Поскольку эссе, собранные в этой книге, не были написаны для того, чтобы их читали в данной последовательности, суммарный эффект напоминает знаменитую начальную сцену в «Искусстве видеть»: Бёрджер вырезает из картины, похожей на «Венеру и Марса» Боттичелли, голову Венеры и провозглашает нечто вроде ситуационистского «высвобождения» (dеtournement): «Репродукция изымает деталь картины из целого. Деталь трансформируется. Аллегорическая фигура превращается в портрет девушки».
Решив вопрос с принципами отбора, я столкнулся с проблемой композиции – такой же, как та, о которой размышлял в свое время Дэвид Сильвестр. Занимаясь подготовкой собственного сборника «О современном искусстве. Избранные статьи 1948–2000 годов», он решил подойти к организации материала так, словно готовил ретроспективную выставку. В предисловии он вспоминает, как они с Бёрджером в 1950-е годы вели в лондонской прессе яростную полемику, и с обидой упрекает Бёрджера за то, что тот не признавал и не пропагандировал тех же самых художников, которых предпочитал сам Сильвестр, – а именно Фрэнсиса Бэкона и Альберто Джакометти.[9 - Книга Джеймса Хаймана «Битва за реализм: фигуративное искусство в Британии во время холодной войны» (Hyman J. The Battle for Realism: Figurative Art in Britain During the Cold War, 1945–1960. New Haven; London: Yale University Press, 2001) по-прежнему важна для понимания ранней стадии отношений между Сильвестром и Бёрджером. В позднейших работах Бёрджер часто отдавал должное проницательности Сильвестра.]
Еще в 1959 году Бёрджер признал: «Я достаточно долго выступал в роли художественного критика, чтобы меня опровергли». Одна из главных особенностей долгой писательской жизни Бёрджера – это привычка (а скорее, необходимость) переоценки, и ключевая работа для ее понимания – эссе «Между двух Кольмаров»[10 - В данной книге воспроизводится под названием «Маттиас Грюневальд». – Ред.] (1976), которое описывает опыт посещения Изенгеймского алтаря Грюневальда в Кольмаре до и после краха революции 1968 года:
«Так получилось, что оба раза я был в Кольмаре зимой, и город был скован холодом, который приходит с долины и всегда напоминает о голоде. В том же городе, при тех же погодных условиях я видел алтарь по-разному. Давно стало банальностью утверждение, что значимость произведения искусства со временем меняется, если оно вообще сохранится до наших дней. Однако обычно об этом вспоминают, когда хотят подчеркнуть различие между „ними“ (жившими в прошлом) и „нами“ (живущими в настоящем). Сложилась тенденция представлять их и присущее им восприятие искусства как укорененное в глубинах истории и при этом наделять нас неким высшим знанием, способностью глядеть на все якобы с вершины истории. В итоге сохранившееся произведение искусства кажется подтверждением нашей привилегированной позиции, ведь оно сохранилось для нас и ради нас.
Это иллюзия. Перед историей все равны. В первый раз, когда я увидел алтарь Грюневальда, я захотел поместить его в историю, которая подразумевает средневековую религию, чуму, медицину, больницу. Теперь же я был вынужден поместить в историю самого себя».
Это попытка выстроить свое понимание истории посредством размышлений о живописи. Многие эссе, примыкающие к работе о двух Кольмарах, также связаны с возвращениями Бёрджера к какому-либо произведению, которое каждый раз предстает иным. В этом смысле примечательно, например, эссе о многосложности восприятия работ Генри Мура в контексте культурной политики времен холодной войны. Другой пример – рембрандтовские образы старости: к ним Бёрджер обращался на протяжении всей жизни. В нескольких эссе о том, как Моне подчинял себя творческой дисциплине, раз за разом запечатлевая на холсте один и тот же собор так, что «каждое полотно схватывало новую и совершенно отличную от предыдущей трансформацию образа под действием меняющегося освещения», раскрывается особый способ смотреть на вещи, который сам Бёрджер практиковал как критик.
Специалисты, помогавшие Бёрджеру подбирать иллюстративный материал – а среди них были Жан Мор, Ричард Холлис и Джон Кристи, – подняли планку очень высоко: его иллюстрированные книги убеждают в том, что фоторепродукции сами по себе могут превратиться в революционный язык. Кстати, предпринималось уже несколько попыток модернизировать цикл передач «Искусство видеть» с учетом новой цифровой эпохи (считается, что хотя формат передачи и устарел, но главный посыл остается верным), но, оказывается, телеверсию нельзя воспроизвести на DVD именно из-за тех проблем отношений искусства и собственности, которые обсуждаются в фильме. Однако эти проблемы не мешают читателю бесплатно посмотреть весь цикл онлайн, а также ознакомиться с богатым изобразительным материалом, на который ссылается Бёрджер, с помощью интернет-поисковиков.
Подбирая иллюстрации для книги,[11 - См. примеч. на с. 10.] мы старались избегать того, что сам Бёрджер называет тавтологией слова и образа, равно как и ауры дорогого подарочного издания. Здесь вы встретите только черно-белые фотографии, или «напоминания», как называет их автор в «Предисловии», причем в разных текстах эти образы выполняют разные функции. Иногда они подчеркивают какую-то важную черту произведения, иногда выявляют талант Бёрджера проводить неожиданные сравнения. Говоря обобщенно, иллюстрации по возможности отражают существенные диалектические отношения между текстом и образом в эссеистике Бёрджера, тот способ, которым образ формирует текст, который, в свою очередь, влияет на наше понимание образа.
В широком смысле структура этой книги обусловлена тем, что имена художников, о которых писал Бёрджер, выстроены в хронологическом порядке. То есть книга представляет собой своего рода историю искусства в трактовке одного автора. Однако, поскольку при таком построении неизбежно возникают разрывы между обращениями к определенной теме внутри очерков, изначально написанных в ином порядке, книга становится больше похожей на серию портретов, сделанных с присущим автору-рассказчику интересом к жизни других. Такая структура не вполне надежна: сам Бёрджер утверждал в 1978 году, что нельзя «трактовать историю искусства так, словно это эстафетная гонка гениев: подобная трактовка – индивидуалистическая иллюзия, и ее ренессансные корни соответствуют фазе первоначального накопления частного капитала».
Бёрджер признавал, что установка на хронологию, несовместимая с духом живого рассказа, не была до конца преодолена в «Искусстве видеть». Хотя в другой работе он размышлял о том, что «незнание хронологии губительно: сопоставление дат – стимул для мысли», и такой подход сразу объясняет широту исторического охвата в произведениях автора и позволяет легко в них ориентироваться. Листая книгу, мы получаем как бы моментальные снимки-эссе о том или ином художнике. А последовательное чтение, от начала до конца, позволяет заметить инстинктивное желание Бёрджера историзировать искусство: иногда он по ходу рассказа сам отмечает, что такой-то художник был современником другого (рассказ о котором читатель обнаружит в следующем очерке).
Однако, как ни читай книгу, все, что в ней есть, – от наскальных рисунков в пещере Шове до работ, посвященных современной Палестине, – складывается в историю искусства, говорящую не о различии, а о связи, и не только между художниками, но и между художниками и нами. Возможно, благодаря этому мы в итоге приходим к единственному определению гениальности, которое совместимо с творчеством Бёрджера. Оно взято из работы Симоны Вайль 1942 года и цитируется Бёрджером в эссе о портретах Жерико: «Любовь к ближнему, возникшая из творческого внимания, сродни гениальности».
1. Наскальные рисунки в пещере Шове
(ок. 30 тыс. лет до н. э.)
Мариса, ты, которая столько всего нарисовала, перевернула столько камней и столько часов провела согнувшись, разглядывая, что там, под ними, – наверное, ты последуешь за мной.
Сегодня я отправился за покупками на уличный рынок в южном пригороде Парижа. Там можно купить что угодно, от башмаков до морских ежей. Есть там женщина, которая торгует самой лучшей паприкой на свете. Есть торговец, который окликает меня, если хочет показать какую-то необыкновенную и красивую, на его взгляд, рыбу: вдруг я куплю эту рыбу, чтобы ее нарисовать. Есть там тощий бородач, продающий мед и вино. Недавно он вдруг принялся писать стихи и теперь вручает ксерокопии своих творений всем постоянным покупателям, и вид у него при этом еще более удивленный, чем у них.
Стихотворение, которое он преподнес мне сегодня, звучит так:
Mais qui piqua ce triangle dans ma t?te?
Ce triangle nе du clair de lune
me traversa sans me toucher
avec des bruits de libellule
en pleine nuit dans le rocher.
Кто вложил треугольник мне в голову?
Треугольник, рожденный лунным светом,
прошел сквозь меня, не задев,
прожужжав, как слепень
глубоко в скале ночной.
Когда я это прочитал, мне захотелось поговорить с тобой о самых первых в истории изображениях животных. То, что я собираюсь сказать, самоочевидно. Речь пойдет о чувстве, которое овладевает всяким, кто смотрит на рисунки в пещере эпохи палеолита, только это чувство никогда (или почти никогда) не находит ясного выражения. Может быть, в нашем вокабуляре нет нужных слов, а может быть, нам следует поискать какие-то новые ассоциации.
Начало начал изобразительного искусства постоянно отодвигают в глубь веков. Считается, что возраст скульптурно обработанных камней, недавно обнаруженных возле города Кунунарра в Австралии, может достигать 75 тысяч лет. Рисунки лошадей, носорогов, горных козлов, мамонтов, львов, медведей, бизонов, пантер, северного оленя, зубров и совы, открытые в 1994 году в пещере Шове во французском департаменте Ардеш, вероятно, на целых 15 тысяч лет старше тех, что были найдены в пещерах Ласко! Отрезок времени, отделяющий нас от этих художников, по крайней мере в двенадцать раз длиннее, чем временна?я дистанция между нами и эпохой философов-досократиков.
Но самое удивительное в этих изображениях даже не возраст, а необыкновенная чуткость восприятия их безымянных авторов. Изгиб шеи лошади, очертание ее рта, энергичное движение задних ног подмечены и воссозданы с той мерой взволнованности и самообладания, какую находишь в работах Фра Филиппо Липпи, Веласкеса или Бранкузи. Совершенно очевидно, что искусство вовсе не начиналось с робких, неуклюжих попыток. Глаз и рука у тех, первых художников были столь же точны, как и у их далеких потомков. Изящество присутствовало изначально. Не в этом ли состоит великая тайна искусства?
Разница между «тогда» и «теперь» заключена не столько в мастерстве, сколько в восприятии пространства. Я имею в виду то пространство, в котором древние образы существуют именно как образы, пространство, в котором они рождены. Разница эта столь велика, что нам потребуется изобрести какой-то новый способ говорить об этом.
К счастью, у нас есть превосходные фотографии рисунков из Шове. Сама пещера закрыта, и публику туда больше не пускают. Такое решение можно только приветствовать: благодаря этому рисунки будут сохранены. Наскальные животные снова погрузились во тьму, из которой после многих тысячелетий были на время извлечены.
«Тьма» не совсем точное слово, но другого мы не знаем. Это не тьма ночи и не тьма невежества. Время от времени все мы пересекаем зону этой тьмы и тогда вдруг видим всё: настолько «всё», что ничего не можем различить. И тебе, Мариса, это известно лучше, чем мне. Это то внутреннее пространство, из которого явилось все на свете.
* * *
Как-то раз этим летом, в июле, я поднялся на пастбище, расположенное выше других в предгорье над нашей фермой: мне надо было пригнать домой коров Луи. Во время сенокоса я делаю это часто. К тому времени, как разгрузят последний прицеп, уже стемнеет, а Луи должен успеть развезти вечерний удой к определенному часу. Все мы здорово устаем. Так что, пока он готовит к работе доильный аппарат, я привожу стадо. В тот день я взбирался вверх по тропе, которая идет вдоль никогда не пересыхающей речки. Было жарко, но тропинка вилась в тени, и переносить жару было легко. В отличие от предыдущего вечера, меня не преследовали слепни. Тропа шла словно по туннелю из зеленых ветвей и местами была покрыта грязью. В этой грязи отпечатывались мои следы наряду с бесчисленными следами коров.
Справа берег круто обрывается к реке. Однако благодаря букам и рябинам обрыв не такой уж опасный: если животное сорвется, деревья его удержат. Слева тянется кустарник, над которым высится одно-единственное высокое дерево бузины. Я шел не спеша и потому заметил клочки рыжей коровьей шерсти на кусте.
Еще не видя коров, я начал их звать: так они все скорее соберутся на краю луга и двинутся мне навстречу, как только я появлюсь. У каждого свой способ разговаривать с коровами. Луи говорит с ними так, словно это его дети (которых у него нет): то ласково, то сердито, то увещевая, то браня. А я не знаю, как я с ними говорю, но в любом случае они меня уже узнают по голосу.
Когда я приблизился, они меня ждали. Я отключил электрический ток в ограждении и крикнул: «Venez, mes belles, venez!»[12 - Пошли, милые, пошли! (фр.) – Здесь и далее постраничные примечания сделаны переводчиком и редактором, за исключением авторских примечаний, имеющих соответствующую помету.] Коровы очень послушны, но их невозможно заставить поторопиться. Они живут неспешно, ведь каждый их день – все равно что наши пять. Если мы их бьем, это от недостатка терпения – нашего, только нашего. Корова, которую ты ударил, смотрит на тебя со страдальческим выражением, которое есть не что иное (и они знают об этом!), как форма неповиновения, поскольку немой укор подразумевает уже не пять дней, а пять эонов.
Коровы не спеша покидают загон и направляются вниз по тропе к ферме. Дельфина, как всегда, идет впереди, а Ирондель – позади всех. И остальные в основном движутся в том же порядке, что и обычно. Такая склонность следовать правилам как-то созвучна их терпеливости.
Я шлепнул хромую корову по крестцу, чтобы она шевелилась побыстрее, и почувствовал то же, что всегда: тепло пошло вверх по руке к плечу и стало забираться под рубашку. «Allez, – подбодрил я ее, – allez,[13 - Давай, давай! (фр.)] Тюлип!» Рука моя задержалась у нее на бедре, косо выпирающем вбок, словно угол стола.
По грязи они идут почти бесшумно. Коровы очень изящно ступают: ноги ставят, как модели, ловко балансирующие на высоченных каблуках на своем подиуме. Мне даже подумалось: а не научить ли корову ходить по канату? Например, через нашу речку!
Как обычно, наш ежевечерний спуск сопровождает журчание быстрой речушки, а когда оно стихает, коровы слышат беззубые плевки воды, льющейся в поилку возле коровника, где они смогут наконец утолить жажду. За пару минут корова способна выпить около 30 литров.
Тем вечером мы продолжали не спеша продвигаться к ферме, проходя мимо все тех же деревьев, и казалось, каждое дерево стремится направить тропу чуть в сторону, по-своему.
Шарлотта остановилась у прогалины с зеленой травой. Я похлопал ее, и она пошла дальше. Этот ритуал тоже повторялся из вечера в вечер. В долине можно было разглядеть уже скошенные луга.
Ирондель по-утиному двигает головой при каждом шаге. Я положил руку ей на шею и в тот же миг вдруг ясно увидел этот вечер как будто бы с дистанции в тысячу лет.
Стадо Луи привередливо ступает по тропе, рядом журчит речка, жара ослабевает, деревья тут и там приближаются к нам вплотную, мухи жужжат у самых коровьих глаз, впереди расстилается долина, за ней – гребень холма, утыканный соснами, вот в нос ударил запах мочи – это писает Дельфина. Ястреб-канюк парит над лугом, именуемым La Plaine Fin,[14 - Чистая долина (фр.).] вода стекает в поилку, а вот и я сам, и грязь в образованном деревьями туннеле, и не поддающийся измерению возраст горы – и вдруг все это становится нераздельным, единым. Потом все опять распадется на куски, но на какой-то миг все собрано воедино. Как собран акробат, ступающий по канату.
«Не мне, но логосу внимая, мудро согласиться, что все есть одно», – сказал Гераклит через 29 тысяч лет после того, как были сделаны рисунки в пещере Шове. Только если помнить об этом единстве и об упомянутой выше тьме, можно найти ключ к пространству первых наскальных изображений.
Здесь ничто не заключено в условные рамки, а главное – ничто ни с чем не встречается. Бегущие животные нарисованы в профиль (заметим, что это, в сущности, взгляд слабо вооруженного охотника, высматривающего цель), и потому иногда кажется, что они вот-вот встретятся. Но приглядитесь внимательней: их траектории пересекаются, но сами они не встречаются.
Их пространство не имеет ничего общего с привычным нам сценическим пространством. И когда знатоки объявляют, что обнаружили на пещерных рисунках «зачатки перспективы», они расписываются в том, что попали в ловушку полнейшего анахронизма. Изобразительные системы, основанные на перспективе, по своей природе архитектурны и урбанистичны – зависимы от окна и двери. В «перспективе» кочевника важно сосуществование, а не удаленность.
В пещере, то есть в подземелье, было все: ветер, вода, огонь, дальние края, мертвые, гром, боль, тропы, животные, свет, еще не рожденные… Они пребывали там, в скале, и ждали, чтобы их вызвали к жизни. Знаменитые отпечатки ладоней (увидев их, мы говорим: совсем как наши) тоже там – охряные отпечатки, которыми отмечены и помечены и присутствие, и предел пространства, которое этим присутствием населено.
Рисунки наносились один за другим, иногда на одном и том же месте через несколько лет или, может быть, веков, и каждый раз это была рука другого художника. Весь драматизм, который в позднейшем искусстве воплощается в образе, написанном на заведомо ограниченной поверхности, сконцентрирован тут в фантоме, прошедшем сквозь камень, чтобы стать зримым. Сам камень – известняк – способствует этому, образуя то выпуклость, то впадину, то глубокий разрез, то нависающий край, то покатый свод.
Когда фантом являлся художнику, он был почти невидим и давал о себе знать только едва уловимым звуком, и тогда художник находил его там, где он соприкасался с внешней поверхностью, и запечатлевал – чтобы сохранить его зримый образ, даже когда сам он исчезнет, вновь уйдет в толщу камня, сольется с целым.
Людям последующих тысячелетий оказалось трудно понять смысл этих рисунков. Голова без тела. Две головы, одна позади другой. Задняя нога, нашедшая себе тело – уже о четырех ногах. Шестирогая голова…
Не имеет значения, какого мы роста, когда вплотную подходим к поверхности камня, огромны мы или малы, – значение имеет только одно: сквозь какую каменную толщу мы прошли.
Весь драматизм этих первых нарисованных существ создается не тем, что сбоку, и не тем, что впереди, а всегда тем, что позади, в камне. Там, откуда они пришли. Как и мы…
