Призрак(из-под сцепы)
Клянитесь! Дух требует молчанья.
«Под» (землей) все время присутствует он с Гамлетом; он все время слышит подземный голос трагедии. Вся эта сцена построена на клятве (сперва отказ Гамлета рассказать, что было с ним, даже друзьям, но здесь есть две замечательные детали разговора, которые характеризуют повое состояние принца – слова без смысла и связи, – Гамлет так приглашает друзей поклясться:
Гамлет
А теперь, собратья[81 - В оригинале: «friends, as you are friends» («друзья, поскольку вы друзья»). – Ред.],
Товарищи по школе и мечу…
Как это удивительно передает состояние человека, стершего все слова книг, – он точно ощупывает словами («собратья»), как ощупывает в бреду человек, или после испуга, очнувшись от сна, и хватается руками за голову. И исступленные надрывные выкрики к Тени – их ироничность передает все безумие его ужаса:
Гамлет
Ага, старик, и ты того же мненья?
Вы слышите, что вам он говорит?
Ты, старый крот? Как скор ты под землей!
Уж подкопался?
Иначе нельзя говорить об этом; только ирония, как это ни дико, передает это.
После третьего призыва Тени Горацио восклицает: «О день и ночь! Вот это чудеса!» И Гамлет, который все время и на всякие лады только и говорит о молчании, отвечает:
Гамлет
Как к чудесам, вы к нам и отнеситесь.
Есть в мире тьма, Гораций, кой-чего,
Что вашей философии не снилось.
На этом построена вся трагедия: вся она не снилась «нашей философии». Поистине здесь приходится всему давать смысл молча. Клятву Гамлет требует (и Дух) не только в молчании о том, что они видели, но и в другом:
Гамлет
Вновь клянитесь, если вам
Спасенье мило, как бы непонятно
Я дальше ни повел себя, кого
Ни пожелал изображать собою,
Вы никогда при виде этих штук
Вот эдак рук не скрестите, вот эдак
Не покачнете головой, вот так
Не станете цедить с мудреным видом:
«Кто-кто, а мы…» «Могли б, да не хотим»,
«Приди охота…», «Мы бы рассказали».
Того не делать и не намекать,
Что обо мне разведали вы что-то.
Странность надо принять, как странника; но тот, кто принимает странность как странность, сам становится странным: как сейчас за «странностью» изменяется Гамлет, его язык; второму рождению соответствует и иная душа. Двум мирам вовне – два мира внутри человека[82 - «…два мира внутри человека…». – См. о Гамлете как о «человеке, чей ум на границе двух миров», в статье: Lewin С. S. Hamlet. The prince of the poem? – In.: Hamlet enter critic, ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 179 (см. в той же статье, с. 184, согласующееся с концепцией Выготского представление о Гамлете как о «человеке, которому призрак дал задание»).]. Не та душа, что живет в обыденном дневном мире, воспринимает касания ночного, мира иного. Ее другая половина. Вот эта «вторая душа» и возобладала теперь в Гамлете. В клятве – двух частях одной клятвы – видно все: Гамлет просит, во-первых, не говорить о явлении Тени и, второе, о его странном поведении и безумии – не выдавать его подлинной причины, то есть единственная причина его дальнейшего странного и «нечеткого» поведения и безумия – явление Духа. Это все. Гамлет знает, что он будет вести себя «odd strange»; он предвидит, что у него будет необыкновенное состояние – disposition[83 - «Disposition». – Здесь и далее в качестве ключевого слова, позволяющего многое объяснить в поведении Гамлета, Л. С. Выготский использует английское «disposition» – «расположение духа». Сходным образом интерпретируется это слово и в исследовании: Wilson /. D. What happens in Hamlet. Cambridge, 1956, p. 88–89 и далее.]. Причина и того и другого – Тень. Это «условие о безумии»[42 - Вопрос о притворном или истинном безумии Гамлета решается разно. Энр. Ферри («Преступные типы»): «Гамлет является преступником-сумасшедшим» etc. (у него попытка связать катастрофу, действия Гамлета, «автоматизм»). Бриет де Буамон (по К. Р.) говорит о Гамлете: «Гамлет не умалишенный, но в нем уже находятся все элементы умопомешательства… он уже стал на первую ступень, ведущую в бездну умопомешательства. Все речи и поступки Гамлета, клонящиеся к выполнению возложенного им на себя обета, свидетельствуют о том, что он обладает полным рассудком. Он находится в состоянии, занимающем середину между здравым рассудком и умопомешательством (курсив. – Л. В.). Можно, думается нам, формулировать так (если не научно, то художественно понятно – литература приучила нас к этому!) Гамлет не сумасшедший ни в коем случае, но можно его состояние назвать безумием, и, перефразируя слова В. Кузэна: безумие – «божественная сторона разума», сказать, что так безумны все трагические герои, ибо его безумие – есть «трагическая сторона разума».] ставит вопрос о том, притворяется ли Гамлет или нет. Подробно на этот вопрос мы ответим в следующей главе, посвященной смыслу состояния Гамлета после явления Тени, здесь же мы отмечаем только в зародыше всего будущего Гамлета после рождения только постольку, поскольку эта сцена по контрасту с четвертой сценой оттеняет самое перерождение. Так что обо всем этом дальше. Теперь же мы только отметили странный, бессвязный и бессмысленный строй его речи; его иное состояние. Что это за состояние – мы увидим дальше. Теперь же одно: во всяком случае, анализ этой сцены показывает, что Гамлет после «второго рождения» является не в обычном disposition. И эти слова надо понимать не только как условие и намерение разыграть роль (и об этом ниже), точно так же как и слова о странности поведения, а иначе: сейчас, еще сохранив острую прозорливость душевной мысли, Гамлет видит, что (он) будет «strange or odd» вести себя; «this machine (определит его) поступки и иная душа – «безумие» – «disposition». И именно предчувствуя, что с ним будет, сгибаясь под тяжестью навалившегося на него бремепп, он смятенно и смертельно скорбит, и с его уст срывается страшное рыдание:
Гамлет
Порвалась дней связующая нить.
Как мне обрывки их соединить!
Это опять непередаваемо[84 - Многие критики «Гамлета (Гете и другие) видели в этом двустишии ключ к пониманию всей трагедии, но никто, кажется, или почти никто не разъяснил самого образа: the time etc., понимая его просто, как образ большого несчастья, или трудной задачи, или ужаса мира. А между тем в этих словах действительно все.], этого нельзя комментировать, смысл этого глубочайше-неисчерпаемого рыдания отлился в двустишии и неразложим, в нем смысл не только трагедии Гамлета, принца Датского, но и трагедии о Гамлете, принце Датском. Гамлет здесь лирически переживает свою трагедию. Он имел общение с иным миром, тонкий покров этого мира – время – для пего прорвался, он был погружен в иной мир. Время вышло из пазов – эта последняя завеса, отделяющая этот мир от иного, мир от бездны, земное от потустороннего. Этот мир расшатан, вышел из колеи, порвалась связь времен. Тем, что Гамлет был в двух мирах, – этот мир слился с иным, время прорвалось. Необычайная глубина ощущения иного мира, мистической основы земной жизни всегда вызывает ощущение провала времени. Здесь путь от «психологии» к «философии», изнутри – наружу, от ощущения к мировосприятию: глубоко художественная символическая черта. Расстройство времени сперва, прежде всего – «психология», ощущение Гамлета после общения с Духом, после второго рождения; а потом уж – состояние мира трагедии, ее двух миров. Такова связь («взаимоотношение») трагедии Гамлета и трагедии о Гамлете, которая составляет ключ ко всему и которой посвящена следующая глава. Вот экспозиция трагедии: два мира столкнулись, время вышло из пазов. Таково ощущение Гамлета («экспозиция» его души, если можно так выразиться) и таково состояние мира трагедии. В чем же трагедия? Зачем я был рожден некогда поставить все на место, связать павшую связь времен, осуществить связь этого мира с тем через семенную, немотивированную в пьесе, мистическую связь с отцом, связь рождения? Его связь именно в рождении; он именно рожден (семенная связь с умершим отцом, немотивированная, мистическая) «их соединить», а не должен, не призван. Здесь опять связь трагедии Гамлета (рожден, связь рождения с умершим отцом, с тем миром) и трагедия о Гамлете (через эту связь он рожден связать два мира, «их соединить» – это уже принадлежит общему смыслу трагедии).
Эти рыдающие слова он произносит в тот ужасный час, когда пришедшее утро погружено в неушедшую еще ночь, когда пришло утро, но еще ночь (Тень уходит перед самым наступлением утра); в тот мистический час, когда утро вдвинуто в ночь, когда время выходит из пазов, когда два мира – ночь и день – сталкиваются, сходятся. «О день и ночь!» – восклицает Горацио. И недаром трагедия двух миров, ее завязка, ее рождение, отмечена часом дня и ночи.
Эти слова он произносит, пригибаясь к земле под ужасной и давящей тяжестью, которая точно наваливается ему на плечи[43 - Этот образ навеян удивительной игрой артиста Качалова (Московский Художественный театр). Вообще интереснейшая постановка «Гамлета» этим театром во многом, но далеко не во всем, – особенно купюры и исполнение остальных ролей приходится исключить из этого, – сближается с развиваемыми здесь взглядами, хотя критика (рецензия) не отметила этого характера постановки. (Только Вл. Гиппиус – приложение к газ. «Дань», № 111 – «Отклики», № 16, 1914, в статье «Шекспир и Россия» – об этой прекрасной статье ниже – говорит: «В этом значении был понят «Гамлет» театром Станиславского; какие бы возражения ни делали против постановки, какие бы идейные натяжки в ней на были допущены: в основании замысел был верный. Гамлет – мистик…»). В частности, игра Качалова (которая вся была выдержана на одной ноте безысходной скорби) удивительна, но это не полное воплощение Гамлета и далеко не выдержанное. Распространяться об этом здесь не место. И. А. Гончаров (приведено в предисловии) говорит о невозможности вообще полного сценического воплощения Гамлета – взгляд глубокий: можно сыграть Лира, Отелло и т. д. «Сильному артисту есть возможность настроить себя на тот тон чувств и положений, которые в Лире и Отелло идут ровным, цельным и нерушимым шагом… Не то в Гамлете, – Гамлета сыграть нельзя, или надо им быть вполне таким, каким он создан Шекспиром. Но можно более или менее слабее или сильнее напоминать кое-что из него». Гончаров делает удивительные замечания о Гамлете: «Гамлет – не типичная роль… Свойство Гамлета – это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления… Он, влекомый роковой силой, идет, потому что должен идти, хотя лучше, как он сам говорит, хотел бы умереть… Вся драма его в том, что он – человек, не машина…». Здесь уже ясно, что Гамлет – человек, необыкновенная общность этого образа (не типичного именно) отмечена. (Это отмечает и Белинский: «Гамлет! Понимаете ли вы значение этого слова? Оно высоко и глубоко: Гамлет – это жизнь человеческая, это – я, это – вы, это – каждый из нас», – и т. д.). К этим глубочайшим заметкам Гончарова прибавлю его слова из романа «Обрыв»: «Гамлет и Офелия! – вдруг пришло ему в голову (Райскому по поводу свидания с Козловой)… Над сравнением себя с Гамлетом он не смеялся: «Всякий, казалось ему, бывает Гамлетом иногда». Так называемая «воля» подшучивает над всеми! Нет воли у человека, – говорил он, – а есть паралич воли: это к его услугам! А то, что называют волей, эту мнимую силу, так она вовсе не в распоряженип господина, «царя природы», а подлежит каким-то посторонним законам и действует по ним, не спрашивая его согласия. Она, как совесть, только и напоминает о себе, когда человек уже сделал не то, что надо…» (ч. III, гл. XIII, с. 117). Свяжите это с «его драма в том, что он человек – не машина» – и станет ясно глубокое освещение трагического безволия, «автоматизма» датского принца. Возвращаясь к вопросу об игре Гамлета, скажем еще: не тот же ли взгляд Гончарова имел в виду Достоевский в мимоходом оброненной фразе: «Видел я Росси в «Гамлете» и вывел заключение, что вместо Гамлета я видел г-на Росси» (Дневник писателя, гл. III, 1877, март). (Иванов Р. М. Спектакль Эрнесто Росси: «Из шекспировского Гамлета он (Росси) сделал итальянца… Трагедию мысли превратил в драму чувства…») В пламенных строках Белинского о Мочалове можно уловить, что Мочалов подлинно удивительной силы достигал в Гамлете. Особенно удивительна его способность, говорящая о необыкновенном вдохновении в игре, совершенно разно в течение нескольких спектаклей играть (ср. после сцены представления). Но нельзя не отметить, что его исполнение даже в передаче Белинского значительно превосходит и, главное, уклоняется от толкования его. В его исполнении, несомненно, было (из слов Белинского) глубокое и ужасное, чего нет в толковании Белинского. Недаром Белинский упрекает его за исполнение этого места: «The time…» (по Полевому: «Преступление…» в котором он, вслед за Гете, видит все, и, которое, по его мнению, у Мочалова пропадало всегда: «с блудящим взором», «зловещее привидение», у него «все дышало такою скрытою, невидимой, но чувствуемой, как давление кошемара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей…» – уже одни эти слова показывают все: впечатление о Гамлете Белинского нельзя сравнить с кошемаром; здесь ни при чем «кровь леденела…». Ап. Григорьев (ibid.): «Ведь Гамлет, которого он (Мочалов) нам давал, радикально расходился хотя бы, например, с гетевским представлением о Гамлете. Уныло зловещее, что есть в Гамлете, – явно пересиливало все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже идее о бессилии воли, какую мы привыкли соединять с образом Гамлета».]. Он произносит их перед тем, как идти молиться, сгибаясь под тяжестью трагедии рождения. И недаром этим часом отмечено начало трагедии – ее первый акт, который весь точно проникнут двумирностью этого часа и души Гамлета и составляет как бы потустороннее основание трагедии.
Два мира столкнулись вместе (в Гамлете и в трагедии), этот мир вышел из колеи, время вышло из пазов – проклятие судьбы, что Гамлет был когда-либо рожден осуществить через себя, своим рождением связь двух миров, вместить этот мир в колею, вправить время в пазы. В этом вся трагедия.
V
Гамлет, рожденный во второй раз, отмеченный страшной печатью иного мира, вернувшийся из потусторонней безвестной страны сюда, на землю, и связанный с ней все время страшным «помни», всей памятью, помнящий о ней все время, уже навсегда запечатлен страшной отъединенностыо от всего земного, разобщенностью с ним, и подлинно трагическим уединением, последним одиночеством души. Гамлет в трагедии все время один. Поэтому у него столько монологов; поэтому он всегда уединен, всегда с собой и когда говорит с другими, то точно ведет два диалога – один внешний (почти всегда – двусмысленный, иронический, видимо нелепый) и другой внутренний – со своей душой. Мы уже останавливались на удивительном приеме Шекспира в этой пьесе – набросить на действие дымку рассказа о его значении. При рассмотрении Гамлета придется пользоваться тем же материалом. После явления Тени, после перерождения Гамлет, прежде чем появиться перед нами, появляется в рассказе – рассказе потрясающей яркости и силы изобразительности (раздвоение действия получается страшное, точно всегда сцена на сцене). Это точно живописный (все здесь от внешнего к внутреннему, все здесь живопись – костюм, жесты, выражение глаз, лица, неподвижность взгляда, точно он застыл – необходимые условия портрета без движения, уловить статику) портрет – Гамлет после перерождения. Кроме того, в «отражении» этого явления в душе Офелии, в «лиризации» этого отрывка осевшими на ее рассказ ее впечатлениями – еще раз виден тон рассказа. Офелия ужаснулась.
Офелия
Боже правый!
В каком я перепуге!
Полоний
Отчего?
Господь с тобой!
Офелия
Я шила, входит Гамлет,
Без шляпы, безрукавка пополам,
Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок,
Трясется так, что слышно, как стучит
Коленка о коленку, так растерял,
Как будто был в аду и прибежал
Порассказать об ужасах геенны (II, 1).
Здесь весь Гамлет. Таким он остается до конца трагедии – рассеянный, бледный, дрожащий, с жалким блеском глаз. Здесь с удивительной силой живописи (внешнего) уловлено все: и безумная растерянность (костюм, бледность, дрожь), и глубокая скорбь, и, главное, весь ужас всего этого, все то, что испугало Офелию в выражении глаз, в их скорби, в их жалком блеске – уловила она, не знающая ничего, но чувствующая, хоть и обманывающаяся, – этот налет потустороннего, страшную черту замогильного, которая преобразила все. Смысл портрета зажигается в глазах: «…так растерян, как будто был в аду и прибежал порассказать об ужасах геенны». В этом весь Гамлет, его объяснение. И дальше – безумная растерянность жестов и движений и непонятная странность поступков:
Офелия
Он сжал мне кисть и отступил на шаг,
Руки не разжимая, а другую
Поднес к глазам и стал из-под нее
Рассматривать меня, как рисовальщик.
Он долго изучал меня в упор,
Тряхнул рукою, трижды поклонился
И так вздохнул из глубины души,
Как будто бы он испустил пред смертью
Последний вздох. И несколько спустя
Разжал ладонь, освободив мне руку,
И прочь пошел, смотря через плечо.
Он шел, не глядя пред собой, и вышел,
Назад оглядываясь, через дверь.
Глаза все время на меня уставив.
Вот весь Гамлет со спущенными чулками, в расстегнутом костюме, бледный, как рубашка, без шляпы, с гнущимися коленями, не говорящий ни слова, точно безмолвно со всем прощающийся, с остановившимся взглядом, глубоко вздыхающий, точно этот вздох окончит его жизнь, видящий свой путь без глаз: «Он шел, не глядя пред собой». Так он проходит по всей трагедии, ведомый чем-то, без плана, без глаз. Он, вырвавшийся из ада, из потустороннего рассказать об ужасах, он, унесший в скорби глаз замогильный отблеск потусторонней скорби, – в этом весь он. И в течение всей пьесы он проходит точно лунатик, ведомый странной силой, подземным голосом, с остановившимся взглядом. Вот удивительная тень Гамлета в рассказе: таким он остается все время. Здесь весь Гамлет после перемены – уже иной, скорбный и пугающий, здесь Гамлет после перелома. Этот перелом в Гамлете, его второе рождение, которое есть основной факт, определивший собой все, из которого с неизбежной последовательностью трагедии вытекает все остальное, приходится нащупывать в «отражениях», У трагедии есть своя логика, может быть, темная и неотразимая. С некоторого времени – это замечают в пьесе все – с Гамлетом случилось что-то непонятное. Король, призывая Гильденстерна и Розенкранца, друзей Гамлета, подосланных к нему, чтобы выведать причину этой перемены, которая пугает и короля и королеву, как и Офелию, говорит им:
До вас дошла уже, наверно, новость,
Как изменился Гамлет. Не могу
Сказать иначе, так неузнаваем
