Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

В постановлении эта мысль была развернута. Образ будущего предъявлялся здесь вполне отчетливо: современная техника, полная механизация трудовых процессов, высокая культура производства. Донбасская шахта должна была представлять передовую страну, поэтому недопустимым оказывалось появление на экране грязных шахтеров и полуразрушенных бараков с протекающей крышей, где вынуждены были ютиться приехавшие восстанавливать шахту работницы. Вместо того чтобы изображать «современный Донбасс с его техникой и культурой», фильм, как следовало из постановления, демонстрировал организационный и производственный бардак, превращавший восстановление шахты в подвиг энтузиазма и физической силы. Эта этика энтузиазма и преодоления, на которой прежде держалась идеология труда и строительства, теперь оказывалась не возвышающей, а принижающей государство и его достижения.

В «Большой жизни» шахту восстанавливали не расчетом, не культурой, а напором. Само это дело оказывалось чистым проявлением упорства и инициативы, осуществлялось не благодаря, а вопреки не только обстоятельствам, но и советской власти, явленной в фильме в виде приказа бросить разрушенную шахту и направить рабочих на другую, а также в виде секретаря парторганизации, не оказывающего никакой поддержки рабочим и регулярно угрожающего донести на них наверх. Презрение к обстоятельствам, прежде выступавшее свидетельством силы духа советского человека, теперь расценивалось как явление отрицательное: сила духа превращалась в «дух партизанщины», с которым Сталин в своем выступлении призывал покончить, а героическое восстановление описывалось в постановлении как «отражающее скорее период восстановления Донбасса после окончания Гражданской войны, а не современный Донбасс»195.

Упоминание Гражданской войны не было простой фигурой речи – к 1946 году она стала противопоставляться Великой Отечественной как воплощение всего отжившего, устаревшего и непригодного в современных условиях. Наглядным примером нового отношения к эпохе Гражданской войны стала пьеса Александра Корнейчука «Фронт». В основе ее сюжета лежало противостояние двух героев, воплощавших два разных подхода к войне. Первый из них – командующий фронтом Иван Горлов, герой Гражданской войны, учившийся воевать непосредственно в боях, – считал главным качеством полководца правильно настроенную душу: «Главное у полководца – в душе. Если она смелая, храбрая, напористая, тогда никто не страшен, а этого у нас хоть отбавляй». Ему противостоит молодой командарм Огнев, полагающийся на военную науку и тщательные расчеты, умеющий «воевать по-современному» и обвиняющий Горлова в том, что тот действует на авось. Это не был конфликт поколений: на стороне Огнева оказывался и родной брат Горлова – он, директор авиазавода, тоже ругал «некультурных командиров» и утверждал, что для победы недостаточно храбрости и опыта Гражданской войны. Конфликт разрешался предсказуемо: действия Горлова приводили к поражениям, а Огнев в обход командующего фронтом, но при поддержке Москвы проворачивал блестящую военную операцию, за что его назначали командующим фронтом вместо Горлова.

«Фронт» был написан в 1942 году, на волне поражений Красной армии на Юго-Западном фронте, в которых Сталин обвинял командование196. Существует мнение, что Корнейчук сочинил пьесу по прямому заказу Сталина, но, даже если это не так, обстоятельства публикации и продвижения «Фронта» заставляют видеть в нем программное произведение: пьеса была опубликована в газете «Правда», удостоена Сталинской премии I степени и стремительно экранизирована. В 1943 году вышел фильм «Фронт», снятый братьями Васильевыми – именно они в 1934 году воспели героику Гражданской войны в культовом фильме «Чапаев». «Фронт» был открытым отказом от этой героики, манифестом новой этики. На следующий день после завершения публикации пьесы в «Правде» командующий Северо-Западным фронтом Семен Тимошенко направил Сталину телеграмму с утверждением, что пьеса «вредит нам целыми веками», и потребовал привлечь автора к ответственности. Сталин ответил, что пьеса правильно отмечает недостатки в советских вооруженных силах и признавать эти недостатки – «единственный путь улучшения и совершенствования Красной армии»197.

Речь, впрочем, шла не только об армии: разделение на «старых», действующих нахрапом и невежеством, и «новых», разбирающихся в своем деле, в пьесе «Фронт» распространялось и на промышленность. Мирон Горлов, вспоминая старые порядки, ругал «авторитетных товарищей», которые «хвастались своей мозолистой рукой, а технику дела не знали и знать не хотели»: из‐за них заводы работали из рук вон плохо, пока ЦК партии «не повернул круто, не поставил инженеров, техников, знающих людей во главе предприятий». Борьба между старым и новым, между «олимпийцами» Великой Отечественной и «титанами» Гражданской разворачивалась во всем государстве: первые свергали вторых, чтобы принести порядок и культуру. Война оказывалась поворотным моментом, точкой рождения нового мифа: она заменяла революцию не только как ключевое событие сталинской эпохи, но и как основание всего государства.

Ругая фильм на заседании Оргбюро и рассуждая о возможностях его исправления, Сталин отмечал расхождение между названием фильма и его содержанием: «Если назвать этот фильм первым приступом к восстановлению, тогда интерес пропадет, но это, во всяком случае, не большая жизнь после Второй мировой войны. Если назвать фильм „Большая жизнь“, то его придется кардинально переделать»198. Как же должна была выглядеть большая жизнь после Второй мировой войны? Ответу на этот вопрос и были посвящены три постановления, выпущенные по итогам заседания Оргбюро 9 августа, прежде всего само постановление о кинофильме «Большая жизнь». Из этого документа со всей ясностью следовало, что Советский Союз должен был выйти из войны передовым государством с современной техникой и развитым производством, с компетентными руководителями и отлаженным управлением, с грамотными рабочими и высокой культурой труда и быта, одним словом – преодолевшим вековое отставание от ведущих западных держав. Новый соцреалистический проект рождался в зазоре между реальностью военных разрушений и заявлениями о новом статусе государства. Страна лежала в руинах, но Сталин заявлял, что война доказала величие советского строя, и именно это величие должно быть явлено в кино. Отсюда – специфический характер самой идеи послевоенного восстановления: речь не шла о восстановлении того, что физически было разрушено, возвращение к довоенному уровню было невозможно, поскольку в результате победы страна шагнула вперед.

Во время обсуждения постановления о фильме «Большая жизнь» на худсовете при Министерстве кинематографии в октябре 1946 года режиссер Леонид Луков признавал, что демонстрация грубого мускульного труда сделала картину фальшивой: «На самом деле Донбасс восстановился не за счет маленьких шахтенок, а по грандиозному намеченному плану, по которому шахты не только возвратились к прежнему довоенному масштабу, а расширили свою мощь и строятся на основе высокой техники и внедрения новых методов работы в этих шахтах, которые позволяют с меньшим трудом добывать больше угля»199. Ошибки фильма его автор объяснял тем, что за время съемок страна совершила скачок: «За это время Донбасс настолько шагнул вперед, что сейчас уже выполняет довоенную норму добычи угля. А многие шахты Донбасса достигли довоенной мощи»200. Ту же мысль об опередившем фильм времени Луков высказывал и сразу после критики Сталина, на заседании худсовета 22 августа: «А ошибки в этом фильме случились потому, что время нас, как я уже сказал, обогнало. События шли и развивались очень быстро. С момента зарождения сценария прошло два года, к тому же длительная работа над постановкой привела к тому, что показанное в картине стало архаичным, нетипичным, неправильным»201. Проблема, однако, была не в промышленном скачке, случившемся за время съемок, а в идеологическом: между началом и завершением фильма закончилась война, и победа радикально изменила и образ будущего, и образ настоящего. В течение долгого времени приоритетной задачей советского искусства и соцреалистического метода было воспитание советского человека и привитие ему социалистического духа. Теперь этот этап был признан завершенным, отныне главным предметом соцреализма становилось передовое государство.

Фильм «Большая жизнь» – и в силу того, что это была вторая серия, и в силу тематики – оказался идеальным примером для демонстрации того, как именно должно было измениться кино после войны. Гораздо менее торжественной была критика фильма «Простые люди» Григория Трауберга и Леонида Козинцева. Это произведение также упоминалось в постановлении о кинофильме «Большая жизнь», но без комментариев: к этому моменту фильм уже был обстоятельно раскритикован в издаваемой УПА газете «Культура и жизнь» и выполнял в постановлении роль дополнительной иллюстрации. Между тем с точки зрения формулирования задач, поставленных перед кинематографом после войны, его обсуждение было едва ли не более показательным.

Фильм «Простые люди» был посвящен самоотверженному труду советских людей в тылу в годы Великой Отечественной: по сюжету в пустыне Узбекистана эвакуированные ленинградцы налаживали выпуск самолетов для нужд фронта, невзирая на испытания, посылаемые природой и судьбой. Героический труд венчался успехом: на 61‐й день герои выпустили в небо первый самолет и проводили его на фронт, в награду получив первый за два месяца выходной день. Вместо празднования все вдохновленно расходились по домам, чтобы с новыми силами вернуться к делу – отпуская работников домой, директор обещал, что завтра им найдется работа еще труднее, и эти слова вызывали в людях ответный энтузиазм.

Обсуждение фильма состоялось на худсовете 9 ноября 1945 года. Большинство участников отзывались о фильме с восторгом: Константин Симонов говорил, что во время просмотра плакал; генерал-майор и журналист Михаил Галактионов признавал, что фильму удалось «уловить частицу правды о 1941 годе», «схватить пафос и воспеть могущество советских людей, которые в тяжелых условиях смогли справиться с такой труднейшей задачей»; актер и режиссер Николай Охлопков заявлял, что худсовет сделает «очень доброе, полезное для советской кинематографии дело, если попросит как можно скорее выпустить эту картину на экран»202. Другие участники, правда, отмечали недостатки картины: глава комитета по делам кино Иван Большаков критиковал то, что фильм навязывает обывательское представление о хорошей работе, генерал-майор и военный историк Николай Таленский ругал его за примитивность: «Все построено на примитивном хаосе, на нагромождении станков и т. п. <…> Неправильно показывать так обучение молодых рабочих, что девушка постарше рассказывает девушкам помоложе, как делается самолет из деталей. Это примитивно. Разве показана в этом фильме наша высокосовершенная система руководства? Ничего похожего здесь на действительность нет»203.

Полемика на худсовете по поводу «Простых людей» предвосхищала коллизию вокруг «Большой жизни»: одни хвалили фильм за воспевание силы духа советских людей, другие ругали за примитивизацию производственного процесса. Как и в случае с «Большой жизнью», первоначальную победу одержали первые: 19 декабря 1945 года фильм получил разрешительное удостоверение204, но до проката так и не дошел. 20 июля 1946 года во втором номере газеты «Культура и жизнь» вышла статья «Фальшивый фильм», из которой следовало, что культура производства является более важным явлением советской жизни, нежели энтузиазм отдельных людей: «В фильме „Простые люди“ эвакуация изображается как невероятная сутолока, торжество беспорядка, нераспорядительности. На новом месте завод воссоздается, если верить авторам фильма, совершенно примитивными организационными и техническими методами; хаос и бессмысленная авральщина якобы процветают на заводе. Бесцельная суета, хаотическое нагромождение станков и оборудования, стихийные действия рабочих – все это, по замыслу авторов, должно представлять и выражать трудовой энтузиазм и героизм людей завода, их высокое сознание долга перед Родиной»205