться вместе. Хотя чаще всего это приносит наибольшую пользу тем, кто уже сформировал устойчивый сознательный взгляд на действительность, иногда я находила, что от этого выигрывают люди, поглощенные психозом. При данном подходе к работе роль терапевта заключается не столько в структурировании, мотивировании или открытом взаимодействии, а скорее в эмоциональном присутствии и одновременно в сохранении сознательного рефлексивного видения. Этот сдвиг вначале привел меня к тому, чтобы стать психотерапевтом, потом – получить психоаналитическое образование, а затем практиковать в качестве юнгианского аналитика.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

В книге используется терминология аутентичного движения, которая включает две стороны: свидетель и движущийся. – Прим. науч. ред.

2

Идиосинкратичный (или идиосинкразический, от греч. idios – частный, особенный и sygkrasis – смешение) – этот термин часто используется в танцедвигательной импровизации для обозначения особенных, уникальных движений, которые свойственны только данному конкретному индивиду; такие движения бывает трудно, а иногда почти невозможно, в точности повторить другому человеку из-за их уникальности и личностных стилистических и качественных особенностей исполнителя. – Прим. науч. ред.